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凌子風(fēng)《邊城》到了八十年代，最積極要改編《邊城》的是上海電影制片廠。上海電影制片廠先入為主地將《邊城》電影劇本在雜志上搶先發(fā)表，并寫信給沈從文說已通過宣傳部門的審查。這句話激怒了沈從文，似乎是想要憑借權(quán)威來壓他。其中比較有意思的是，電影制片廠想制作一首主題歌，主題歌的歌詞想邀請沈從文來寫，沈從文覺得不應(yīng)該有主題歌，最好的音樂是由各種鳥的叫聲和三種不同的勞動號子相互交疊形成，這比任何高級音樂更動人?！爸劣谥黝}歌”，在“全部故事進展中，人實生活在極其靜止寂寞情境中，但表現(xiàn)情感的動，似乎得用四種樂律加以反映：各種山鳥歌呼聲及'三種不同勞動號子’相互交疊形成”，“如運用得法，將比任何具體歌詞還要好聽得多”。三種不同的勞動號子，在《湘行散記》或《從文自傳》中可以看到，他把不同的河，不同的碼頭，不同的號子，如上水纖夫的號子，下水過淺灘時候的號子，等等，都寫得非常細致。沈從文對勞動號子所帶出來的效果——由人的勞動、搏斗與自然環(huán)境之間相互交疊而形成，在他看來勞動號子是最動人的音樂。所以想來也是，不管是誰寫的主題歌，肯定是很糟糕的，《邊城》主題歌不可能帶出這部電影的境界。這是沈從文對電影音樂方面的考慮。其次值得注意的是沈從文強調(diào)電影中不要加入階級斗爭。在八十年代的話語中，階級斗爭觀念是主導(dǎo)性的。沈從文解釋說那些所謂的商人其實是平民，船總也是平民，不是特權(quán)階級，所以他反復(fù)強調(diào)如果這時突然來一個穿夾襖的角色就毀了，這是第二點值得注意。......“商人也即平民”，“掌碼頭的船總”也“絕不是什么把頭或特權(quán)階級”......我們的習(xí)慣是給人物做階級定性，我問過學(xué)生，想象一下邊城里的各式人等的階級成分，學(xué)生都是一臉的茫然，覺得對《邊城》提這樣的問題忒奇怪了。更重要的是沈從文對翠翠年齡的強調(diào)，他強調(diào)《邊城》所有的一切，都是通過翠翠這樣一個半成熟的、半現(xiàn)實半空想的印象式而重現(xiàn)，其中有很多憧憬，有很多天真，有對世間萬物都不太理解的過程的進展?！皯?yīng)分當(dāng)作抒情詩的安排，把一條沅水幾十個大大小小碼頭的情景作背景，在不同氣候下熱鬧和寂寞交替加以反映。一切作為女主角半現(xiàn)實半空想的印象式的重現(xiàn)，因為本人年齡是在半成熟的心緒情緒中，對當(dāng)前和未來的憧憬中進展的?！彼?，沈從文從音樂、人物結(jié)構(gòu)到鏡頭都有他自己的設(shè)想。這些設(shè)想反過來幫助我們理解《邊城》，尤其是《邊城》的抒情詩性質(zhì)。那應(yīng)該由誰來拍這樣一部電影呢？沈從文提出了一個參考——尤里斯·伊文思，回頭我們再來講伊文思。一九八一年《芙蓉》雜志第三期發(fā)表了上海制片廠改編的劇本《翠翠》，沈從文對此非常不滿，“一加上原書沒有的什么'階級矛盾’和'斗爭’，肯定是不會得到成功的”。沈從文還想象了湘西青年會起哄把片子燒毀，他在寫給徐盈的信中表現(xiàn)得非常憤怒，并堅決阻止上海電影制片廠來拍《翠翠》，“這樣作為電影，若送到我家鄉(xiāng)電影院放映，說不定當(dāng)場就會為同鄉(xiāng)青年起哄，把片子焚毀”。他建議的導(dǎo)演是伊文思。伊文思是荷蘭電影大師，常以抒情性的語言，“直接電影”的手法，超現(xiàn)實主義地“拍攝無法拍攝的事物”。伊文思執(zhí)導(dǎo)的影片表現(xiàn)手法細膩，內(nèi)容雖然抽象晦澀，但富有想象力和啟發(fā)性。不知道沈從文有沒有看過伊文思的電影，這很可能是汪曾祺的建議。尤里斯·伊文思（Joris Ivens，1898年-1989年），出生于荷蘭尼梅格城，荷蘭導(dǎo)演、編劇、制作人，畢業(yè)于鹿特丹市高等經(jīng)濟學(xué)院。1984年，伊文思憑借紀錄片《風(fēng)的故事》獲得第2屆歐洲電影獎特別成就獎。1988年，威尼斯電影節(jié)向90歲的尤里斯·伊文思頒發(fā)了終身成就獎。我們以為是一場雨，從起風(fēng)到下雨到雨停了屋檐水滴滴答答，其實伊文思拍了很多場雨才把片子剪出來。我覺得沈從文有一篇講上海的作品——《腐爛》，特別適合拍成伊文思這種類型的電影?！陡癄€》是沈從文在中國公學(xué)當(dāng)老師時示范給學(xué)生怎樣寫場景的作品，他把上海從早到晚各種階級的狀態(tài)統(tǒng)統(tǒng)寫在一篇很長的散文詩中，特別符合伊文思那種晦澀、無法拍攝事物的特質(zhì)。據(jù)說伊文思看過北京電影制片廠由凌子風(fēng)拍攝的電影《邊城》，他印象不錯，并告訴沈從文：翠翠和老船夫都好，外景也好，但是不如原作。一九八二年，沈從文又提供了一個意見。當(dāng)時有人建議把《蕭蕭》、《貴生》和《丈夫》三個短篇改編成一部電影，但沈從文認為應(yīng)該改編成不相關(guān)的電影短片。意大利人曾如此拍過短片，得到較好效果，具世界性，比如拍電影《偷自行車的人》的維托里奧·德·西卡。其次沈從文強調(diào)“配音必須充滿地方性，力避文工團腔調(diào)，可能要第一流導(dǎo)演且隨時和我商量，才可望得到成功。你們見我作品太少，不妨看到十本作品以后再研究”。最后那句話是沈從文在八十年代一再表達的，不僅是對電影導(dǎo)演而言，也包括研究者，這是沈從文的一個心結(jié)，他覺得這些人其實不了解他，他們只讀了《邊城》《蕭蕭》《貴生》就要改編成電影，讀得太少。三十年代就已經(jīng)是“多產(chǎn)作家”了，五十年代卻把全部紙型都銷毀了，所以你們沒讀過我多少作品啊。其實很多作品他自己也沒有保存，還要托朋友到香港去買盜版書?！拔墓F腔調(diào)”是個很有意思的概念，值得詳細討論，不過我們今天不展開。后來終于出現(xiàn)了一部被沈從文首肯的電影，首肯的原因是因為翠翠還不錯，符合他想象的青春蒙昧?xí)r期的形象，這就是一九八四年由凌子風(fēng)執(zhí)導(dǎo)的《邊城》，他花了很長時間來拍攝。這是凌子風(fēng)的風(fēng)格，翠翠在船頭，為了強調(diào)她的孤單無助，連黃狗都不在船頭出現(xiàn)。凌子風(fēng)拍老舍的《茶館》，表現(xiàn)悲哀慷慨的北平和北方，很出色。但他沒法把握南方湘西的沈從文?！哆叧恰返陌姿沽擞种亟?，翠翠的爺爺死了，長輩把翠翠視為己出，整個邊城的人倫秩序像白塔一樣重新建立。凌子風(fēng)的改編為的是突出其中的悲，但是沈從文所要表達的恰恰是那種無論發(fā)生怎樣的悲劇（翠翠父母的悲劇，大佬的死，二佬的出走，爺爺?shù)倪^世），這塊土地上的風(fēng)土人情仍然會富有生機繼續(xù)存在，這一點凌子風(fēng)沒有理解也沒有把握?！哆叧恰贩艠悠臅r候，沈從文沒有去，張兆和去了片場，全場起立鼓掌，電影還拿了金雞獎和加拿大的一個獎。張兆和回去和沈從文說了這部電影，沈從文最不滿意是它的結(jié)尾，和我剛才說的一樣。后來改編沈從文的熱潮退卻了，但是在一個意想不到的地方出現(xiàn)了，并產(chǎn)生了沈從文更深刻的影響，那就是臺灣電影導(dǎo)演侯孝賢。侯孝賢與賈樟柯侯孝賢早期的電影很一般，沒有后來侯孝賢的特點，拍電影碰到瓶頸了，這時朱天文推薦他讀沈從文的《從文自傳》和其他一些作品。所以侯孝賢在沒有任何突破的時候讀了沈從文：“有一段時間，我固執(zhí)地堅持用自己的電影語言去表述，其實我知道這種方法很笨。正在煩惱之際，我無意看了沈從文的自傳以及其他作品。沈從文的作品生動感人，尤其是他對家鄉(xiāng)、對生死的描述，一下子打開了我看待外部世界的視界。書中客觀而不夸大的敘述觀點讓人感覺，陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容，突然發(fā)現(xiàn)看待世界的角度、視野還有這么多這么廣?！边@就是侯孝賢看到的沈從文。沈從文的魂，他的核心觀念，侯孝賢一下子把握住了。其實我們可以舉一個很特別的例子，我最感興趣的是五十年代沈從文去參加土改，他曾參加了一次上萬人的斗爭大會，那個會上槍斃了好幾個地主，各鄉(xiāng)人敲鑼打鼓地來，又敲鑼打鼓地回去。想象別的作家，比如說周立波或丁玲會怎樣寫這個場面，再來看沈從文，他寫那些鄉(xiāng)民回去的山路上，那些鑼鼓，那些隊伍打著火把逐漸消失新翠的樹林里，天地不仁，天地有大美，剛剛才發(fā)生的血腥恐怖，此時人的生命又重新融入大自然的包容之中。這就是侯孝賢從沈從文作品中領(lǐng)會的核心理念。從《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢有了一個極大的轉(zhuǎn)折。《風(fēng)柜來的人》（1983）為什么說意想不到的影響呢？因為還有一個導(dǎo)演——賈樟柯。賈樟柯沒讀過沈從文，但他喜歡侯孝賢，然后因為侯孝賢很喜歡沈從文就去讀沈從文的《從文自傳》。這個過程很曲折，先是通過侯孝賢然后是沈從文，賈樟柯弄懂了一個道理?！昂钚①t在他的訪談里多次提到了沈從文，提到了《從文自傳》。他說：讀完《從文自傳》我很感動。......我連忙借了《從文自傳》，把自己關(guān)在自習(xí)室里，一支煙一杯茶，在青燈下慢慢隨著沈從文的文字去了民國年間的湘西，隨著他的足跡沿著湘水四處游蕩，進入軍營看砍頭殺人，進入城市看文人爭斗......我似乎通過侯孝賢，再經(jīng)由沈從文弄懂了一個道理：個體的經(jīng)驗是如此珍貴。傳達尊貴的個體經(jīng)驗本應(yīng)該是創(chuàng)作的本能狀態(tài)，而我們經(jīng)過革命文藝的訓(xùn)練，提起筆來心卻是空的。侯孝賢讓我了解到，對導(dǎo)演來說你看世界的態(tài)度就是你拍電影的方法?！边@個領(lǐng)悟沒有侯孝賢深刻。之后賈樟柯拍了《小武》。《小武》（1998）這就是我覺得電影史上最富傳奇色彩的影響，通過如此曲折的渠道。為什么過程那么曲折？沈從文對電影，對文學(xué)，對湘西，對人性的理解，前邊的幾部電影幾乎沒有呈現(xiàn)，因為電影體制里階級斗爭的話語太牢固了，已經(jīng)進入了人的潛意識。即使那些導(dǎo)演、編劇多么熱愛沈從文，多么想進入沈從文的作品，但那些根深蒂固的因素卻推動他們往沖突、斗爭、悲劇性方向去表現(xiàn)。這體現(xiàn)了沈從文“人性的希臘小廟”在當(dāng)代的坍塌，而且無從重建。即使賈樟柯通過侯孝賢這樣一個中介體會到的也沒有把握那個核心，他只是回到個性，個人經(jīng)驗的尊貴那里。好，今天我的報告就到這里，謝謝大家！附記：這是由華東師范大學(xué)思勉人文高等研究院主辦的講座，二〇一八年五月十日應(yīng)邀到閔行校區(qū)所講，謝謝羅崗教授的主持和王碧燕女士的錄音整理。（載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，二〇一八年第五期）相關(guān)推薦黃子平 著視野叢書活字文化 策劃譯林出版社2020年6月想象一種語言，就是想象一種生活方式。我說故我在。我們就是我們唱過的歌，我們說過的話。這些飄散在瓊島紅土上的歌聲和話語，虛幻地構(gòu)成了我們的真實人生。如今，當(dāng)我竭力憶起七十年代的日常語言，悲哀地直面它的貧乏和蒼白，瑣碎與枯燥。難道這就是我消逝在熱帶雨林的青春歲月？我想起魯迅關(guān)于記憶的一個比喻：血水中閃爍的鱗片……《文本及其不滿》就是這樣一本有關(guān)如何想象語言的書。作者通過散文、評論、演講、訪談，以不同的表現(xiàn)形式，構(gòu)筑起一道自上世紀七十年代至今的語言堤壩。作者仿佛是站在壩上行走的旅人，面對漫漶而來的文字洪水，回想過往知青歲月、讀書生涯；重讀魯迅、沈從文，張愛玲；目之所及還遍布港臺及海外。以批評家的姿態(tài)，反思批評的位置。不妨停下來，反省一下，真實的世界也許在另一頭。你打算怎樣度過自己的一生？《文本及其不滿》全新平裝版本，更加輕盈便攜夏志清 著劉紹銘 等譯活字文化 策劃世紀文景 上海人民出版社2022年在中國現(xiàn)代文學(xué)的研究上，《中國現(xiàn)代小說史》 是具有里程碑意義的經(jīng)典之作。夏志清以其融貫中西的學(xué)識，論述了中國自五四運動至六十年代初小說的發(fā)展；他致力于“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評審”，并深入探求文學(xué)的內(nèi)在道德情操；他對許多現(xiàn)代小說家重新評價，“發(fā)掘”了不少當(dāng)時并未受評論者注意的作家，如沈從文、張愛玲、錢鍾書等。本書英文版初刊于 1961 年，中文譯本于1979 年出版，學(xué)術(shù)地位歷久不衰。《中國現(xiàn)代小說史》