康定斯基的抽象藝術(shù)與米歇爾·亨利的生命哲學(xué)
撰文/徐波
康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）在畫家中是不可多得的，因?yàn)樗藙?chuàng)作藝術(shù)之外，還在一系列的理論著作中闡發(fā)了深刻的美學(xué)理論，其中最著名的是《論藝術(shù)中的精神》（1911）和《點(diǎn)、線、面》（1926）?？刀ㄋ够缒陮?duì)繪畫、音樂、民俗和民間藝術(shù)抱有濃厚興趣，后入莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)法律和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，獲得法學(xué)博士學(xué)位。1896年，他放棄莫斯科大學(xué)法學(xué)教授的職位移居德國(guó)慕尼黑，立志于繪畫藝術(shù)，師從阿茨貝和施圖克。1901年離開慕尼黑美術(shù)學(xué)院，追求藝術(shù)創(chuàng)新之路。1909年，他與一批有創(chuàng)新精神的青年藝術(shù)家共同組建“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，自任協(xié)會(huì)主席。1911年，他與畫家馬爾克一道與新藝術(shù)家協(xié)會(huì)分道揚(yáng)鑣，另建“青騎士社”，創(chuàng)辦先鋒雜志《青騎士年鑒》，宣傳自己的抽象藝術(shù)和藝術(shù)理論。1917年，康定斯基回到莫斯科，十月革命后曾擔(dān)任莫斯科人民教育委員，后終因其藝術(shù)主張與蘇維埃的藝術(shù)政策相左，1921年離開俄國(guó)重回德國(guó)，任教于包豪斯學(xué)院，直至1933年因希特勒上臺(tái)學(xué)院關(guān)閉。之后，他遷居巴黎，1944年在盟軍解放這座城市后不久去世。雖說康定斯基的抽象繪畫理論與實(shí)踐開始并形成于20世紀(jì)頭十年，其間最重要的理論著作是《論藝術(shù)中的精神》，不過包豪斯時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，以及這期間出版的《形式問題》、《具體藝術(shù)》、《點(diǎn)、線、面》等一系列抽象藝術(shù)理論著述，才最終奠定了康定斯基作為抽象藝術(shù)開創(chuàng)者的地位。
畢加索的作品
繪畫作品中抽象的幾何圖形是源于世界的，嚴(yán)格來說，這種幾何圖形的抽象活動(dòng)應(yīng)該被稱為“概念化”，而不是“抽象”。實(shí)際上在古典繪畫中，線形、三角形、圓形等這些純粹形式也被應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作，與模仿自然的嘗試是完美協(xié)調(diào)的。幾何構(gòu)圖是直接從自然中得來的，即便它占主導(dǎo)地位，達(dá)到了降低逼真性的地步，如立體主義繪畫那樣，這種類型的繪畫依然是在描繪世界，是對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的某種解釋。因此，亨利認(rèn)為立體主義那樣的“抽象”屬于具象的表現(xiàn)。即使在這些由平面、三角形和立方體構(gòu)成的構(gòu)圖中，現(xiàn)實(shí)變得無法辨認(rèn)，外在的現(xiàn)實(shí)仍然激發(fā)著對(duì)它的各種處理。對(duì)象決定了藝術(shù)家解構(gòu)的規(guī)則，也決定了藝術(shù)家重建的規(guī)則。透視的游戲，任意地增減，多焦點(diǎn)的選擇，這樣來實(shí)現(xiàn)的所有變形和大膽嘗試只是在進(jìn)一步探索感知的結(jié)構(gòu)。這就是為什么它們很快變得單調(diào)乏味的原因。它們僅僅是技術(shù)，已經(jīng)變得缺乏個(gè)性而又矯揉造作，它們很快會(huì)被另一種同樣做作和乏味的“風(fēng)格”所取代。蒙德里安或馬列維奇的所謂“純粹抽象”也是一種幾何抽象，是一種從世界中來的抽象，從世界中得到它的本質(zhì)，同時(shí)試圖闡釋其本質(zhì)的抽象。蒙德里安的作品
馬勒維奇的作品
米歇爾·亨利認(rèn)為，只有當(dāng)自古希臘以來的現(xiàn)象概念被顛覆，現(xiàn)象不再順從可見的事物的命令，而與生命，與不可見的事物建立聯(lián)系時(shí)，現(xiàn)象的概念才會(huì)發(fā)生決定性的轉(zhuǎn)變。一旦這種轉(zhuǎn)換發(fā)生了，像康定斯基所做的那樣，一套全新的問題就出現(xiàn)了，而且伴隨著對(duì)繪畫的目的和過程的徹底重新定義。康定斯基藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐所造成的藝術(shù)革命，正是摒棄了希臘人關(guān)于現(xiàn)象的概念，從而開啟了繪畫活動(dòng)一套全新的目標(biāo)、意義和視野。從此繪畫活動(dòng)不再尋求表現(xiàn)世界，即描繪其對(duì)象，它不再是對(duì)可見事物的描繪，而是描繪不可見的東西，或者康定斯基所說的“內(nèi)在”。康定斯基抽象藝術(shù)的革命性就在于打破繪畫、眼睛和可見事物之間的顯而易見的聯(lián)系。在其藝術(shù)理論作品中，康定斯基竭力使繪畫擺脫外在可見之物，為此提出了關(guān)于一切現(xiàn)象本質(zhì)的基本原則：“每一種現(xiàn)象都可以通過兩種方式來體驗(yàn)。這兩種方式不是隨機(jī)的，而是與現(xiàn)象聯(lián)系在一起的——它們來自于現(xiàn)象的本質(zhì)，來自于相同的兩個(gè)特征：外部/內(nèi)部。”康定斯基認(rèn)識(shí)到所有現(xiàn)象的雙重性質(zhì)，它們既是外在的也是內(nèi)部在，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了這兩種表現(xiàn)方式之間的根本分離。他認(rèn)為，一個(gè)現(xiàn)象的外在表現(xiàn)是指這個(gè)現(xiàn)象是如何被看到的，而內(nèi)在表現(xiàn)是指一個(gè)現(xiàn)象是如何被感知到的。康定斯基的抽象藝術(shù)顛覆了西方人對(duì)繪畫和藝術(shù)的一般觀念，因?yàn)樗噲D表現(xiàn)現(xiàn)象的內(nèi)在方面，換句話說，畫出不可見的東西。從所有的模仿活動(dòng)中解脫出來，它的中心關(guān)注點(diǎn)是如何描繪無形的東西。也就是說，如何用可見的繪畫藝術(shù)手段（圖形的形式和色彩）來描繪完全不同的、不可見的現(xiàn)實(shí)？康定斯基對(duì)這個(gè)問題的回答既令人驚訝，又異常機(jī)智。根據(jù)康定斯基的觀點(diǎn)，繪畫的手段和內(nèi)容是統(tǒng)一的，因?yàn)槔L畫的手段（圖形的形式和色彩）本身也是不可見的。這一看似荒謬的主張得到了上述他關(guān)于現(xiàn)象的基本原則的支持，即每一現(xiàn)象都有其外在和內(nèi)在的一面。將這一原則應(yīng)用于形式和色彩，這就意味著它們既有可見的一面，也有不可見的一面。形式和色彩的可見方面是顯而易見的，被認(rèn)為是理所當(dāng)然的，而形式和顏色的不可見的方面通常則被忽視，盡管它實(shí)際上是構(gòu)成一幅畫和所有藝術(shù)的基本要素。例如，拿藝術(shù)家對(duì)顏色的選擇來說，通常被理解為一種模仿行為，藝術(shù)家的選擇將基于所描繪的對(duì)象的性質(zhì)。然而，這樣的解釋對(duì)于幾乎所有的繪畫來說都是不夠的，因?yàn)榻^大多數(shù)的繪畫描繪的都是藝術(shù)家沒有親眼目睹的事件。如以“東方三博士來拜”為題材的藝術(shù)作品，顯然沒有一個(gè)藝術(shù)家目睹過這一事件。如果他們從事的是一種模仿的活動(dòng)，這些藝術(shù)家就沒有理由用這一種顏色或姿勢(shì)而不是另一種來表現(xiàn)東方三博士，因?yàn)檫@些藝術(shù)家不知道他們可能穿什么，可能有怎樣的站姿。因此，藝術(shù)家對(duì)顏色的選擇只能基于另一種解釋，康定斯基認(rèn)為這一選擇是基于顏色的不可見的方面。顏色的不可見的方面是指顏色的動(dòng)態(tài)和情感力量。在他的理論著作中，康定斯基煞費(fèi)苦心地研究了每種顏色的各種動(dòng)態(tài)和情感力量。例如，黃色向觀眾移動(dòng)，給人以進(jìn)攻的印象，而藍(lán)色遠(yuǎn)離觀眾，給人以平靜的印象。在此過程中，康定斯基將創(chuàng)作法則從客觀世界中剝離開來，并將其置于主觀體驗(yàn)的悲憫之中。顏色的選擇不是基于它們與外部世界的相似性，而是基于它們內(nèi)在的情感力量。同樣的分析也可以應(yīng)用到圖像形式。一種形式，如點(diǎn)或線，主要不是一個(gè)外部物體的輪廓，而是每種形式都是一種特定類型的力的表達(dá)。例如，點(diǎn)是靜止的，表達(dá)一種平靜的感覺，而鋸齒線是移動(dòng)的，表達(dá)一種不連續(xù)的感覺。圖像形式的理論主要是指我們內(nèi)在體驗(yàn)的力量。圖像不是模仿人體可見的輪廓，而是揭示我們體內(nèi)跳動(dòng)的各種看不見的力量，即運(yùn)動(dòng)、感覺和欲望的身體力量?？刀ㄋ够乃囆g(shù)天賦來自于他對(duì)形式和顏色的不可見方面以及它們的各種組合的理解。米歇爾·亨利對(duì)康定斯基的藝術(shù)和理論著作的哲學(xué)洞見，也是他達(dá)致其生命哲學(xué)的門徑。在康定斯基的理論著作中，亨利發(fā)現(xiàn)了一種隱含的物質(zhì)現(xiàn)象學(xué)。康定斯基的色彩和形式理論通過將可見世界的表現(xiàn)擱置起來，完成了一種現(xiàn)象學(xué)的還原。這種還原把我們帶回了純粹印象本身。也就是說，對(duì)顏色或形式的印象不再是根據(jù)它所描繪的東西來理解的，而是根據(jù)顏色或形式的印象本身來描述的，僅僅是作為一種印象。康定斯基的色彩與形式理論因而為色彩與形式印象所產(chǎn)生的各種色調(diào)與力量提供了一種現(xiàn)象學(xué)描述。只要這些純粹的調(diào)式和力量不是通過對(duì)可見世界的表現(xiàn)而顯露出來，這種隱含的現(xiàn)象學(xué)就可以被正確地描述為一種不可見世界的現(xiàn)象學(xué)。根據(jù)亨利的說法，屬于顏色和形式的不可見的調(diào)式和力量是生命之物。在表達(dá)這些調(diào)式和力量時(shí)，藝術(shù)因此是生命的表達(dá)。在亨利看來，康定斯基的抽象性來自于外在對(duì)象的突然失效，其無法再定義作品的內(nèi)容。這種抽象，這種抽象的內(nèi)容，在它不斷地到達(dá)自身內(nèi)的過程中，是不可見的生命的顯現(xiàn)。這種不斷顯現(xiàn)的生命，永恒的生命本質(zhì)才是繪畫的內(nèi)容，表達(dá)這種內(nèi)容和這種悲憫的豐富存在是藝術(shù)家的任務(wù)。抽象不再是指對(duì)外在世界縮略或簡(jiǎn)化過程的結(jié)果，它指的是藝術(shù)家的內(nèi)在表達(dá)，在沒有光和世界的極端主體性的暗夜中存在的生命。《論康定斯基》一方面是理解康定斯基的企圖，是不同時(shí)代的兩位思想家的精神對(duì)話，另一方面，它也是亨利通過對(duì)審美交流的解釋來回應(yīng)對(duì)其哲學(xué)的反對(duì)。簡(jiǎn)而言之，由于亨利哲學(xué)過于強(qiáng)調(diào)生命經(jīng)驗(yàn)的根本內(nèi)在性，因而引來不少反對(duì)，認(rèn)為它不能建立一個(gè)主體間的共同體。然而，在這部著作中亨利對(duì)審美交流的闡釋，提供了一個(gè)生動(dòng)的例子，闡明了他的共同體概念，即生者共同體。藝術(shù)家通過不可見的色彩和形式的調(diào)式的組合，向觀者傳達(dá)一種生命的感受，觀者在觀畫過程中重復(fù)著藝術(shù)家最初的感受和表達(dá)。對(duì)審美交流的這種闡述提供了對(duì)一般生者共同體的洞察，即通過共同的情感建立的生者共同體可以超越地理位置、歷史時(shí)期或群體成員的限制，甚至可能超越死亡。亨利對(duì)康定斯基的哲學(xué)解釋可能有助于我們理解他的抽象藝術(shù)，不過即便如此當(dāng)代抽象畫家肖恩·斯考利還是認(rèn)為，康定斯基的圈圈點(diǎn)點(diǎn)難以接近，無法解碼：“康定斯基從風(fēng)景畫到抽象畫、圓圈畫都是純粹的天才之作。我不感興趣的是那些看起來像希臘象形文字的畫。它們實(shí)際上無法被解碼。”藝術(shù)史家戴維·卡里爾則認(rèn)為，康定斯基的抽象繪畫不能提供足夠的直接視覺信息來破解他對(duì)顏色和形式的表達(dá)代碼，其繪畫本身并不能有效地傳達(dá)信息。同時(shí)，卡里爾也認(rèn)為提出這樣的要求或許是不公平的，尤其是自己不太了解康定斯基在俄羅斯東正教環(huán)境中的成長(zhǎng)經(jīng)歷，也不清楚俄羅斯視覺文化對(duì)他的藝術(shù)作品的影響。所以，我們可以欣賞他畫中色彩和形式的變化，而不必詢問它們的意義，我們也可以在不接受康定斯基對(duì)他的作品所作的理論解釋情況下欣賞其作品。因此，我認(rèn)為，可以嘗試以多種方式來接近康定斯基，既可以像米歇爾·亨利那樣對(duì)其進(jìn)行哲學(xué)沉思，也可以像戴維·卡里爾那樣直接欣賞其色彩和形式的變化而不追尋其意義。而且，從去年到今年9月5日為止，紐約古根海姆博物館由梅根·封塔內(nèi)拉策劃的康定斯基特展“繞圈看康定斯基”（Vasily Kandinsky：Around the Circle），顯然為我們理解和欣賞康定斯基提供了另外一種方式。我們知道，紐約古根海姆博物館的前身叫非客觀繪畫博物館，竣工于1937年，開放于1939年，從一開始該博物館就致力于收藏西方現(xiàn)代藝術(shù)品，尤其是抽象藝術(shù)品。1952年，非客觀繪畫博物館更名為古根海姆博物館。1959年10月21日，由美國(guó)著名建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特設(shè)計(jì)的螺旋形的古根海姆博物館新館開館?，F(xiàn)藏有康定斯基的150幅作品，這次展出了其中的80幅。康定斯基：Around the Circle, 1940
康定斯基：Capricious Forms, 1937
康定斯基：Dominant Curve, 1936
康定斯基：Striped, 1934
康定斯基：Gloomy Situation,1933
此次展覽策劃非常講究，匠心獨(dú)具，康定斯基的作品從晚年的繪畫開始，沿著古根海姆博物館的螺旋形坡道，以倒敘的方式展開。策劃人認(rèn)為，康定斯基的藝術(shù)道路并不是一條從表現(xiàn)走到抽象的路徑，而是圍繞著追求一個(gè)主導(dǎo)理想，即精神表達(dá)的沖動(dòng)的持續(xù)主題的環(huán)形路線。這就是康定斯基所說的“藝術(shù)家的內(nèi)在需要”，這一需要不斷重新定義他的生活和作品，一直是他的指導(dǎo)原則。展覽首先是以法國(guó)為背景的康定斯基生活的最后階段（1933-1944年）的作品。在這一時(shí)期，自然科學(xué)和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，以及對(duì)俄羅斯和西伯利亞文化習(xí)俗和民間傳說的持久興趣，為他的創(chuàng)作意象提供了素材，促使更新和變形的主題反復(fù)出現(xiàn)。接下來是康定斯基在德國(guó)包豪斯學(xué)院任教10年（1922-1933年）的作品，體現(xiàn)了他認(rèn)為藝術(shù)可以改變自我和社會(huì)的信念，也是直接接觸俄羅斯先鋒派后非具體性風(fēng)格的復(fù)興。展覽的最后一部分是康定斯基居住在慕尼黑附近時(shí)（1896-1917）創(chuàng)作的作品。在那里，他參與了跨多個(gè)學(xué)科的非常前衛(wèi)的藝術(shù)活動(dòng)，在繪畫、詩(shī)歌和舞臺(tái)創(chuàng)作等場(chǎng)域之間流暢地轉(zhuǎn)換。康定斯基：Several Circles, 1926
康定斯基：Composition 8, 1923
康定斯基：Black Line, 1913
康定斯基：painting with White Border, May 1913
康定斯基：improvisation 28,1912
作為藝術(shù)家，康定斯基善于審視和探索色彩、線條和形式的表現(xiàn)力的各種可能性，并且在他藝術(shù)創(chuàng)作的每一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)都對(duì)所處的環(huán)境做出反應(yīng)，并發(fā)展出探索藝術(shù)精神的新方法。這些油畫、水彩畫、木刻畫都來自于該博物館豐富的康定斯基作品收藏，展示了一位藝術(shù)家所走過的藝術(shù)創(chuàng)作歷程。康定斯基：Landscape with Factory Chimney, 1910
康定斯基：Blue Mountain, 1908-09
康定斯基：Women in the Woods，1907，木刻
雖然不是親赴紐約觀展，不過有畫家本人的理論著作在手，又有哲學(xué)家的著作引路，還通過網(wǎng)絡(luò)云游古根海姆博物館，繞著圈欣賞康定斯基的作品，最終還是覺得他的抽象藝術(shù)不容易理解。康定斯基曾在《回憶錄》（1913年）中曾講述了自己的童年經(jīng)歷，敘述了他的教育，并據(jù)此詳細(xì)述說了幾幅畫作的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)。然而，正如卡里爾所說：“如果需要這么多的信息來確定它們的表達(dá)內(nèi)容，那么，繪畫作品本身顯然沒能有效地傳達(dá)信息。”我在閱讀文獻(xiàn)，欣賞博物館藏品的過程中，真不知道是讀懂了米歇爾·亨利呢，還是理解了康定斯基。應(yīng)該說還是困于二者的哲學(xué)/藝術(shù)的過分內(nèi)在性，難于與二位心心相印，只得秉持五柳先生的態(tài)度，好讀書，不求甚解，求每有會(huì)意的歡欣。
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