藝術(shù)史中該有多少“藝術(shù)”，該有多少“歷史”？
撰文/徐波
1962年，耶魯大學(xué)藝術(shù)史教授喬治·庫布勒出版了一本小書《時間的形狀：造物史研究簡論》。在序言中，庫布勒指出：“卡西爾（Cassirer）將藝術(shù)部分地定義為象征性語言，這一解釋主導(dǎo)了20世紀的藝術(shù)研究。認定藝術(shù)品是象征表現(xiàn)的新文化史研究由此產(chǎn)生。藝術(shù)通過這些方式與歷史研究的其他領(lǐng)域產(chǎn)生了聯(lián)系?！?/span>20世紀藝術(shù)社會史的興盛可以說與卡西爾等人對藝術(shù)的符號學(xué)解釋直接相關(guān)，潘諾夫斯基的圖像學(xué)更為這種藝術(shù)史研究提供了具體的、可操作的方法。
圖像學(xué)的興起自有其學(xué)術(shù)背景，其首先針對的就是布克哈特的學(xué)生沃爾夫林的形式主義觀點。早在19世紀布克哈特明確表達了他對作為藝術(shù)意義所在的形式的興趣。1839年到1840年，他在巴塞爾大學(xué)講授建筑史時，他已經(jīng)認識到藝術(shù)史有兩條道路：它要么成為歷史的，尤其是文化史的仆從，美只是時間中的短暫因素；要么從美本身出發(fā)，利用文化史只是為了提高對藝術(shù)品的理解。布克哈特認為這兩種方法都是合理的，但是，作為一個藝術(shù)史家，他強調(diào)“風(fēng)格的歷史，即藝術(shù)中美的表現(xiàn)方式的歷史”。這意味著要從每種藝術(shù)形式自身的傳統(tǒng)和問題的角度來看待它，所以他的藝術(shù)史著述中沒有多少“歷史”。布克哈特的學(xué)生海因里希·沃爾夫林繼續(xù)堅持普遍風(fēng)格的重視，像布克哈特那樣把藝術(shù)作品的形式分析與文化史研究結(jié)合起來，以風(fēng)格演變的解釋作為藝術(shù)史的首要任務(wù)，試圖寫作“沒有名人的歷史”，也就是說，他要寫作藝術(shù)本身的歷史，而不是瓦薩里那樣寫作藝術(shù)家的歷史。因此，在布克哈特時代，藝術(shù)史中沒有多少“歷史”，更多的是“藝術(shù)”，是藝術(shù)的普遍風(fēng)格。
潘諾夫斯基等人的符號學(xué)、圖像學(xué)的藝術(shù)史研究反對沃爾夫林的形式自律原則，主張在思想觀念、哲學(xué)風(fēng)格之間建立聯(lián)系，認為風(fēng)格的發(fā)展是與哲學(xué)、文化發(fā)展趨向一致的。圖像學(xué)作為藝術(shù)史研究中的一個分支，也是一種研究方法。它關(guān)注藝術(shù)作品的主題、內(nèi)涵，以及各種深層意義。雖然對視覺藝術(shù)的描述和闡釋可以追溯到古希臘，但作為一種嚴格意義上的研究方法，則要歸功于瓦爾堡。他在20世紀初將藝術(shù)作品的主題和內(nèi)涵放在一個時代的文化歷史背景中來考察，開啟了新的研究領(lǐng)域。而后的德國美術(shù)史家E.潘諾夫斯基建立起完善的圖像志和圖像學(xué)研究框架，后世學(xué)者多有補充和完善，使圖像學(xué)成為現(xiàn)代藝術(shù)史研究中最重要的研究方法之一。
圖像學(xué)不涉及藝術(shù)作品的風(fēng)格演變，也不探討藝術(shù)作品的審美價值，藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和時代是圖像學(xué)研究的起點，由此可以看到。圖像學(xué)的藝術(shù)史中有太多的“歷史”，有把藝術(shù)品當作文本那樣來讀解的趨勢，藝術(shù)史完全成為文化史、思想史的仆從，這樣的藝術(shù)史似乎失去了對藝術(shù)本身的意義。
當然，在藝術(shù)史領(lǐng)域與其他歷史領(lǐng)域一樣，一個范式的興起，另一個范式的衰落，并非是一個消滅另一個，另一個不復(fù)存在，而是一個取代另一個中心位置，另一個被邊緣化。就像庫布勒說的，卡西爾、潘諾夫斯基等人倡導(dǎo)的圖像學(xué)藝術(shù)史研究方法的興盛，確實使形式主義研究范式邊緣化了：“所付出的代價是高昂的，因為在對意義（meaning）的種種研究受到所有人的關(guān)注之時，另一種將藝術(shù)解釋為各種形式關(guān)系的理論因而遇到了冷落?！?/span>
庫布勒的忠告是上世紀60年代初提出來的，這說明在當時圖像學(xué)的藝術(shù)史非常盛行，是真正的主流范式，以至于一直到21世紀初，巫鴻還認為美術(shù)史是否應(yīng)該研究古代藝術(shù)的“意義”是個不成問題的問題，他認為在20世紀中、晚期結(jié)合美術(shù)史、人類學(xué)和社會學(xué)的跨學(xué)科解釋方法對形式主義美術(shù)史學(xué)派造成重大逆反和挑戰(zhàn)，堅持美術(shù)史必須排除對形式以外因素的過多探索，以捍衛(wèi)這個學(xué)科的純粹性和必要性的人已為數(shù)甚少。據(jù)巫鴻的觀點，藝術(shù)史中“歷史”與“藝術(shù)”的關(guān)系問題似乎已得到很好解決。然而，從朱青生在2019年發(fā)表的《三種不同的世界藝術(shù)史教學(xué)》一文來看，這一問題好像又沒有徹底解決，于是他提出區(qū)分藝術(shù)史學(xué)者的藝術(shù)史、藝術(shù)院校培養(yǎng)藝術(shù)家的藝術(shù)史、普通公民的美育教育的藝術(shù)史，好像要根據(jù)不同的教學(xué)目的和讀者對象來調(diào)整藝術(shù)史中“歷史”與“藝術(shù)”的比重。
藝術(shù)史中的歷史的存在與藝術(shù)生產(chǎn)的條件直接相關(guān)，藝術(shù)史家當然要重視那些提倡藝術(shù)和建筑的人的世界觀，藝術(shù)在特定文化中的地位，贊助的性質(zhì)和影響，以及理論的作用。像布克哈特在《緬懷魯本斯》一書中那樣，用不多的筆墨勾勒出魯本斯的時代，并且與他自己所在的19世紀晚期的時代進行了對比，然后按照風(fēng)格、流派、題材和問題來組織全書，焦點是個別作品。布克哈特這樣的藝術(shù)史家必須是受過很好的歷史學(xué)訓(xùn)練，有深厚的藝術(shù)素養(yǎng)，他作為歷史學(xué)家的實踐似乎得益于他的藝術(shù)史的經(jīng)驗和實踐，他的藝術(shù)史研究又離不開他對歷史時代精準把握。由此看來，藝術(shù)史中“歷史”與“藝術(shù)”孰輕孰重恐怕不是二者分量的多寡，而在于藝術(shù)史家對藝術(shù)的感悟，對歷史的理解，不管側(cè)重于哪一邊，它都應(yīng)該是藝術(shù)史，即藝術(shù)中美的表現(xiàn)方式變化的歷史，絕不應(yīng)該是把藝術(shù)品當作文獻來“閱讀”，當作證據(jù)來使用的思想觀念的歷史，或更一般意義上的“以圖證史”。
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