11-19 21:23
基本信息
摘要：20世紀(jì)晚期出現(xiàn)的新文化史不僅是對(duì)經(jīng)典文化史的修正和反思，也顯示出融合其他人文學(xué)科的開放胸懷。尤其是在視覺文化研究領(lǐng)域，新文化史對(duì)于圖像的分析和運(yùn)用十分具有創(chuàng)造性，為藝術(shù)史研究開辟了新的視野。本文通過分析林·亨特、彼得·伯克和卡洛·金茲堡等學(xué)者的研究成果，梳理新文化史視覺研究的方法，并指出其對(duì)于藝術(shù)史研究的啟示及其所存在的問題。
作者簡介：楊冰瑩，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院；文章原刊：《世界美術(shù)》 2020年第3期。
阿比·瓦爾堡（A b y W a r b u r g）將“視覺研究”（Bildwissenschaft）視為“文化研究”（Kulturwissenchaft）的一部分。這反映了文化史和藝術(shù)史的共同興趣，即對(duì)于視覺圖像的關(guān)注。事實(shí)上，自布克哈特（Jacob Christopher Burckhardt）開始，圖像和歷史遺跡就被作為“人類精神過去各個(gè)發(fā)展階段的見證”，用于解讀“特定時(shí)代思想的結(jié)構(gòu)及其表象”?！?】而赫伊津哈（Johan Huizinga）在1905年名為“歷史思想中的美學(xué)成分”的演講中也宣稱“歷史研究和藝術(shù)創(chuàng)作的共同之處在于構(gòu)建圖像的方式”，并且將視覺方式研究文化史的方法稱為“鑲嵌法”（mosaic method）?！?】布克哈特與赫伊津哈既是經(jīng)典文化史的代表人物，同時(shí)也是業(yè)余畫家，二人分別以拉斐爾和凡·艾克兄弟的繪畫作品作為描述和解釋特定歷史時(shí)期的文化的依據(jù)。前者的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》將宏大的歷史觀轉(zhuǎn)化為一種“藝術(shù)品――個(gè)體精神―――文化”的思辨邏輯，透過現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)形式來洞察其作者（藝術(shù)家）的思想特征，并通過具有典范性藝術(shù)家的思想來把握其時(shí)代整體的文化精神；【3】3后者的《中世紀(jì)的秋天》則是將藝術(shù)作為一種文化形式，努力構(gòu)建出“一個(gè)時(shí)代具有特征性的思想和情感”。正如英國藝術(shù)史家哈斯克爾（Francis Haskell）在評(píng)價(jià)赫伊津哈的文化史研究時(shí)所說的，對(duì)藝術(shù)史的啟迪應(yīng)從藝術(shù)史之外去尋找，作為歷史文獻(xiàn)的圖像在客觀上促成了歷史與藝術(shù)史的聯(lián)姻?！?】2070、80
20世紀(jì)70、80年代興起的新文化史是對(duì)以布克哈特和赫伊津哈為代表的經(jīng)典文化史的拓展、修正與反思。作為當(dāng)代西方文化轉(zhuǎn)向或語言轉(zhuǎn)向思潮的一部分新文化史對(duì)于圖像的定義、分析和運(yùn)用均呈現(xiàn)出不同于經(jīng)典文化史的特點(diǎn)：首先，隨著“文化”范圍的拓展，圖像不再僅限于繪畫大師的作品，而是囊括了流行版畫、徽志印章、小說插圖乃至廣告和影像，并與物質(zhì)文化史、身體史、表象史、記憶史、政治文化史等新議題發(fā)生了廣泛關(guān)聯(lián)；【5】其次，新文化史吸納了歷史人類學(xué)、語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、文化研究、后殖民主義、女性主義等諸多理論，使圖像分析呈現(xiàn)出更具混雜性也更富想象力的特征；最后，也是最重要的一點(diǎn)，由于新文化史將研究目標(biāo)從“解釋歷史”轉(zhuǎn)向“揭示權(quán)力”，圖像不再僅僅作為文字材料的補(bǔ)充，其本身就被視為一種語言和文本，一個(gè)時(shí)代所共有的觀念和知識(shí)是如何通過圖像的再現(xiàn)和傳播而建構(gòu)出來的，同時(shí)又是如何反過來支持權(quán)力話語的意義生產(chǎn)的，成為新文化史研究的主要方向。例如，林·亨特（Lynn Hunt）有關(guān)法國大革命時(shí)期“表象的危機(jī)”的系列論著、彼得·伯克（Peter Burke）對(duì)于路易十四形象的構(gòu)建與傳播的探究，卡洛·金茲堡（Carlo Ginzburg）有關(guān)文藝復(fù)興時(shí)期精英文化與大眾文化之間的關(guān)系研究，等等，均顯示出新文化史對(duì)于圖像那“可見的不可見性”（彼得·伯克語）的重新發(fā)掘。
一、林·亨特與法國大革命時(shí)期的大眾圖像
1989年，一本名為《新文化史》的論文集出版，為七十年代以來在西方史學(xué)界出現(xiàn)的一股新潮流確立了名稱。其主編就是新文化史的旗手林亨特她在此書的導(dǎo)論歷史文化與文本》中充滿熱情地寫道：“文化史的重點(diǎn)是仔細(xì)檢視文本、圖畫和行為，并對(duì)檢視的結(jié)果持開放的態(tài)度?！谖幕Ｊ较鹿ぷ鞯氖穼W(xué)家不應(yīng)該因?yàn)槔碚摰亩鄻有远械骄趩?，因?yàn)槲覀冋饺胍粋€(gè)不尋常的新階段，而其他人文學(xué)科正在重新發(fā)現(xiàn)我們?！薄?】在談及自己的研究方向時(shí)，她旗幟鮮明地宣稱自己所倡導(dǎo)的是新文化史研究，而其立場則是女性主義和反極權(quán)的?！?】她的一系列有關(guān)法國大革命的政治文化史著作即體現(xiàn)了這些特點(diǎn)，尤其是在對(duì)圖像運(yùn)用的過程中，她摒棄了類似于人類學(xué)家的中立態(tài)度，轉(zhuǎn)而將圖像作為文本進(jìn)行分析，具有鮮明的政治立場與解構(gòu)色彩。
《法國大革命中的政治、文化和階級(jí)》（1984）是林·亨特的代表作之一。據(jù)她本人所說，這本書緣起于1977年在卡納瓦雷博物館（Musée Canavalet of Paris）的一次法國大革命印刷品展覽，正是這次展覽使她意識(shí)到了革命版畫、信件、日歷、撲克牌和插圖等視覺再現(xiàn)材料的重要性?！?】對(duì)于亨特而言，圖像構(gòu)成了除報(bào)紙、回憶錄、警察報(bào)告、國會(huì)演講、官員的個(gè)人卷宗之外必不可少的研究材料。在《法國大革命中的政治、文化和階級(jí)》中，她共使用了21幅插圖，其中涉及名人肖像、徽章、印章、錢幣、服飾、行政通訊錄上的官方印花等（圖1、2）。由于深受?？碌脑捳Z理論和文學(xué)理論的影響，亨特并未像傳統(tǒng)文化史學(xué)家那樣追溯圖像的文化源頭，而是探索權(quán)力話語是如何在圖像的符號(hào)體系中進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)，從而完成共同價(jià)值觀的建構(gòu)的。因此，在本書的導(dǎo)言中，她便開宗明義地寫道：“我沒有重述革命事件的敘事，而是盡力挖掘政治行為的規(guī)則?！绻锩?jīng)歷中存在任何統(tǒng)一性或一致性的話，那么它應(yīng)該來自相同的價(jià)值觀與共有的行為期待?！@些表述并塑造了集體意圖與行動(dòng)的價(jià)值觀、期待和隱性規(guī)則，正是我所說的法國大革命的政治文化，這種政治文化提供了革命政治行為的邏輯?！薄?】而解析圖像是她探索“主導(dǎo)一切”的政治文化的重要手段。例如，在書中第二章和第三章，亨特集中展示了大革命時(shí)期的宣傳版畫、英雄塑像、共和國印章、三色旗的色彩、弗吉尼亞小紅帽、革命戲劇中的舞臺(tái)布景等“革命實(shí)踐的象征形式”與革命修辭之間的互相協(xié)作：言辭與意象，即語言再現(xiàn)形式和視覺再現(xiàn)形式之間形成了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而保證了權(quán)力教化的有效性，使革命贏得了“象征”這場戰(zhàn)役的勝利?！?0】
圖像在亨特的另一部政治文化史著作《法國大革命時(shí)期的家庭羅曼史》（1992）中同樣意義非凡。這本書借用弗洛伊德精神分析學(xué)中的“家庭羅曼史”的概念將新政治秩序的建立與家庭秩序中變化的形象結(jié)合起來，探討“人類是如何――不自覺地，無意識(shí)地――對(duì)權(quán)力運(yùn)作進(jìn)行集體想象；而這份想象，又如何塑造政治與社會(huì)的過程；至終，又如何被其反塑造的經(jīng)過?！薄?1】她認(rèn)為，在大革命時(shí)期，本屬于家庭層面的父子、夫妻、兄弟、男女關(guān)系奇異地與社會(huì)政治模式相對(duì)應(yīng)，從而產(chǎn)生了父權(quán)制、婦女運(yùn)動(dòng)、同志情誼等集體層面的議題，“好父親”“壞母親”“兄弟情”等個(gè)體無意識(shí)中的情結(jié)和意象在處死王國、誹謗王后、團(tuán)結(jié)革命兄弟等政治實(shí)踐中轉(zhuǎn)化為一種充滿革命色彩的集體無意識(shí)。而在這轉(zhuǎn)化過程中，圖像功不可沒。亨特在這本書中使用了31幅插圖，其中25幅為版畫作品。在解釋瑪麗-安托瓦內(nèi)特王后是如何成為“壞母親的投射時(shí)她援引了當(dāng)時(shí)大量的報(bào)刊雜志和色情文學(xué)中的圖像，用以說明在大眾對(duì)王后等貴族女性進(jìn)行詆毀和妖魔化的過程中，女性是如何被建構(gòu)為性幻想對(duì)象或“革命的獎(jiǎng)賞”，而被排斥在公共生活之外的。再如，在剖析“父親”這個(gè)角色在政治生活中的變化時(shí)，她分析了法國畫家格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）和達(dá)維特（Jacques-Louis David）的作品，從中發(fā)現(xiàn)了父權(quán)制的危機(jī)：前者的浪子題材表現(xiàn)了父與子之間的沖突（圖3）；而后者的《賀拉斯兄弟的宣誓》（1785，圖4）和《布魯圖斯》（1789）則“深埋著家、國之間的沖突，有時(shí)甚至是無法兩全的憂慮”以及“如今兒子可以與老子爭鋒”的訊息?！?2】這種家國互喻的例子在書中俯拾皆是。
圖1 1792年共和國印章（摘自林·亨特，《法國大革命中的政治、文化和階級(jí)》第二章）
圖2 1798年行政通訊錄上的官方花飾圖（摘自林·亨特，《法國大革命中的政治、文化和階級(jí)》第三章）
亨特認(rèn)為，“圖畫或小說與它意圖要再現(xiàn)的世界有什么關(guān)系”不僅是文學(xué)和藝術(shù)研究的問題，也是新文化史的問題?！?3】從某種意義上來說，亨特與她的文化史前輩們一樣，試圖通過圖像去重構(gòu)一個(gè)歷史時(shí)期的集體精神面貌。但由于受到20世紀(jì)60年代“自下而上”的社會(huì)史潮流――尤其是E.P.湯普森（E.P.Thompson）有關(guān)英國工人階級(jí)文化的研究――的影響，她在對(duì)于圖像的選擇上不再局限于精英藝術(shù)，而是依賴于大眾圖像。而在圖像的具體運(yùn)用時(shí)，她又儼然像一個(gè)?？率降男職v史主義者，正如她在評(píng)價(jià)自己著作時(shí)所說的那樣：“與其提供一項(xiàng)巨細(xì)無遺的表象世界與經(jīng)驗(yàn)世界、新文化史與舊社會(huì)史之間關(guān)系的記錄，我更希望盡力去挑戰(zhàn)我們關(guān)于權(quán)力和政治范疇是如何被構(gòu)建而成的常識(shí)假設(shè)?！薄?4】
二、彼得·伯克的“圖像文化史”
林·亨特的觀點(diǎn)在英國的文化史家彼得·伯克的研究中得到了回應(yīng)。伯克的首部著作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》（1972）既是一本文化史著作，又是對(duì)于藝術(shù)史的探究。按照彼得·伯克梳理的西方文化史學(xué)譜系，此書應(yīng)屬于文化史發(fā)展的第二階段，即“藝術(shù)社會(huì)史”?！?5】從此書的題目來看，作者顯然是借鑒了雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）的《文化與社會(huì)》，同時(shí)又是對(duì)前輩布克哈特的致敬。由于此書致力于發(fā)掘文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與社會(huì)之間的互動(dòng)，所以在很大程度上彌補(bǔ)了《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》的缺憾。但是伯克并沒有像前輩大師那樣做出一部“精神史”，而是以類似于法國年鑒學(xué)派的方式，使用計(jì)量學(xué)對(duì)600位意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家和人文主義者的生平情況以及2000件繪畫作品進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)和分析，由此完成了一個(gè)“不可能完成的任務(wù)”――對(duì)影響藝術(shù)家創(chuàng)作的文化因素進(jìn)行“定量分析”。這一方法雖然招致了“偽科學(xué)主義”的嫌疑，但卻是一次在文化史與藝術(shù)史之間架接橋梁的大膽嘗試。伯克始終認(rèn)為，歷史研究應(yīng)該像關(guān)注文本一樣關(guān)注圖像。在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會(huì)》中的“圖像學(xué)”一章，伯克肯定了帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）圖像學(xué)在探索圖像背后隱藏含義的有效性。但與帕諾夫斯基不同，伯克的“隱藏的含義”更側(cè)重于政治含義，而非神學(xué)或道德寓意。他使用計(jì)量學(xué)方法，統(tǒng)計(jì)出某一題材或主題的出現(xiàn)幾率和比例，由此推斷整體的社會(huì)趣味和文化導(dǎo)向，最終從社會(huì)史的角度解釋這種總體傾向的原因。就像伯克在《圖像證史》中所說的那樣：“圖像既不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，也不是一種脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)體系，而是在占據(jù)著這兩個(gè)極端之間的許多個(gè)位置。它們見證了人們看待社會(huì)世界、包括他們的想象世界的那些固定的卻又在逐漸變化中的方式?！薄?6】16所以，他主張?jiān)诰唧w的研究中，需要“將圖像志的因素和其他方法的因素綜合起來”。
圖3 格勒茲《父親的詛咒》1777年布面油彩巴黎盧浮宮
圖4 達(dá)維特《賀拉斯兄弟的宣誓》1785年布面油彩巴黎盧浮宮
圖5 亞森特·里戈《路易十四像》1700年布面油彩巴黎盧浮宮
時(shí)隔20年之后的《制造路易十四》（1992）表現(xiàn)出了伯克對(duì)于圖像的更大熱情?！?7】此書是一部17世紀(jì)法國國王路易十四的形象塑造和傳播的歷史。全書共使用了88幅圖片，包括繪畫、徽章、紀(jì)念幣、流行版畫、廣場雕塑、建筑等（圖5、6）。伯克通過論述法蘭西藝術(shù)學(xué)院對(duì)于路易十四形象的美化和打造，盧浮宮、凡爾賽宮、楓丹白露宮等雄偉建筑對(duì)于“太陽王”權(quán)威的彰顯，以及紀(jì)念章、印刷品、掛毯和戲劇布景中有關(guān)國王神話的各種隱喻，揭示了“形象的產(chǎn)生、流傳及被認(rèn)可的過程”。伯克饒有意味地指出，“國王的形象應(yīng)該被視為集體產(chǎn)物”，表面上它依照的是“傳統(tǒng)”――“畫像依范本；禮儀循舊制”――實(shí)際上則是由以樞機(jī)主教馬薩林為首的宮廷大臣以及藝術(shù)家們共同設(shè)計(jì)并打造出來的；【18】同時(shí)，這種形象又通過流行圖像的傳播進(jìn)入公共生活，在大眾心中形成一種集體共識(shí)。于是高大威儀的太陽王取代了小矮個(gè)兒路易，神話變成了現(xiàn)實(shí)。所有視覺材料都參與了這場藝術(shù)與權(quán)力的共謀，因此，圖像在這里行使了語言的功能，偉大國王的形象在象征、隱喻、并置、對(duì)比和重復(fù)性的表述中被“制造”了出來。
如果立足當(dāng)代視覺文化，那么《制造路易十四》不僅僅是一部17世紀(jì)文化史研究，更具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。伯克指出，正是20世紀(jì)90年代有關(guān)新聞媒體如何塑造總統(tǒng)或首相形象的討論，啟發(fā)了他從傳媒角度來審視路易十四。因此，這本書實(shí)現(xiàn)了“為傳播史添磚加瓦”的作用，同時(shí)也顯示了伯克對(duì)于W.J.T.米切爾（W.J.T.Mitchell）所說的“圖像轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）的回應(yīng)。2000年出版的《圖像證史》是伯克對(duì)于圖像研究的一次總體回顧和問題梳理。此書的主要內(nèi)容是關(guān)于“如何將圖像當(dāng)作歷史證據(jù)來使用”，這里“圖像”的概念從繪畫領(lǐng)域，拓展至廣告、海報(bào)、明信片、地圖、攝影和電影。在伯克看來，圖像作為歷史證據(jù)的價(jià)值一直以來是被忽視的，因?yàn)闅v史學(xué)家感興趣的往往是社會(huì)或經(jīng)濟(jì)方面的事實(shí)，而對(duì)圖像內(nèi)部的深層含義置之不理。他認(rèn)為圖像優(yōu)越于文字之處，正在于它蘊(yùn)含了更多文字未能表達(dá)出的內(nèi)容：例如在一個(gè)特定歷史時(shí)期之中，人們對(duì)于某種特定文化現(xiàn)象的感知和經(jīng)驗(yàn)，行為和觀看的模式，以及被有意或無意掩蓋的話語邏輯。正如斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）所說，面對(duì)圖像，猶如直面歷史?！氨M管文本也可以提供有價(jià)值的線索，但圖像本身卻是認(rèn)識(shí)過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向?qū)??！薄?9】但是伯克也指出了圖像證據(jù)的弊端：對(duì)于圖像未能言說之物的闡釋在多大程度上是正確的，是一個(gè)棘手的問題。圖像本身的多樣性和多義性決定了歷史學(xué)家在使用圖像作為史料時(shí)的風(fēng)險(xiǎn)，因此伯克對(duì)哪些圖像可以作為歷史證據(jù)進(jìn)行了區(qū)分，并探討了使用圖像研究歷史的方法和陷阱，從而回答了“圖像能否證史”和“圖像如何證史”的問題。然而，此書更重要的意義在于，伯克并不止步于圖像運(yùn)用的說明層面，而是試圖去建立一種圖像文化史。他認(rèn)為，首先，對(duì)于圖像的分析應(yīng)“超越圖像學(xué)”，女性主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后殖民主義、精神分析學(xué)、接受理論等，均可作為帕諾夫斯基圖像學(xué)的補(bǔ)充；其次，圖像的接受史和圖像的制作史同等重要，因?yàn)槟硞€(gè)特定文化的規(guī)則和慣例總是有意識(shí)或無意識(shí)地制約著對(duì)于圖像的接受和闡釋活動(dòng)，針對(duì)這種現(xiàn)象的研究被伯克稱為“圖像文化史”或“圖像的歷史人類學(xué)”；第三，伯克將這種圖像文化史與藝術(shù)史、視覺史、影像史以及對(duì)于圖像的各種運(yùn)用案例相結(jié)合，確定了圖像研究在更廣闊的歷史研究中的定位可被視為圖像史學(xué)的創(chuàng)立者
三、卡洛·金茲堡的微觀史與藝術(shù)史
微觀史學(xué)家卡洛·金茲堡在視覺研究方面的成果也十分引人注目。他和彼得·伯克一樣肯定了圖像證史的可能性，并認(rèn)為在跨學(xué)科研究的背景之下，“歷史學(xué)家和藝術(shù)史家可以發(fā)揮各自的專業(yè)特長，進(jìn)行充分合作，從而對(duì)圖像所提供的證據(jù)進(jìn)行更加深刻的解釋。”【21】在論文《提香，奧維德和16世紀(jì)的色情插圖密碼》（Titian,Ovid,and Sixteenth-Century Codes for Erotic Illustration）中，金茲堡挑戰(zhàn)了帕諾夫斯基有關(guān)提香的著名論斷，即提香的作品是人文主義精神的代表?！?2】他發(fā)掘出提香作品與更早出現(xiàn)的流行于市井小巷的大眾圖像之間的關(guān)聯(lián)，這些圖像出自帶有色情意味的庸俗讀物，因此證實(shí)了文藝復(fù)興時(shí)期大眾文化對(duì)于精英文化的影響，“提香通常被人們視為一個(gè)人文主義畫家，但事實(shí)上，他與本土文化和印刷工業(yè)關(guān)系密切?！薄?3】他的另一篇論文《高雅與低俗：16和17世紀(jì)的禁忌主題》（The High and the Low:The Theme of Forbidden Knowledge in the Sixteenth and Seventeenth Centuries）同樣借助大眾圖像，消解了人們長期以來對(duì)于文藝復(fù)興的固化理解。他發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)流行的徽志圖中的古典主題并不總是推崇求知和自由，恰恰相反，如伊卡路斯、普羅米修斯等具有獻(xiàn)身和冒險(xiǎn)精神的神話人物在文藝復(fù)興時(shí)期鮮少作為正面形象來塑造；而直至17世紀(jì)，求知才被作為一種美德來對(duì)待，知識(shí)的禁錮才逐漸打開，對(duì)于古典神話的再現(xiàn)方式也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變：伊卡路斯沖破束縛，自由翱翔；普羅米修斯勇攀高峰，追求真理，二者都成為了勇敢探索的精神象征從這兩個(gè)例子也可以看出，金茲堡在使用圖像材料時(shí)，深受瓦爾堡的影響，即把圖像作為一種文化心理學(xué)的佐證。無論這圖像是出自大師之手，還是來自市井庸民，它們均是一個(gè)時(shí)代的普遍心態(tài)、生活經(jīng)驗(yàn)和文化觀念的反映。
作為一名出色的微觀史學(xué)家，金茲堡也十分贊同瓦爾堡那句“上帝在于細(xì)節(jié)”（Der liebe Gott steckt im Detail）的名言，他認(rèn)為隱匿于日常生活之中的看似無關(guān)緊要的材料有時(shí)會(huì)成為切進(jìn)歷史事實(shí)的入口。他的藝術(shù)史專著《皮耶羅之謎》（The Enigma of Piero:Piero della Francesca）便是通過對(duì)于畫面中的肖像細(xì)節(jié)來推定藝術(shù)家與贊助人之間的關(guān)系的。在分析《鞭笞基督》（圖7）時(shí)，他仔細(xì)觀察了畫面右邊前景位置的三個(gè)人物的面部特征，并將其與同時(shí)期有文字記載的圖像進(jìn)行比較，從而確定他們分別是大主教貝薩里翁（Basilios Bessarion，左）、布翁孔德（Buonconte，中）和喬瓦尼·巴奇（Giovanni Bacci，右），巴奇是阿雷佐區(qū)巴奇家族的繼承者，也是弗朗切斯卡最重要的贊助人。金茲堡認(rèn)為，弗朗切斯卡在阿雷佐的壁畫貌似描繪的是宗教題材，其實(shí)卻隱含著15世紀(jì)意大利社會(huì)政治事件的種種細(xì)節(jié)，由于缺乏相關(guān)文獻(xiàn)資料，圖像本身便成為搜索歷史真相的重要手段。這不由得使人聯(lián)想到藝術(shù)史家和醫(yī)生莫雷利（Giovanni Morelli）的獨(dú)特主張，即繪畫中的耳朵、指甲、發(fā)絲等細(xì)節(jié)由于不易受到偽造者重視，而往往成為辨別作品真?zhèn)蔚囊罁?jù)。正如金茲堡所說，歷史研究的方法就如同醫(yī)生通過對(duì)病人察言觀色以確定病因一樣，“這種學(xué)問以一種通過顯然是不重要的東西建構(gòu)起不可能直接經(jīng)歷的復(fù)雜事實(shí)為特征。”【24】因此，歷史研究與藝術(shù)鑒賞相似，細(xì)節(jié)的證據(jù)是不可被忽視的。
圖6《文科七藝的庇護(hù)者路易十四》（摘自彼得·伯克，《制造路易十四》第二章）
總體而言，新文化史對(duì)于圖像的研究基本可以視為“表象史”的一部分。根據(jù)彼得·伯克的定義，表象史即“對(duì)自我、民族及他人等的形象、想象及感知的歷史或如法國人所稱的‘表象社會(huì)史’（l’histoire de l’imaginaire s o c ial），它正在逐漸取代‘集體心態(tài)史’（l’histoire des mentalitiés collectives）。表象史既注重視覺和文學(xué)的形象，亦關(guān)注頭腦中的意象。”【25】從某種程度而言，表象史研究是對(duì)于?？碌幕貞?yīng)。這一方面是由于?？略?jīng)批評(píng)過歷史學(xué)家的“現(xiàn)實(shí)觀極其貧瘠”，沒有給想象的東西留下一丁點(diǎn)兒空間；【26】另一方面也由于表象暗含了權(quán)力話語的建構(gòu)及“他者”的存在。上文提到的三位文化史家的研究成果無不包含這些元素：某一時(shí)期的流行觀念、價(jià)值體系、普遍經(jīng)驗(yàn)和集體共識(shí)是通過表象建構(gòu)和生產(chǎn)出來的，其背后隱藏的是權(quán)力話語的實(shí)踐。在這里，文化史、藝術(shù)史和社會(huì)史相互印證，聯(lián)結(jié)共融。
圖7 皮耶羅·弗朗切斯卡《鞭笞基督》1455年木板蛋彩烏爾賓諾馬爾凱國立美術(shù)館
四、啟示與質(zhì)疑
新文化史中的視覺研究對(duì)于藝術(shù)史而言是具有啟示意義的，這體現(xiàn)在文化史既作為研究對(duì)象又作為研究方法的雙重身份上?！拔幕北旧硎且粋€(gè)十分廣義的概念，如果按照馬林諾夫斯基（Malinowski）為《社會(huì)科學(xué)百科全書》撰寫的“文化”條目來看，“所有繼承下來的人工制造物、商品、技術(shù)加工、觀念、習(xí)慣和價(jià)值觀”都包含在內(nèi)。卡西爾（Ernst Cassirer）認(rèn)為，藝術(shù)就是一種文化符號(hào)，它與文字、宗教、數(shù)學(xué)以及其他任何一種符號(hào)的表現(xiàn)形式，共同構(gòu)成了整個(gè)人類精神發(fā)展的史詩。而人類精神作為一個(gè)整體，各個(gè)符號(hào)形式之間的界限是相互交錯(cuò)的，所以藝術(shù)不止是單純的形式，也可能是語言、宗教、政治甚至是科學(xué)，而一件藝術(shù)作品的含義必須從文化的高度去解釋。對(duì)于藝術(shù)史研究而言，文化史構(gòu)成了藝術(shù)作品的幕布，具體的視覺形象無法脫離它所處的文化環(huán)境，而藝術(shù)家本人無論是有意識(shí)還是無意識(shí)地都受制于其文化背景和文化身份。這種觀點(diǎn)有助于將藝術(shù)從形式、構(gòu)圖、風(fēng)格的象牙塔中解放出來，使其與社會(huì)風(fēng)俗、日常生活、禮儀慣例以及各種各樣的奇異觀念發(fā)生關(guān)系。布克哈特開啟了這場神奇之旅，瓦爾堡緊隨其后，接著的帕諾夫斯基所建立的圖像學(xué)，貢布里希（Sir E.H.Gombrich）對(duì)于圖式的研究直至巴克桑德爾（Michael Baxandall）的“時(shí)代之眼”（period eye），打開了一條完全不同于沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）和李格爾（Alois Riegl）的進(jìn)路，改變了藝術(shù)史的研究方向。
文化史對(duì)于藝術(shù)史的影響是不言而喻的，尤其是在20世紀(jì)年代之后隨著跨學(xué)科研究和視覺文化思潮的日益強(qiáng)勢“藝術(shù)史越來越被看作是文化史……許多文學(xué)評(píng)論家、藝術(shù)史家或科學(xué)史家，如今紛紛從事著諸如‘視覺文化’、‘科學(xué)文化’等研究，這導(dǎo)致他們更傾向于將自己視為一名文化史家。”【27】然而，在文化史介入藝術(shù)史的過程中，依然存在著一些值得反思的問題。首先，在文化史研究中，圖像的審美特質(zhì)與文化意義之間總是處于失衡狀態(tài)。在經(jīng)典文化史階段，布克哈特曾試圖將藝術(shù)從文化中區(qū)分出來，他認(rèn)為藝術(shù)不同于其他文化形式，偉大的藝術(shù)作品是人性自由與創(chuàng)造力的象征，可以超越時(shí)代而存在，因此應(yīng)被視為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域。布克哈特一直對(duì)藝術(shù)與文化的聯(lián)系持審慎態(tài)度，他曾計(jì)劃寫一本《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》的姐妹篇，來厘清二者之間的內(nèi)在關(guān)系。但是至瓦爾堡時(shí)期，這種區(qū)分顯然是被忽視了。對(duì)于深藏圖像內(nèi)部的神秘意義的癡迷遮蔽了圖像本身的審美元素，在瓦爾堡看來，一切圖像都是人類文化的產(chǎn)物，任何圖像都在某種程度上映射了其所處的文化語境。因此，拋開了審美特質(zhì)的圖像，并無優(yōu)劣之分。受到瓦爾堡深刻影響的帕諾夫斯基同樣熱衷于追索圖像中的文化含義，他在《圖像志與圖像學(xué)》中指出：“一個(gè)國家、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)階級(jí)、一種宗教信仰或哲學(xué)信念的基本態(tài)度――所有這些都不自覺地受到一個(gè)個(gè)性的限制，并且凝結(jié)在一件作品中?！薄?8】而藝術(shù)史家的主要任務(wù)便是發(fā)掘出作品之中一切未能言喻之物，即社會(huì)、政治、文化、心理等層面的意義，它們共同構(gòu)成了藝術(shù)品的存在。帕諾夫斯基以其淵博的學(xué)識(shí)追溯圖像淵源的過程令人過目難忘，但這種研究方法也不可避免地引發(fā)了質(zhì)疑。正如斯蒂芬·巴恩所指出的：“視覺背后的含義”與畫面的色、線、光、影有什么關(guān)系呢？怎樣區(qū)分一個(gè)偉大藝術(shù)家的杰作和一個(gè)二流藝術(shù)家的作品采用的共同的樣式呢？還有，藝術(shù)家為什么會(huì)采用這種樣式？【29】圖像的淵源與其重要性之間并不具有必然聯(lián)系，這是帕諾夫斯基圖像學(xué)被詬病為“偏離圖像”的主要原因，同時(shí)也是以文化史方法研究藝術(shù)史時(shí)容易引發(fā)的問題。
其次，“見微”是否一定“知著”，“以小”是否必然“見大”？微觀史研究是文化史的一大特色，在20世紀(jì)70年代，它以反撥宏大敘事和社會(huì)史的姿態(tài)出現(xiàn)，金茲堡、喬凡尼·萊維（Giovanni Levi）、埃曼紐埃爾·勒華拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie）都是其代表。勒華拉杜里在他的《蒙塔尤》的前言中曾寫道：“蒙塔尤仿佛成為一座燈塔，至少像是一面龐大的反光鏡，它將光束掃向各個(gè)方向，從而照亮和揭示了我們以前人類兄弟的意識(shí)和生存狀況。”【30】在對(duì)于圖像的研究中，無論是經(jīng)典文化史還是新文化史，都傾向于從歷史的碎片中尋找共有的觀念，從具體的圖像中抽離出普遍的感性經(jīng)驗(yàn)和思想模式然而一座燈塔的輻射范圍究竟有多遠(yuǎn)至今還是個(gè)問題。貢布里希在《尋找文化史》（In Search of Cultural History,1969）中對(duì)布克哈特和赫伊津哈提出了批評(píng)：文化史無法擺脫其黑格爾主義的色彩，其邏輯是時(shí)代精神體現(xiàn)于具體的藝術(shù)與文化之中，而這些具體的細(xì)節(jié)又匯聚成了時(shí)代精神的顯現(xiàn)，于是“文化史的爭論陷入了一種循環(huán)：文藝復(fù)興精神源于文藝復(fù)興藝術(shù)，然后它又用于解釋文藝復(fù)興藝術(shù)?！蓖瑫r(shí)，他也對(duì)彼得·伯克所說的共有的“思想模式”提出了質(zhì)疑：“我實(shí)在說不出和我同住一條街的人們在想什么?！也环裾J(rèn)‘思想’是一個(gè)有用的詞，但我認(rèn)為人們常常改變他們的思想，這也是真實(shí)的?！薄?1】因此，文化史家以某一特定區(qū)域內(nèi)的人群的日常生活和觀念習(xí)俗作為研究對(duì)象，由此推演出整個(gè)時(shí)代的集體意識(shí)，其直覺和想象的成分似乎已勝過了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)考據(jù)，其結(jié)論帶有某種預(yù)言的色彩，所以是值得懷疑的。而涉及到藝術(shù)作品時(shí)，這種個(gè)體差異性會(huì)變得更為明顯，同一時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)于其時(shí)代的理解是不盡相同的，因此在圖像中所注入的思想也無法達(dá)到文化史家所預(yù)設(shè)的那種一致性。貢布里希反對(duì)將藝術(shù)作品視為一種“假定的集體人格”的體現(xiàn)，也不認(rèn)為圖像的風(fēng)格必然能夠成為文化整體的表征，正如我們很難從一幅15世紀(jì)繪畫的具體形式特征中，直接推導(dǎo)出當(dāng)時(shí)社會(huì)或者特定人群所具有的普遍的民族精神。【32】但貢布里希并不否認(rèn)藝術(shù)是文化整體的一部分，只是從文化史角度審視藝術(shù)作品之時(shí)，依然需要社會(huì)史、政治史和科學(xué)史等其他方法論作為補(bǔ)充。
第三，文化是否能夠決定一切？新文化史的一大貢獻(xiàn)在于提升了文化相對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的地位，避免了機(jī)械的經(jīng)濟(jì)決定論和社會(huì)反映論，從細(xì)微之處抽絲剝繭似地厘清文化現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)。但是當(dāng)文化的重要性被過分強(qiáng)調(diào)，文化的概念被過分泛化之時(shí)，就會(huì)陷入一種“文化決定論”或者“一切皆文化”的危險(xiǎn)之中。林·亨特和理查德·比爾納其（Richard Biernacki）在1999年組織編寫的文集《超越文化轉(zhuǎn)向》中就對(duì)文化的能動(dòng)性感到憂慮：“如果文化研究如同吉爾茨堅(jiān)持的那樣依賴于意義的闡釋而不是對(duì)社會(huì)科學(xué)解釋的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，那么把什么用作判斷闡釋的標(biāo)準(zhǔn)呢？如果文化或語言完全彌漫意義的表達(dá)，那么個(gè)人或社會(huì)代理（social agency）如何能夠得到識(shí)別呢？”【33】這一困境顯然是新文化史對(duì)于社會(huì)史的矯枉過正導(dǎo)致的，文化分析失去了與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的聯(lián)系，意義闡釋代替因果推導(dǎo)，文化現(xiàn)象發(fā)生的某些深層原因就會(huì)無從解釋。因此，藝術(shù)史學(xué)者也需警醒，圖像雖然可以被視為文本，世界卻并不等同于文本；圖像中所蘊(yùn)含的觀念和思想固然與文化語境息息相關(guān)，文化卻并非唯一的決定要素，藝術(shù)家及其作品在社會(huì)經(jīng)濟(jì)的網(wǎng)絡(luò)中所處的位置依然是不可忽視的。
最后，作為藝術(shù)史學(xué)者，我們還需要注意“以圖證史”與“以史證圖”的區(qū)別。盡管新文化史的圖像分析十分具有創(chuàng)新性和想象力，但對(duì)于文化史家而言，圖像始終未能突破作為歷史證據(jù)的身份，而成為獨(dú)立的研究對(duì)象。正如彼得·伯克《圖像證史》的副標(biāo)題“使用圖像作為歷史證據(jù)”（the Using of Images as Historical Evidence）所顯示的那樣，圖像是一種無聲的歷史見證，圖像中未能言明的“千言萬語”可以補(bǔ)充文字資料的不足。因此，圖像在文化史和藝術(shù)史研究之中的地位并不相同，如果說前者致力于“以圖證史”，探求歷史的真相，那么后者則專注于“以史證圖”，探索的是藝術(shù)的奧秘。在藝術(shù)史家的眼中，歷史是圍繞圖像而展開的，而非相反，一切可以搜尋到的文獻(xiàn)與實(shí)證都會(huì)用于圖像本身――如構(gòu)圖的設(shè)計(jì)、人物的位置、透視結(jié)構(gòu)的布局、傳達(dá)的思想意圖等――的闡釋。雖然藝術(shù)史也將圖像作為歷史記錄或者歷史文本的“圖解”，但其更感興趣的是圖像與歷史事件和文本不那么對(duì)應(yīng)的部分，“即圖像中來自圖像本身和圖像作者意匠經(jīng)營的那一部分”，中國學(xué)者和藝術(shù)史家李軍將其稱之為“圖像的洞見”或“圖像的智慧”?！?4】對(duì)于藝術(shù)史家而言，圖像與文本的不對(duì)等性恰恰體現(xiàn)了藝術(shù)的自由與創(chuàng)造性，而發(fā)現(xiàn)圖像與歷史的偏離并解釋偏離的原因則是藝術(shù)史研究的任務(wù)之一。
行至世紀(jì)之交，新文化史開始面臨越來越多的理論困境，這迫使林·亨特、彼得·伯克等學(xué)者對(duì)新文化史的歷史和未來進(jìn)行反思。在《新文化史》出版十年之后的《超越文化轉(zhuǎn)向》，標(biāo)志著新文化史進(jìn)入到了“清理庫存”的階段；2004年，伯克的《什么是文化史》更是回顧和梳理了從經(jīng)典文化史到新文化史的發(fā)展歷程及其面對(duì)的各種新問題。在此書結(jié)尾處，伯克發(fā)出了“新文化史正在走向其生命周期的終結(jié)”的感嘆?！?5】但盡管如此，作為20世紀(jì)最后20年西方史學(xué)界的主流思潮，新文化史無疑為其他人文學(xué)科輸出了豐富的理論資源和經(jīng)典案例。例如，對(duì)于大眾文化的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于歷史想象力的重視，對(duì)于意義闡釋和“深描”（thick description）【36】的推崇等，至今仍令我們受益良多。尤其是在跨學(xué)科和視覺文化研究的背景下，新文化史對(duì)于圖像的獨(dú)特運(yùn)用更是為藝術(shù)史學(xué)者打開了一個(gè)新的視角。可以說，文化史為歷史研究提供了舞臺(tái)，上面曾經(jīng)上演著激動(dòng)人心又極富創(chuàng)意的討論，而藝術(shù)史也是其中的一員。
注釋
[1]彼得·伯克，《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第5頁。
[2]彼得·伯克，《圖像證史》，第6頁。
[3]艾俊樹，《布克哈特歷史理論與史學(xué)理論研究述評(píng)》，《史學(xué)月刊》2020年06期。
[4]Francis Haskell,History and Its Images:Art and the Interpretation of the Past,Yale University Press,1993,p.78.
[5]彼得·伯克在名為“西方新社會(huì)文化史”的講座中將新文化史議題分為七大類：1、物質(zhì)文化史，如飲食、服裝、家具等消費(fèi)品的歷史；2、身體史，與性態(tài)史和性別史相關(guān)聯(lián)，還包括姿態(tài)史、性史（尤其是男性史）、情感史等；3、表象史，亦稱“表象社會(huì)史”，即對(duì)自我、民族及他人等的形象、想象及感知的歷史；4、記憶社會(huì)史或“社會(huì)記憶史”；5、政治文化史，用以補(bǔ)足文化史對(duì)于政治史的忽視，主要研究政治態(tài)度和政治實(shí)踐；6、語言社會(huì)史，集中研究話語模式，如侮辱史、禮讓史、行話史、談話史以及語言與民族和地區(qū)意識(shí)之間的關(guān)系等；7、行為社會(huì)史，如旅行史。詳見，彼得·伯克，《西方新社會(huì)文化史》，《歷史教學(xué)問題》2000年04期。
[6]林·亨特，《新文化史》，姜進(jìn)譯，華東師范大學(xué)出版社，2011年，第20頁。
[7]周兵，《當(dāng)代西方新文化史研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年。
[8]林·亨特，《法國大革命中的政治、文化和階級(jí)》，汪珍珠譯，華東師范大學(xué)出版社，2011年，第2頁。
[9]林·亨特，《法國大革命中的政治、文化和階級(jí)》，第22-23頁。
[10]林·亨特，《法國大革命中的政治、文化和階級(jí)》，第86-92頁。
[11]林·亨特，《法國大革命時(shí)期的家庭羅曼史》，鄭明萱、陳瑛譯，商務(wù)印書館，2008年，第41頁。
[12]林·亨特，《法國大革命時(shí)期的家庭羅曼史》，第43-45頁。
[13]林·亨特，《新文化史》，第15-16頁。
[14]周兵，《當(dāng)代西方新文化史研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年。
[15]彼得·伯克將文化史的發(fā)展歷程分為四個(gè)階段：“經(jīng)典”階段（1800年至1950年）；始于20世紀(jì)30年代的“藝術(shù)的社會(huì)史”（social history of art）階段；20世紀(jì)60年代的大眾文化史的發(fā)現(xiàn)階段；以及“新文化史”階段。詳見彼得·伯克，《什么是文化史》，第7頁。
[16]彼得·伯克，《圖像證史》，第264頁。
[17]事實(shí)上，彼得·伯克在此之前的大眾文化史研究，如《歐洲近代早期的大眾文化》（1978）中也運(yùn)用過圖像史料，但在此類研究中，圖像往往僅作為民間文化的佐證，其人類學(xué)和民俗學(xué)方面的論述比圖像分析要更引人注目，因此文中不再贅述。
[18]彼得·伯克，《制造路易十四》，商務(wù)印書館，2008年，第51頁。
[19]彼得·伯克，《圖像證史》，第9頁。
[20]陳仲丹，《對(duì)圖像史學(xué)的界定和思考》，《光明日報(bào)》2014年4月23日第016版。
[21]Carlo Ginzburg,The Enigma of Piero:Piero della Francesca,translated by Martin Ryle and Kate Soper,London&New York:Verso,2000,p.xxvii.
[22]Er win Panofsky,Studies in Iconology:Humanistic Themes in the Art of the Renaissance,Routledge,1972.
[23]Carlo Ginzburg,“Titian,Ovid,and Sixteenth-Century Codes for Erotic Illustration”,in Clues,Myths,and the Historical Method,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1992,p.83.
[24]李根，《圖像證史的理論與方法探析――以卡羅·金茲堡的圖像研究為例》，《史學(xué)史研究》2013年03期。
[25]彼得·伯克，《西方新社會(huì)文化史》，《歷史教學(xué)問題》2000年04期。
[26]彼得·伯克，《什么是文化史》，北京大學(xué)出版社，2009年，第72頁。
[27]Peter Burke,Varieties of Cultural History,Cambridge:Polity Press,1997,p.183.
[28]易英，《圖像學(xué)的模式》，《美術(shù)研究》2003年04期。
[29]同上。
[30]埃曼紐埃爾·勒華拉杜里，《蒙塔尤》，許明龍、馬勝利譯，商務(wù)印書出版社，1997年，第4-5頁。
[31]邱頎，《文化史與藝術(shù)史》，《新美術(shù)》1997年03期。
[32]Carlo Ginzburg,“From Aby Warburg to E.H.Gombrich:A Problem of Method”,Clues,Myths,and the Historical Method,p.46.
[33]理查德·比爾納其，林·亨特等，《超越文化轉(zhuǎn)向》，方杰譯，南京大學(xué)出版社，2008年，第11頁。
[34]李軍，《圖像本身就是歷史：圖-文關(guān)系不對(duì)應(yīng)的四個(gè)案例》，《美術(shù)大觀》2020年第3期。
[35]彼得·伯克，《什么是文化史》，第148頁。
[36]這一術(shù)語是人類學(xué)家吉爾茨（Clifford Geertz）提出的，他認(rèn)為文化是尋找意義的一種闡釋科學(xué)，所以應(yīng)該以“深描”的方法研究文化語境中的事物。詳見Clifford Geertz,The Interpretation of Culture,New York,1973,pp.3-30。
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