所謂文人畫，即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫 。文人畫最初的定義是封建士大夫的戲筆之作，以此來區(qū)別于宮廷畫師和民間畫匠 。婁宇在《文人畫的審美價值取向——論文人畫對“逸格”境層的審美追求》一文中提出文人畫概念有廣義和狹義之說：廣義地講，它泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，有別于民間畫工和宮廷畫院畫家之畫；狹義地講，文人畫以“士氣”標舉，以“逸” 為宗旨，多取材山水，花鳥、梅蘭竹菊和木石，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)意韻，重視畫中意境的構(gòu)造等等。
文人畫”是中國繪畫研究中的一個重要概念，但其概念內(nèi)涵卻比較模糊，人們對它的理解也有分歧。當前的繪畫研究界對文人畫大致可分為以下幾種界定：第一種觀點：從中國繪畫發(fā)展全局和中國繪畫特有的品質(zhì)來考察，認為文人畫是中國繪畫中獨具特色的風格樣式或風格體系，發(fā)軔于宋而大成于元，其藝術(shù)特質(zhì)是注重筆墨趣味，不求形似，詩、書、畫、印合璧。 第二種觀點：以畫家身份為標準，認為文人畫即文人之畫或士人畫或士大夫畫。第三種觀點：以董其昌“南北分宗說”為基礎(chǔ)，認為文人畫就是南宗畫。
中國繪畫發(fā)展到宋、元之際，發(fā)生了一次明顯變化，這就是出現(xiàn)了較之唐代以來流行的精謹風格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風，并且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風出現(xiàn)以前，繪畫一技主要由專業(yè)畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態(tài)度；而這種新興畫風出現(xiàn)以后，最初掌握這種新畫風的人則大都是一些著名文士，后來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風雅。因此，后人稱這種由文人鼓吹、提倡并身體力行的畫風為文人畫。文人畫出現(xiàn)以后，對它有不同的稱呼。宋人康與之所謂“隱士之畫”，劉學(xué)箕所謂“畫士”之畫，蘇軾所謂“士人畫”等。從其作為與傳統(tǒng)的“畫工之畫”相對應(yīng)的概念來看，都是指文人畫。
文人畫與傳統(tǒng)繪畫比較起來，最重要的特點之一，便是強調(diào)作者個人內(nèi)心情感的抒發(fā)，這是以繪畫的形式來進行的一種抒情活動。因而，將文人畫與傳統(tǒng)繪畫比較，從描寫的“物象 ”來講，前者多是山水花鳥，后者多是人物故事；從創(chuàng)作手段來講，前者多是簡括的即興式的書法式的，而后者多是精細的再現(xiàn)式的工藝式的。文人畫之所以會采取上述的手段，描寫上述的內(nèi)容，主要便是文人畫的作者希望通過繪畫來寄托自己內(nèi)心的情思，其目的并不止于繪畫本身而是超乎其上，所以才使用了這些對創(chuàng)作約束力較小的藝術(shù)手段和對思想約束力較小的繪畫內(nèi)容。
北宋以前的繪畫主要還是畫師的專業(yè)，而畫師的社會地位是不高的。因此，繪畫這種傳統(tǒng)上被視為當然應(yīng)由工匠掌握技巧的藝術(shù)，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現(xiàn)以后，這種現(xiàn)象才發(fā)生改變。中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展和普及，與蘇軾的極力推崇和親身體驗和成就是不可分的。
蘇軾認為，繪畫作為藝術(shù)，應(yīng)當是與作為藝術(shù)的詩有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當然也就應(yīng)當有相同的地位。“詩畫本一律，天工與清新”蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。這樣，便使唐代閻立本為之嘆息的“以畫見名，與廝役等”（《舊唐書》卷100）。宋人認為“文未盡經(jīng)緯而書不能形容，然后繼之以畫”郭若虛：《書畫見聞志》卷2。的這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統(tǒng)藝術(shù)中占有最高地位的詩歌創(chuàng)作平起平坐了。認為“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”蘇軾：《次韻吳傳正枯木歌》。這位非同一般(俗)、繪畫的“妙想”與詩相同的畫師，指的便是唐代著名詩人王維。蘇軾認為，詩人王維也可以看作畫家王維：“詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。”《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》。
在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以后，繪畫史上出現(xiàn)了一大批文人畫家，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關(guān)系，這或許并非是歷史的偶然。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨詩》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。” 在這段最為有名的論述中，對于文人畫理論有重要意義的就是“畫中有詩”這四個字。所謂 “畫中有詩”，實際上就是明確提出文人畫應(yīng)當具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內(nèi)蘊涵有更為豐富的無形的內(nèi)容；就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”，而且還要“含不盡之意見于言外”。這也就是后世文人畫重意境、重格調(diào)、重作者學(xué)養(yǎng)的發(fā)端。由于文人畫強調(diào)“畫中有詩”，就帶來了一系列的技巧上的變革，使文人畫具有一套與傳統(tǒng)繪畫很不相同的技法，最后甚至影響到文人畫使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了區(qū)別。因而，理解蘇軾“畫中有詩”這一理論的內(nèi)容，就成了了解文人畫這種藝術(shù)形式的前提。
嚴格地講，繪畫藝術(shù)不可能同時就是詩的藝術(shù)。蘇軾大約有兩層意思：一是畫家在進行繪畫創(chuàng)作時注入了詩的情感：二是繪畫作品啟發(fā)了欣賞者的情感。這兩層意思，蘇軾在其他地方都有明確的表示，而且都對文人畫理論與實踐的發(fā)展產(chǎn)生過很大的影響。蘇軾說：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”《歐陽少師令賦所蓄石屏》。繪畫使用筆墨的技巧當然與詩歌使用語言的技巧是完全不相干的兩回事，那么，在“摹寫物象”這一點上，何以畫家“略與詩人同”呢?問題在于畫家在對自然界的觀察與體驗上，是否注入了自己作為詩人的情感。在蘇軾看來，“瘦竹如幽人，幽花如處女 ”《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二，自然界的一切物象在詩人眼中無不具有獨特的情調(diào)，以這種滿懷詩意的心境來進行繪畫創(chuàng)作，便會“舊游心自省，信手筆都忘”《宋復(fù)古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》其一。自然而然地流露出作者的詩意了。
這樣一來，繪畫藝術(shù)便成為一種表達個人情感的方式，與“ 詩言志”的傳統(tǒng)結(jié)合在一起，所以蘇軾才提出“詩畫本一律，天工與清新”，才會提出“畫中有詩”。畫中是否有詩意應(yīng)當在于畫家是否有詩情，是否有非以繪畫形式表達不可的情感的波瀾：“空腸得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”《郭祥正家醉畫竹石壁上作詩為謝且遺古銅劍二》。“高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷”《題王維畫》。使用繪畫這種形式來表達情感，在蘇軾看來與使用文字的詩具有同等價值：“但當與作少陵詩，或自與君拈禿筆。”《次韻吳傳正枯木歌》。于是，這種“森然欲作不可回”的繪畫，與 “好詩沖口誰能擇”《重寄孫侔》。的詩文一樣，都成為詩人寄托情思的方式了。
“高人豈學(xué)畫，用筆乃其天。譬如善游人，一一能操船。”《次韻水官詩》。既然繪畫是文人心中“風流文采”與“詩”的外發(fā)，“風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍”，從這種立場出發(fā)，這種看法的要義在于：詩、畫等藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律與其所描摹、反映的對象之間沒有直接的、絕對必然的關(guān)系，這種以創(chuàng)造者為中介的創(chuàng)造活動，其結(jié)果完全以創(chuàng)造者對對象的折射方式為轉(zhuǎn)移。由此，“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。的著名文人畫理論。這并不是說繪畫形象不需要自然對應(yīng)物，而只是“不求”，不要讓自然形象來限制繪畫形象。文人畫理論與實踐中所提倡的“不求形似”與引書法入畫，都對后來文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，以至成了文人畫的基本原則。
北宋，表現(xiàn)在山水畫中的文人墨戲，最典型的形式莫過于米芾、米友仁父子創(chuàng)立的“米點山水”了。后人遂將米芾稱為"大米"，將米友仁稱為"小米"，畫史上稱為"二米"。“二米”的米點云山對后世文人畫產(chǎn)生著深遠的影響，是文人士大夫進一步參與山水繪畫的結(jié)果 。“二米”的畫法屬于水墨寫意山水，這種以點代皴，積點成片的技法，畫史稱其是“以點綴以成形”。米點山水的創(chuàng)立是審美意識從具象到抽象發(fā)展的一次質(zhì)的飛躍。因此，米家父子將文人畫又向前推進了一大步。
宋代是宮廷美術(shù)、民間美術(shù)、文人美術(shù)三家開始分野的重要時期，同時又是文人畫理論形成期。這個時期"文人"作為一個概念明確地提出來，蘇軾將"文人"稱為"高人逸士"、"名卿士大夫"，畫工則被稱為"俗人"，兩者社會地位和身份是截然不同的。文人士大夫和畫工在對待藝術(shù)態(tài)度上也有區(qū)別。 北宋文人的畫既有行家畫，又有文人與院體結(jié)合的一類，而典型的文人畫則以文同、蘇軾、二宋和米芾為代表。他們兼有詩文與書法之長，文名與書名多在畫名之上。文、蘇的竹石除士氣外，還因或有比興寄托而具文學(xué)意味;二宋和米芾的山水，不求形似，與行家的山水畫相異，而有特殊的意趣。
元明時期是中國文人畫發(fā)展的最高峰時期，總的發(fā)展趨勢是由"工"趨于"寫"，由"收"趨于"放";重筆法的同時注重墨法，為后繼者的發(fā)展提供了新的格調(diào)。
元代繪畫是整個中國繪畫史的分水嶺，文人畫開始成為畫壇主流。文人畫逐漸融入書法的筆意，開始強調(diào)畫家的個性抒發(fā)。詩、書、畫的結(jié)合，豐富了中國繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。 元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有進一步發(fā)展，其顯著特點是"文人畫"的興起。與宋代文人畫相比，元代文人畫有四大特征：其一，繪畫題材由簡單的枯木竹石、梅、蘭等擴展到山水，并使之從此以后成為中國繪畫史上最重要的一個永恒主題和無限象征。其二，畫法較宋人的墨戲更為嚴謹。其三，重視繪畫中的書法趣味，要求"以書入畫"。其四，在畫面的意境構(gòu)成上追求以詩題畫，講求詩情畫意的相得益彰。 元初錢選和趙孟頫在理論和創(chuàng)作實踐上開元畫之風氣，繼之而起的黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚被稱為"元四大家"。 他們的藝術(shù)成就，體現(xiàn)了中國畫又一次創(chuàng)造性的發(fā)展，對明清兩代繪畫理論和創(chuàng)作，均起了極為深刻的影響。
所以宋代文人畫壓倒院體畫并取得優(yōu)勢地位，一個重要因素是文人在宋代地位空前的提高，許多地位極高的官員都是文人，他們大都詩詞書畫，樣樣精通，他們政務(wù)之余醉心于書畫。歐陽修、王安石、蘇軾、趙令穰、王冼等是文人畫倡導(dǎo)的代表。他們所宣揚的文人畫在功能上是為了“自娛”，取樂于畫；在藝術(shù)要求上是不拘形似，而求得之象外，抒發(fā)主觀情思；在境界要求上是蕭散簡遠、澹泊清新，反對劍拔弩張。“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也，顧飛走遲速，意淺之物易見；而閑和嚴靜趣遠之心難形。若乃高下相背，遠近重復(fù)，此畫工之藝而，非精鑒者之事也。”歐陽修的一段評論告訴我們，宋代文人欣賞的是“蕭條淡泊”的境界，反對遠近重復(fù)的畫工畫。蘇東坡曰：“吳生雖絕妙，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翎謝籠樊”。詩中明確告訴我們被尊為畫圣的吳道子雖絕妙，但與得之象外的王維相比要遜色了。歐陽修、蘇東坡、文同等一大批文人登上畫壇形成了一股勢力。于是逸品作為一個品評標準重新被提出并抬到最高的位置。蘇轍在《汝州龍興寺修吳畫殿記》有這樣一段，說：“余昔游成都，唐人遺跡遍于老佛之局，先蜀之老，有能評之者曰，畫格有四，曰能妙神逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。”有史料為證，先蜀之老也即黃休復(fù)，黃在朱的基礎(chǔ)上按排列順序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名畫錄－品目》中對四格都作了較具體的論述，論逸格曰：“畫之逸格，最難其儔，挫規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。這里所謂逸格當然包含著朱之逸格的認識，同時又把逸格的表現(xiàn)具體化了。這里逸格有這幾層意思：一逸—是一種至高境界，難于匹敵；二是脫略規(guī)矩方圓，超越一般的藝術(shù)表現(xiàn)程式，進入一種審美創(chuàng)造的自由天地；三是鄙視彩繪精研，主張用筆簡率；四是得之自然，無可仿效。這就從各種角度全面地揭示了逸格的規(guī)定性。逸格的這幾種特征，恰恰是文人畫的突出特征。由此可知，逸格是伴隨著文人畫運動，作為文人的批評標準而被提出的。
到這個時候文人畫運動已經(jīng)取得了勝利，難怪宋徽宗趙佶主持宮廷畫院時否定了黃的排列順序，以神逸妙能為次序立即遭到別人的反對。
“藝術(shù)批評、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)創(chuàng)作存在著互相制約互相依存的關(guān)系，藝術(shù)批評促進創(chuàng)作水平和欣賞水平的提高。”逸格的提出和其地位的至高無上是文人畫發(fā)展中的大事，對以后宋元明清的畫論和創(chuàng)作均產(chǎn)生了重大影響。“逸品作為一個繪畫批評的概念，實際上沒有如西方畫論中的風格、典型、個性等概念具有一種明確的圖示所指，其作為中國古典畫論思想中的核心范疇，展開了龐大而又模糊的運思空間。”第一，為水墨畫的發(fā)展提供了條件。神品也講筆墨，但神品的筆墨是在形的基礎(chǔ)上使用筆墨，使筆墨為形，為神服務(wù)，其仍受著形的束縛。逸的筆墨是超出形似之上，是一種自由的揮灑，一種感情的噴發(fā)。于是皴法的美學(xué)性質(zhì)卻發(fā)生了蛻變，逐步由寫實變?yōu)閷懸?，皴法遂由描摹物態(tài)變成一種程式化的形態(tài)結(jié)構(gòu)—符號化。第二，對題材的選擇側(cè)重于山水，花鳥，忽略人物畫。人物畫創(chuàng)作需要較多的繪畫技法和實踐經(jīng)驗，這對于以畫自娛的文人來說，時間和精力都難以達到，加之人物畫傳統(tǒng)以情感教化為主，這也與以畫為寄，寫胸中逸氣的文人思想相排斥。“從創(chuàng)作實踐中看，伴隨逸在繪畫品評中最高地位的確立，以情感教化的作品內(nèi)容和社會事功的作品主題為特征的人物畫，開始將畫壇主宰的位置逐漸讓給了山水畫。人與社會的外在化的成教化，助人倫的現(xiàn)實功用關(guān)系，向人與自然內(nèi)在化的'不下堂筵，坐窮泉壑’的心靈內(nèi)省轉(zhuǎn)移。”第三，詩書畫結(jié)合。逸是一種超逸、清逸、雅逸，藝術(shù)家在創(chuàng)作完作品后還有未盡之意，這樣再以文字表述其上，詩歌又是文人們的長項，這樣帶來了詩畫的結(jié)合。這與李成，范寬等職業(yè)畫家單提人名是大不相同的。其實宋代畫院也很重視詩畫結(jié)合，但詩歌對畫院畫家們來說具有題目的性質(zhì)，有先發(fā)性的特點，它制約著一幅畫的完成。但逸品的題畫詩就不同了，它是對畫的補充，對畫的畫龍點睛，作品的升華。第四，崇尚簡、淡、清、遠。中國文人山水畫的淡遠無塵、清墨澀筆以及創(chuàng)作出來的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真實表述。逸的境界，應(yīng)來自平出、淡出和淺出，但正是在平淡之中，引發(fā)想象，回味無窮。明代惲向說“至平、至淡、至無意，而實有所不盡者”。元代畫家倪瓚遁跡太湖，寄情山水詩畫，他將自己孤寂的生活境遇，無奈的思想情緒，凝聚在山水筆墨對簡逸、幽淡、蕭散的精神追求中，發(fā)展了簡逸的理想境界。八大、弘仁、髡殘以及近代的齊白石同樣莫不以簡為尚。
元代（1279年—1368年）是中國第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治中央政權(quán)的封建王朝，由于元初蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學(xué)而優(yōu)則仕”美夢的破產(chǎn)。為吐露胸中的不平，文人以畫寄托思想成為風尚，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉(zhuǎn)折。同時，元代南北一統(tǒng)，疆域擴大，各民族間的美術(shù)交流日益頻繁，涌現(xiàn)出一批酷愛中原傳統(tǒng)書畫的少數(shù)民族美術(shù)家。
元初以趙孟頫、高克恭（回族）等為代表的士大夫畫家，提倡復(fù)古，回歸唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。文人山水畫的典范風格至此形成。
在文人畫興起的元代，繪畫已發(fā)展成為文人寄托情趣的藝術(shù)。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞于畫上，解釋畫意，抒發(fā)情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上題句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術(shù)效果的作用。此時治印多用圓珠文；閑章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物；有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映，虛實互見，賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。
梅、蘭、竹、菊“四君子”與松、石也成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開，蘭花香而不艷，竹子四季長青，菊花傲霜吐香，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象征，以喻君子之風，尤其在民族矛盾較深的元代，更成為畫家借物抒情的畫題。許多畫家擅長“四君子”與松石，如王冕的墨梅、管道升的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，都較為著名。在當時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風氣綿延多年，以至形成傳統(tǒng)，雖然歷代寓意有所不同，但以梅蘭竹菊松石象征高風亮節(jié)的風氣，至今不衰。
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