作者：何懷宏 發(fā)布時間：2009-5-8 點擊： 280 次
發(fā)表評論在討論陀思妥耶夫斯基作品的思想性質之前，我想對十九世紀俄羅斯文學中的思想和思想性人物做一簡略的回顧。今天的俄羅斯文學研究者，回顧十九世紀初以來的俄羅斯文學，常常把從普希金到契訶夫的這一段時期稱之為一個群星璀燦的“黃金時代”，把十九世紀末到二十世紀二十年代的一段時期稱之為“白銀時代”。1 這一百多年的俄國社會正處在一個深刻變動的前夜。如果說哲學具有某種對時代的滯后性，猶如黃昏才起飛的“貓頭鷹”，這一時期的俄羅斯文學卻可以說具有某種超前性，猶如早就在夜空中飛翔的一只“夜鶯”，但這卻是一只不無痛苦的“夜鶯”，它的歌聲中既懷有希望，又深含苦惱。這時期的一些天才的俄羅斯作家以其特有的文學家的敏感，已經(jīng)預先感覺到了即將來臨的社會和精神變動的某種徹底性和復雜性。而他們的思考和寫作，自然也反過來至為深刻有力地影響到了這一歷史變動。2 赫爾岑認為當時的俄羅斯思想集中地表現(xiàn)于文學，俄羅斯思想是通過文學來發(fā)展的，別爾嘉耶夫和伯林有關俄羅斯思想和思想家的名著都用了大部分篇幅來分析當時的俄羅斯作家。
在普希金的作品中，已經(jīng)出現(xiàn)了這一時期特有的一種思想者的形象如奧涅金等，他們具有良好的文化素養(yǎng)和優(yōu)裕的生活環(huán)境，也具有一種思想者的懷疑和探索的氣質，然而又極度緊張不安，找不到靈魂的棲所，感覺到自己的空虛無力，于是或走向冷漠、消沉，或將激情和生命的熱力隨意地擲于最后既傷人亦傷己的生活和愛情事件，他們是思想者，同時又是社會上“多余的人”，還可以說是日后“虛無主義者”的某種雛型。
萊蒙托夫主要繼承了普希金的這一方面，《當代英雄》中才智突出、精力過人的皮卻林輕視功利乃至生命本身——他輕擲自己的生命，也對他人的生命和愛情表現(xiàn)得冷酷無情，這已接近于是一種絕望之舉。萊蒙托夫的詩篇中也籠罩著一種沉郁和孤獨感，他自己和普希金一樣在決斗中被殺。果戈理則繼承和發(fā)展了普希金的另一面，即深切地關注和描寫小人物命運的一面，由此并發(fā)展出自然寫實的一派，對陀思妥耶夫斯基的早期作品發(fā)生過重要影響，果戈理自己的思想則與他筆下的人物保持著某種距離，而比較直接地表露于他晚年發(fā)表的《與友人書簡選》中。他這方面的宗教和道德思想與陀思妥耶夫斯基后期作品中的思想實際上有某些隱秘的聯(lián)系。
屠格涅夫常居國外，正是他使俄羅斯文學與西歐文學有了一種更緊密的聯(lián)系，開始把俄羅斯文學推向世界，他是一個和后來的陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫一樣享有廣泛世界聲譽的作家。他的長篇小說更直接地反映著時代和社會，思想者和“新人”的形象較前更為豐滿、多樣和新穎，其中既有熱烈而軟弱的羅亭、涅日達諾夫，又有堅定的革命家英沙羅夫，務實的科學家巴札羅夫和實業(yè)家沙羅明等。在屠格涅夫那里同時又有一種更為鮮明的對于純美、純藝術的追求，他的中短篇小說為個人的生活和愛情劃出了一塊空間，然而他的心底仍然是深深悲觀和憂傷的，這尤其是表現(xiàn)在他后期的散文之中。
而在大致同時期的俄羅斯文學中，也開始涌現(xiàn)出一種具有較強烈的政治性和戰(zhàn)斗性的潮流，在別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫的評論中，文學更多地被從變革現(xiàn)實社會政治的角度看待?！对趺崔k》中的“新人”拉赫美托夫、薇拉身上更直接地承載著一種思想，一種新的社會理想。他們不再是猶豫不決的，而是一往無前地向著理想邁進。而常被與他們同樣歸為“革命民主主義者”一類的赫爾岑實際上與他們相當不同，他由于命運的播弄長期流亡國外，常常被視作一個政論家和政治活動家，但其實具有很高的文學才能，他的思考在同時深入觀察俄羅斯與西歐的過程中達到了一個既堅持自由主義的理念、又對“現(xiàn)代性”進行深刻反省的層次。
對雙峰并屹的托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基我們下面要專門討論，而在他們之后，契訶夫可以說是“黃金時代”的殿軍，是這一時代的最后一座高峰。他的幽默到后來越來越多地注入了一種無法排遣的憂傷，他處在一個政治上嚴密控制而革命的地火正在蘊釀的時期，他不怎么直接談思想，那不是他的擅長，他與政治和宗教都保持著一定距離，他的態(tài)度是溫和的，深深地不滿意于平庸的生活卻也并不施以猛烈的攻擊和攪亂，只是在精神的深層次上表露出一種默默的等待和不安的希望。此時，一般認為是屬于“白銀時代”的許多作者也已活躍，但他們更多地是投入了對藝術形式的無窮探索和新穎追求，尤其表現(xiàn)在詩歌方面，而契訶夫以其對人的處境和命運的關注卻仍可說屬于上一個時代——那在形式上主要是為一個小說的時代，但至契訶夫已非長篇巨制，在他的作品中也沒有了早期如普希金那樣的單純和明朗。
一個文學傳統(tǒng)的確立必須在開拓者后面要有天才的繼承者，有接踵而來的發(fā)揚光大者和拓寬掘深者，而十九世紀的俄羅斯文學在這方面是幸運的。這一文學傳統(tǒng)的核心是一種對于人的靈魂與精神、人的處境與命運的深深關注，是對道德與上帝、自我與社會、時代與民族諸多重大問題的緊張?zhí)剿?，而它又有一種藝術上的偉大成就與之偕行。它不是單線行進的，而毋寧說是充滿了矛盾和困惑，是多線和復調的，向各種可能的方向都作了充分的挖掘。哀惋與激情、憂傷與歡樂、希望與絕望、保守與激進、戰(zhàn)斗性與沉思性、最低社會階層與最高精神存在，都匯合在一起思考和表現(xiàn)。這樣一個傳統(tǒng)形成了也就不容易摧毀，所以，即便在二十世紀這片大地上的文學最受政治箝制的年代里，不僅在公開發(fā)表的作品中也依然可以發(fā)現(xiàn)一些對現(xiàn)實的批判反省和純潔的人道主義關懷，更有直承這一傳統(tǒng)的潛流不絕如縷，對精神、上帝和永恒事物的尋求依然隱藏在一些孤獨的靈魂中，而一旦展露就是一道洪流。
一、 陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰
十九世紀俄羅斯文學“黃金時代”的最高點可以說是由托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基這兩座并屹的巨大山峰達到的。這兩位藝術大師都極其真誠，都擁有巨大的天才，都緊張不安地探尋真理，并且最后都訴諸宗教的精神。他們生前有過參加同一個演講會的機會，卻終于未能見面，但互相都熟知對方的作品，有一些公開或私下的評論。陀思妥耶夫斯基相當推許托爾斯泰的天才，但也承認與之思想上有分歧。托爾斯泰準確地認出陀思妥耶夫斯基是一個“渾身都是斗爭的人”，故而認為不宜“樹作后代紀念和學習的榜樣”，但他一生都極喜愛《死屋手記》一書，認為是包括普希金在內的所有新文學作品中“最好的書”，他讀了《被欺凌的與被侮辱的》也深為感動，據(jù)說在他秘密出走去世時所呆的阿斯塔波沃車站的站長房里，隨身帶有兩本書：一本是蒙田的《隨筆集》，另一本就是陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》，5 他認為人們可以在陀思妥耶夫斯基的人物身上“認出自己的心靈”。兩位大師在精神和藝術上都有一些共同和相互吸引的方面，但是，在很多方面仍可說相當不同乃至對屹。 “托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的比較”于是也就成為一個富有意義的課題，構成了一系列文獻。
最早的系統(tǒng)研究如“白銀時代”的梅列日科夫斯基的兩卷本《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》，他稱托爾斯泰為人的“肉的探索者”，而稱陀思妥耶夫斯基為人的“靈的探索者”。他強調他們兩人的對立， 甚至說：“如果我們想在各個時代和各個民族的文學中找到一位與托爾斯泰截然相反的藝術家，那么，我們只能指出陀思妥耶夫斯基?！比绻f陀思妥耶夫斯基是俄國文化的“正命題”，那么，托爾斯泰就是其“逆命題”。6 羅札諾夫則簡潔地寫道：“托爾斯泰令人吃驚，陀思妥耶夫斯基令人感動?！彼f陀思妥耶夫斯基是沙漠中的騎士，背著一只箭囊，他的箭射向那里，那里就流血。說陀思妥耶夫斯基是寶貴的，托爾斯泰則總是說教，而陀思妥耶夫斯基活在我們心中，他的音樂永遠不會消亡。自然。羅扎諾夫是陀思妥耶夫斯基的崇拜者，他批評 “托爾斯泰的宗教”，說這“莫不是一個養(yǎng)尊處優(yōu)、聲名遠揚和無憂無慮的土拉地主的東跑西顛？”“缺少切膚之痛——這是托爾斯泰不可饒恕的一面?！钡仲潛P托爾斯泰，說他超過普希金、萊蒙托夫和果戈理的地方“便是整個生命的高尚和嚴肅”；問題不在于“他做了什么”，而在于“他想做什么”。托爾斯泰“夢寐以求的東西”比任何人都崇高。
王爾德（D.Wilde）認為陀思妥耶夫斯基沒有托爾斯泰那樣廣闊的視野和史詩的莊嚴，但他有十分強烈的感情，十分激烈的沖動，善于處理人物心理上最深沉的奧秘和人生最隱蔽的動機，具有無比忠實而可怕的現(xiàn)實主義特征，用的是一種十分微妙的客觀方法。8 另一位英國作家福斯特（E·Forster）也說：“沒有一個英國小說家像托爾斯泰那樣偉大──也就是說，給了人的無論日常還是英雄的生活如此完整的一幅圖畫；也沒有一個英國小說家像陀思妥耶夫斯基那樣探索人的靈魂到如此的深度?！? 施泰納（E. Steiner）認為托爾斯泰是一個“史詩傳統(tǒng)的后代”，而陀思妥耶夫斯基是一個“莎士比亞之后的悲劇大師”。在陀思妥耶夫斯基寫完《卡拉瑪佐夫兄弟》之后不到四十年，托爾斯泰所期望的一些事情和陀思妥耶夫斯基所恐懼的大部分事情就實現(xiàn)了。10 許多評論者也注意到，若將托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基和十九世紀歐洲作家如巴爾扎克、狄更斯相比，他們兩人就都可以說具有強烈的思想傾向性，但若將托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基相比，托爾斯泰則還是更為純粹和偉大的藝術家，而陀思妥耶夫斯基則更接近于是藝術家中的思想家，在思想上有著更高的成就。為了進一步說明陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰在思想上的不同特點，我們可以再引述一下別爾嘉耶夫對兩人的比較。
別爾嘉耶夫認為：陀思妥耶夫斯基猛烈的動力性格指向“變”，但卻肯定歷史傳統(tǒng)，承認政府與教會；托爾斯泰只是靜態(tài)事物的描繪者，卻反叛歷史與宗教的傳統(tǒng)，否認東正教，輕視帝國，甚至不曾接受文化的至上地位。11 陀思妥耶夫斯基知道革命正在人的精神的地下室醞釀，知道它必然會來臨，他預見到它的方法與結果。托爾斯泰則對革命一無所知，什么也沒有預見，但他自己卻像一個盲人一樣被卷進革命的過程中。陀思妥耶夫斯基站在精神的層面，從這個層面他看到了一切；托爾斯泰則停留在心理與身體的領域，因之不能看到表面之下的事物。托爾斯泰是比陀思妥耶夫斯基更優(yōu)秀精細的藝術家，他的小說，就其作為小說而言，比陀思妥耶夫斯基的要好；對于已存的事物，他是一個無可匹敵的描繪者，陀思妥耶夫斯基則只關心將要發(fā)生的事。陀思妥耶夫斯基是比托爾斯泰更偉大的思想家，他對事物的認識更為廣闊，了解永恒的人性矛盾，由于這種矛盾，人為了進兩步必須退一步；托爾斯泰則不回頭的一直向前，他那偏于一方面的道德是不可能由陀思妥耶夫斯基這樣深透人心的人所共有的。如果說托爾斯泰以完美的藝術形式呈現(xiàn)了往日之事，陀思妥耶夫斯基則更擅長處理流變的未來之際。托爾斯泰終其一生都在像異教徒一般尋求神；他的心被神學壓迫著，但他本人卻是個蹩腳的神學家；陀思妥耶夫斯基對神的關懷則不如其對人的命運以及精神之謎的關懷，使他不得安寧的說到底不是神學而是人學；他無需像異教徒那樣去解決神學問題，但他必須去解決人的問題，而這人是精神性的人。
在別爾嘉耶夫看來，托爾斯泰在藝術上的偉大超過其思想的不凡：他的思想觀點有時淺薄得驚人，幾乎是俗氣的。而陀思妥耶夫斯基醉飲思想觀念，在他的書中浸透了觀念，并且在這陶醉中，他的智慧的刀鋒卻從未鈍銼?！兜叵率沂钟洝返闹鹘鞘且粋€觀念，拉思科里涅珂夫是一個觀念，斯塔夫洛金是一個觀念，基里洛夫、沙托夫、伊凡·卡拉瑪佐夫──統(tǒng)統(tǒng)是觀念；這些人似乎個個都被觀念淹沒了，醉飲著觀念。只要他們開口，就從他們口中汨汨涌出思想；而一切思想都圍繞著“那些該死的永恒的問題”轉。但這并不意味著陀思妥耶夫斯基的小說是宣傳某種特殊理論的論文，事實上，觀念是隱含在他的著作中的，以純粹的藝術方式表現(xiàn)出來；他是一個“觀念論派”（idealist）小說家，孕育了新的、基本的觀念，且總是以動力的、動態(tài)的方式孕育的。陀思妥耶夫斯基在哲學上態(tài)度是謙和的，他說，“在哲學方面我很弱；但對哲學的愛卻不弱──那是非常強的?！痹趯W院派的哲學方面，他確實弱，而那種哲學也非常不適合他；但他的直覺天才卻知道正確的路途，事實上他是真正的哲學家，而且是俄羅斯最偉大的。他從哲學所學到的可能不多，教給它的卻很多；暫時性和局部性的問題他可能留待哲學自己去處理，但只要是關于最終的事物，則哲學必將長久生活在陀思妥耶夫斯基的旗幟之下。
由此，別爾嘉耶夫指出陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰對二十世紀及后世的不同影響。他說，當二十世紀初葉，當一股精神的與宗教的觀念之流涌出，而與俄羅斯知識分子的傳統(tǒng)思想中的實證論和唯物論背道而馳的時候，這股潮流的代表──羅扎諾夫、梅日列科夫斯基、舍斯托夫、伊萬諾夫等，統(tǒng)統(tǒng)把自己置于陀思妥耶夫斯基的標準上：他們統(tǒng)統(tǒng)是他的心靈之子，并立意要去解決他所提出的問題。托爾斯泰在舞臺上占的空間比較大，但陀思妥耶夫斯基的影響卻更廣更強。要觸及托爾斯泰，容易得多，他容易被人認做是宗師，而且，他更近于是道德家；但陀思妥耶夫斯基所耕種的卻是俄羅斯心靈那復雜而銳利的形而上學思想。人大約可以分為兩種，一種是被托爾斯泰的心靈所吸引的，一種是被陀思妥耶夫斯基的心靈所吸引的，而我們發(fā)現(xiàn)，“托爾斯泰類”的人很難正確地領會陀思妥耶夫斯基，不僅如此，他們還常常不喜歡他。13 若以原創(chuàng)性的宗教思想而言，托爾斯泰幾乎是荒瘠的，而陀思妥耶夫斯基的著作則極為豐碩。此前在陀思妥耶夫斯基筆下僅存在于預言中的沙托夫，基里洛夫，韋爾霍文斯基，斯塔夫洛金和伊凡之類的人，在隨后四十年中統(tǒng)統(tǒng)在真實的世界中出現(xiàn)了；他那在七十年代仍只潛伏著的基本主題，在俄羅斯1905、1917的兩次革命中都表現(xiàn)出來了。由此可以看到俄羅斯的“革命主義”中的宗教結構。革命，使同胞與陀思妥耶夫斯基更接近了。陀思妥耶夫斯基的心理學永遠不曾停留在生活的“心理──生理”表層，在這方面托爾斯泰是較佳的心理學家。而陀思妥耶夫斯基所探索的是靈魂的生活，這生活一直延伸到神與魔鬼。這些問題，這些最終的事物，才是俄羅斯人長久以來系心的對象。當然，心理和社會方面的問題也同樣令他們系心，但革命與社會生活是次于神和魔鬼的問題的，后者得到解決，前者自然安頓，而使我們免于僅在心理研究的惡性循環(huán)中打轉的乃是陀思妥耶夫斯基。因此，陀思妥耶夫斯基不僅是偉大的藝術家，而且是俄羅斯最偉大的形而上學家。思想觀念是他不可或缺的食糧，如果他不去沉思諸如神，魔鬼，永生，自由，惡與人類的命運之類的問題，他就活不下去。但陀思妥耶夫斯基的形而上學不是抽象的；他認為觀念是活生生的，具體的，基本的事物；而我們現(xiàn)在統(tǒng)統(tǒng)是他的精神后裔，急著以他同樣的精神去提出并解決那些形而上的問題。
別爾嘉耶夫特別指出“文化的破產(chǎn)”給二十世紀帶來的災難性后果，因為文化正是導向生命之實相的道路：神圣生命的本身正是精神的至高文化。在這一方面，托爾斯泰對俄羅斯的影響是可悲的；陀思妥耶夫斯基則如一切偉大的民族作家一樣，是混雜的，如果說他劈出了一個文化的危機之絕壁，他卻并非文化的敵人，而托爾斯泰卻與文化敵對， 別爾嘉耶夫立足于獨特的基督教立場更為推崇陀思妥耶夫斯基，說陀思妥耶夫斯基遠比托爾斯泰更配得宗教改革者之名。托爾斯泰摧毀了基督教的價值觀，試圖建立他自己的價值觀；他所提供的東西只是消極性的，而陀思妥耶夫斯基沒有發(fā)明新的宗教，是忠于基督教的真理及其永恒的傳統(tǒng)。 別爾嘉耶夫甚至說，“就我個人所知，還沒有一個人比陀思妥耶夫斯基在基督教的寫作上更深刻。”
除了別爾嘉耶夫以上談到的托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的思想之別，伯林的一個比較也頗值得注意。伯林引希臘哲人Archilochus “狐貍多知，而刺猬有一大知”一語，認為這種一元與多元之別是作家與作家、思想家與思想家，甚至一般人之間的差別最深刻的一項。例以俄國，伯林認為，普希金實際上是十九世紀頭號狐貍，而陀思妥耶夫斯基則是道道地地的刺猬，若以普希金、陀思妥耶夫斯基為兩端，正可度出俄國文學的幅廣。至于托爾斯泰，伯林認為托爾斯泰天性是狐貍，卻以為自己是刺猬，并努力想做刺猬。他的天賦與成就是一回事，他的信念，連同對自己成就的解釋又是一回事。15 在我看來，從陀思妥耶夫斯基的精神追求來說，陀思妥耶夫斯基確實表現(xiàn)得像是刺猬，他渴望一種終級的、一元的真理，亦即基督的真理，但是，在他的藝術作品中，他卻表現(xiàn)得像是狐貍，總是在探測向各個地方去的可能性。他是一個內心渴望著一種單純、統(tǒng)一的真理的尋求者，但由于他總是在尋求，他決不停住腳步，決不滿足于定論，他就總是在他的小說中同時保持著一種對于一元真理和多元對話的同樣強烈的渴望，在這個意義上，我們也許可以說陀思妥耶夫斯基是一只想做狐貍的刺猬，在他那里，同時保持著狐貍與刺猬的深度。
其他評論者還提到了他們的另一些區(qū)別，諸如小說類型的“獨白小說”與“復調小說”（巴赫金）；重點描寫農(nóng)村與重點描寫城市（弗里德連杰爾）等等。我們不欲在此全面比較托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基，而僅在這里試圖指出這些差別可能有一些個人境遇方面的原因，也許部分地可以從他們個人的境遇得到某種解釋。
托爾斯泰一生的事業(yè)可以說相當順利，他出身貴族，一直家境富裕，富有田產(chǎn)，從不必為謀生煩惱，一生不知窮困為何物，并很早就獲得作家的巨大聲譽，早年沒有受過政治迫害，而當后來他對沙俄政權和教會越來越持異議時，他的世界聲譽已經(jīng)為他構成了一道保護的屏障，他的婚姻亦可說順遂，妻子雖不能說完全理解他，但也愛著他。他身心正常，朋友很多，晚年更有許多朝拜者，在世界上也門徒甚眾。而陀思妥耶夫斯基出身于軍醫(yī)之家，很早就感受到經(jīng)濟的壓力，父母早夭，自己又犯有癲癇病，成名作剛獲稱譽很快又遭嘲笑，不久，又因參加革命小組的活動被判死刑，臨時改服苦役和兵役，在西伯利亞呆了約十年，創(chuàng)作活動中斷，開始幾次戀愛都不順利，第一次婚姻也不很稱心，妻子、兄弟與好友又在同一年去世，辦報被封，負債累累，這種負債狀況幾乎一直持續(xù)到他生命終結，他的長篇小說差不多都是在予支稿費、限定日期的情況下寫作的，為此只能得到遠低于托爾斯泰、屠格涅夫的稿酬。他性格不擅交往，甚至一度的好友斯特拉霍夫也棄他而投向托爾斯泰，在他死后對他進行攻擊。
所以，我們在托爾斯泰的思想中，確實感到一種潛藏的、貴族式的居高臨下的態(tài)度，甚至在其對財產(chǎn)、婚姻、文化的激烈拒斥中，也包含有某種貴族式的驕傲，在其道德與宗教方面的要求中，有一種精英似的極端徹底和嚴格。別爾嘉耶夫說：“托爾斯泰的吶喊是那種處在幸福的環(huán)境中、擁有一切，但卻不能忍受自己的特權地位的受苦的人的吶喊。”他擁有榮譽、錢財、顯赫地位和家庭幸福這一切而想竭力放棄這一切。
而陀思妥耶夫斯基的態(tài)度卻是相當平民化的，是熟諳社會底層，深知其間人們的苦難，尤其是心靈的悲慘狀態(tài)的。他是和他們在一起憐憫他們。梅列日科夫斯基曾經(jīng)在談到陀思妥耶夫斯基的的這一特點時說：“陀思妥耶夫斯基只是愛我們，作為一個朋友，一個平等的人，而非象屠格涅夫那樣有一詩意的距離，也不像托爾斯泰那樣有一傳道者的張揚。他是我們的，在他所有的思想中，所有的痛苦中。他與我們在同一只杯子里浮沉。”17 基爾波京在《陀思妥耶夫斯基的世界》中也寫道：“陀思妥耶夫斯基向無貴族那樣的驕矜自重，亦無資產(chǎn)階級那樣的故作優(yōu)雅?！?div style="height:15px;">
托爾斯泰出身于富有的上層貴族，在他的生命歷程中，也沒有上過“死屋”那一課，他的思想中也沒有“地下室”那樣一種陰深和曖昧。他的思想是單純的，經(jīng)常是直線行進的。他不像陀思妥耶夫斯基那樣了解平民，不像陀思妥耶夫斯基那樣了解社會底層，盡管他自認是在為社會底層呼吁。他是如此熱烈地渴望與社會底層趨同，然而他還是不很了解他們，不了解他們的所愛，所恨，所欲，所求。如茨威格所說，托爾斯泰的作品因此富有說教性，它是教科書，是宣傳手冊。而陀斯妥耶夫斯基卻一言不發(fā)，但他的沉默比托爾斯泰的控訴更有內容。19 托爾斯泰對現(xiàn)實的人性和人心的復雜性缺乏一種全面的和深度的理解，他所達到的只是表面上的或者說只是某一側面的深度。他的呼吁是相當精英化的，他是站在高處吶喊，卻從未完全浸沒在人性和人心的黑暗的深淵。在他的思想歷程中，雖然也有種種轉折，但在每一個轉折完成后的階段，一切對他都是毫無疑問的。那些轉折對他來說是為時甚短的，經(jīng)常是突兀的，他很快就涉過黑暗的深淵而進入了通體透亮的“真理的光輝”之中。他迅速把選擇的疑問和煩惱拋到了腦后，拋給了過去，剩下的事情就只是朝著這一新的方向的奮斗了。而陀思妥耶夫斯基卻仍然把所有的疑問和困惑仍然保留在自身之中，仍然是在黑暗的深淵中吁求光明，給人的印象是在即將沒頂?shù)恼訚芍猩斐隽穗p手，渴望抓到堅實的彼岸，甚至哪怕只是可以稍許喘息片刻的堅硬的樹枝。
陀斯妥耶夫斯基預見到革命，20 而托爾斯泰卻為革命所“預見”——革命者預見到托爾斯泰將成為摧毀舊秩序的有力資源。托爾斯泰對傳統(tǒng)文化、社會政治秩序，產(chǎn)權與法律的攻擊確實有一種震憾人心、發(fā)人深省的意義，然而他沒有看到另一面：一旦破壞了文化的植被，就很難一下恢復，二十世紀的許多災難就幾乎是不可避免的；離開了法治，也就不會有自由；摧毀了秩序，人們將可能面對更為肆虐的權力；沒有了產(chǎn)權，個人面對這種肆虐的權力也將被置于更無法保護自己的地步。他對人的要求很高，而人們卻是站在地面上的，甚至是陷在污泥里的，解脫的辦法并非是一個難以觸及的天堂，而是慢慢可以爬出來的木板。他明于自己的理想?yún)s陋于知普通人的人心，他知道精神的一端，卻不清楚物質和肉體的另一端。他了解貴族，卻不了解百姓，盡管他極力否定自己的貴族氣，然而卻沒有比他這種決絕的否定姿態(tài)更具貴族氣的了。
我們在此并不是要揚陀抑托，他們兩人各有自己的偉大之處，許多人的態(tài)度可能會像伯爾一樣──他說他很難決定在兩者中選誰，也許這個時候選陀，另一個時候選托，“并且，我覺得總是在反復變換著陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰的時代”。21 但是，我們還是可以說，如果說托爾斯泰只接觸到一端，陀斯妥耶夫斯基卻還通過自己的親身遭遇而接觸到另一端，接觸到那浸在污泥中的一端，那人們很難擺脫的物欲和肉體的一端，那多數(shù)人所生活和面對的一端。赫克（J·Hecker）也寫道：陀思妥耶夫斯基是通過客西馬尼園找到上帝的，他通過死刑、流放學會選擇鑒賞悲痛的宗教，并且熱愛它，但他也知道另一面：俄羅斯靈魂為生活富裕和幸福所進行的斗爭對他也不生疏，他理解俄國大學生們的精神困惑、志向和渴望，所以讓阿遼沙還俗。
托爾斯泰只反映出這個時代的一面，而從陀斯妥耶夫斯基身上，卻可以看出這個時代的兩面。托爾斯泰的學說也許更適合于少數(shù)個人，而陀斯妥耶夫斯基的思想則面對全體。
當然，客觀說來，托爾斯泰的思想也可以說構成了對話的一方，但只是一方，而在陀思妥耶夫斯基那里，卻同時出現(xiàn)了對話的雙方，或者說出現(xiàn)了多重對話的各方。僅僅站在對話的一方很容易走向實力的“對陣”而不再是思想的“對話”，這正是我們在陀思妥耶夫斯基死后俄國近百年的歷史行程中所看到的。首先來臨的是托爾斯泰的時代而不是陀思妥耶夫斯基的時代。陀思妥耶夫斯基也是一個“死后方生”的思想者，但還不是“死后即生”，而是在百年之后“方生”。只有在人們意識到實力的“對陣”并不解決問題后，人們也許才可以重新開始思想的“對話”；只有在白晝的輝煌重歸黯淡時，陀思妥耶夫斯基的思想才會在黑暗的背景上閃亮。然后，那些命定的思想者可能要學習在漫長的等待中等待黎明。人類沒有辦法做到讓白晝永駐，相反，他們在對他們理想的陽光的直視中倒可能晃花雙眼。只有到他們的眼睛重新熟悉周圍的黑暗時，他們才能看清楚周圍的一切，看清楚那是“真實的光亮”和那是“虛假的光亮”。時至今日他們才可能意識到，思想的“對話”比實力的“對陣”更可取，精神的黑暗必須用精神去驅散，而不能用武力去摧毀。
二、 思想的人
許多評論家還注意到陀思妥耶夫斯基作品的這一特點：即與對自然景物、環(huán)境的描寫比較起來，陀思妥耶夫斯基的作品幾乎整個被人物充滿，他很少像托爾斯泰與屠格涅夫那樣關心自然景物與周圍環(huán)境的描寫，他只注意人，注意“人身上的人”，努力想認識人這一個謎。而在人當中，又尤其注意那使人之所以為人的精神和思想。
恩格爾哈特把陀思妥耶夫斯基的小說定義為不同于其他小說類型的“思想小說”。恩格爾哈特說：“他寫的不是表現(xiàn)某種主題思想的小說，不是十八世紀崇高的那種哲理小說，而是描繪思想本身的小說?！谒淖髌分羞@個對象就是‘思想’。他培育出一種完全特殊的小說，并把它發(fā)展到異乎尋常的高度；這類小說不同于冒險小說、感傷小說、心理小說或歷史小說，而可以稱作思想小說?！?3 恩格爾哈特認為，陀思妥耶夫斯基的主人公同思想處于特殊的關系之中；在思想面前，在思想的威力面前，他一籌莫展，他變成了“思想的人”，被思想攪得神志不清。思想到他身上，變成了一種威力，為所欲為地左右著、扭曲著這人的意識和他的生活。思想在主人公的意識中，過著獨立的生活，因此實際上生活著的不是他本人，而是思想。描繪的重心因而就是左右著主人公的那個思想，而不是一般類型小說中主人公的生平。由此陀思妥耶夫斯基的小說便可界定為“思想小說”，不過，這并不是通常所謂的思想性小說，即那種所謂寫某些思想主題的小說。
但是恩格爾哈特沒有從正面深入闡述這種“思想小說”的辯證性質，并有使思想與人物分離的傾向。深入揭示陀思妥耶夫斯基“思想小說”的獨特性質這一工作是由巴赫金杰出地完成的，巴赫金也同樣認為：閱讀陀思妥耶夫斯基的大量著作會產(chǎn)生這樣一種印象，即這里不是一個作家在創(chuàng)作和敘說，而是有好幾位堪稱思想家的作者在發(fā)出一連串哲理議論。但是，巴赫金不同意恩格爾哈特把思想與人分開，不同意他把陀思妥耶夫斯基作品的思想又納入一個統(tǒng)一的，有著各個發(fā)展階段和環(huán)節(jié)的體系。巴赫金認為：恩格爾哈特的主要錯誤，是他在開始給陀思妥耶夫斯基的“思想小說”下定義時犯下的。思想作為描繪對象，在陀思妥耶夫斯基作品中占著重要地位，但終究不是他小說的主人公。他的主人公還是人，他描繪的歸根結底不是人身上的思想，而是如他親自說的──“人身上的人”。思想對他說來，要么是考驗“人身上的人”的試金石，要么是他表現(xiàn)自己的形式，最后，也是最主要的，思想也許是一種媒介，一種環(huán)境，借此揭示人的意識的深刻本質。恩格爾哈特對陀思妥耶夫斯基深刻的人格主義估計不足。因此巴赫金覺得，簡單地說“思想小說”這一術語尚不很貼切，引人離開了陀思妥耶夫斯基真正的藝術目的。
巴赫金強調陀思妥耶夫斯基作品中思想與人物的不可分割性，人物對作家的獨立性和多元性，以及思想與語言的對話本質。他認為，陀思妥耶夫斯基擅長的是既描繪他人的思想，而又保持其作為思想的全部價值；同時自己也與他人的思想保持一定的距離，不肯定他人的思想，更不把他人思想同已經(jīng)表現(xiàn)出來的自己的思想觀點融為一體。思想的形象同這一思想載體的人的形象，是分割不開的。情況并非如恩格爾哈特所論，不是思想本身，而是具有這一思想的人成為“陀思妥耶夫斯基作品里的主人公”。陀思妥耶夫斯基的主人公，是思想的人；這不是性格，不是氣質，不是某一社會典型或心理典型。具有充分價值的思想，它的形象自然不可能同上述人們從外部完成、給以定論的形象相結合。陀思妥耶夫斯基所有的主要人物，都是冥思苦想的人，每個人都有種“偉大的卻沒有解決的思想，”他們全都首先“要弄明白思想”。他們真正的整個生活和自己的未完成性，恰恰就在于需要弄明白思想。如果把他們生存其中的思想給排除掉，那他們的形象就會完全被破壞。換句話說，主人公的形象同思想的形象緊密聯(lián)系著，主人公的形象不可能離開思想的形象。我們是在思想中并通過思想看到主人公，又在主人公身上并通過主人公看到思想。因之，只有未完成的蘊含無盡的“人身上的人”，才能成為思想的人；這個人的形象才能同有充分價值的思想的形象，結合到一起。這是陀思妥耶夫斯基能“描繪思想”的第一個條件。思想一向被看作是用概念闡述的對象，而在陀思妥耶夫斯基這里卻成為被描繪的對象，這確實可以看作是巴赫金的深刻洞見。
巴赫金指出：陀思妥耶夫斯基能塑造思想的形象、能描繪思想的第二個條件是：他深刻地理解人類思想的對話本質，思想觀念的對話本質。陀思妥耶夫斯基發(fā)現(xiàn)了，看到了，也表現(xiàn)出來了思想生存的真正領域。思想不是生活在孤立的個人意識之中，它如果僅僅留在這里，就會退化以至死亡。思想只有同別的思想發(fā)生重要的對話關系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現(xiàn)形式、衍生新的思想。同言論一樣，思想也希望能被人聽到，被人理解，得到其它聲音從其它立場作出的回答。同言論一樣，思想就其本質來說是對話性的；獨白只是表達思想時一種帶假定性的結構方式，這種結構方式是在現(xiàn)代意識形態(tài)的獨白性這個土壤上形成的。陀思妥耶夫斯基從來不以獨白的形式敘述現(xiàn)成的思想，也不在某一個人的意識里表現(xiàn)這些思想的心理形成過程。思想、意識、一切受到意識光照的人的生活，本質上都是對話性的──這一發(fā)現(xiàn)使他成了偉大的思想藝術家。
這樣，思想成了描繪對象，成了塑造主人公形象的重心，結果導致小說世界解體，分裂為眾多主人公的世界；這些主人公世界是由左右著主人公的思想組織而形成的。陀思妥耶夫斯基主人公的每一個思想者（如地下室人、拉思科里涅珂夫、伊凡·卡拉馬佐夫等），從開初就覺得自己是一場未完成對話中的一個參與者。這樣的思想，不追求圓滿完整，不追求成為獨白體系的整體。它與他人思想、他人意識處于短兵相接之中。它具有自己獨特的情節(jié)性，不能脫離開人。
在陀思妥耶夫斯基的小說中，作者寫到主人公時，都是把他當作在場的、能聽到他（作者）的話，并能作答的人。陀思妥耶夫斯基構思中的主人公是具有充分價值的言論的載體，而不是默不作聲的啞巴，不只是作者語言講述的對象。作者構思主人公，就是構思主人公的議論。所以，作者關于主人公的議論，也便是關于議論的議論。作者的議論是針對主人公的，亦即是針對主人公的議論的，因此，對主人公便采取一種對話的態(tài)度。作者是以整部小說來說話，他是和主人公談話，而不是講述主人公。自我意識作為塑造主人公形象的主導成分，要求創(chuàng)造這樣一種藝術氣氛，要能使得主人公的語言自我揭示，自我闡明。這種氣氛中的任何一個成分，都不可能是無關痛癢的：這里的一切都應能觸動主人公、刺激他、向他發(fā)問，甚至和他辯論，對他嘲笑；一切都要面向主人公本人，對他講話；一切都得讓人感到是講在場的人，而不是講缺席的人；一切都應是“第二人稱”在說話，而不是“第三人稱”在說話。而作者的構思，要求把小說結構的一切因素全盤對白化。由此陀思妥耶夫斯基作品中也才產(chǎn)生了那種看上去的神經(jīng)質，極度緊張和不安的氣氛。
人們可以得出一個正確的思想，但這思想有它自己的邏輯，因此不能杜撰出思想，作者選定主人公和塑造主人公的主導成分之后，便受到了所選對象的內外邏輯的制約，并應通過自己的描繪揭示出這種邏輯來。自我意識的邏輯，只能用一些特定的藝術手段來揭示和描繪。要想揭示和描繪自我意識，只可用探問和激發(fā)的手法，不能給這自我意識規(guī)定一個事先確定了的、已經(jīng)完成的形象。如此看來，主人公的自由是作者構思的一個因素。主人公的辯論是作者創(chuàng)造的，但這樣創(chuàng)造的結果，主人公的議論就像另外一個他人說出的，就像主人公本人說出的一樣，可以徹底地展示自己的內在邏輯和獨立性。因此，巴赫金把陀思妥耶夫斯基的小說稱之為一種“復調小說”。
總之，在巴赫金看來，在陀思妥耶夫斯基的復調小說里，作者對主人公所取的新的藝術立場，是認真實現(xiàn)了的和徹底貫徹了的一種對話立場；這一立場確認主人公的獨立性、內在的自由、未完成性和未論定性。對作者來說，主人公不是“他”，也不是“我”，而是不折不扣的“你”，也就是他人另一個貨真價實的“我”（“自在之你”）。主人公是對話的對象，而這種對話是極其嚴肅的，真正的對話。這種對話并非發(fā)生在過去，而是在當前，也即在創(chuàng)作過程的現(xiàn)在時里，它遠非是完成了的對話的速記稿，不是說作者已經(jīng)從中超脫出來，不是說現(xiàn)在他高居對話之上占據(jù)著至高無上的和決定一切的立場，而不如說他也是對話的一個平等參與者。
巴赫金并指出陀思妥耶夫斯基的“復調小說”與現(xiàn)時代的關系說：“陀思妥耶夫斯基作為藝術家，他創(chuàng)立自己的思想，與哲學家或科學家的方法不同。他創(chuàng)立的是思想的生動形象，而這些思想是他在現(xiàn)實生活當中發(fā)現(xiàn)的、聽到的，有時是猜測到的；也就是說這是已經(jīng)存在或正進入生活的富于力量的思想。陀思妥耶夫斯基具有一種天賦的才能，可以聽到自己時代的對話，或者說得確切些，是聽到作為一種偉大對話的自己的時代，并在這個時代里不僅把握住個別的聲音，而首先要把握住不同聲音之間的對話關系、它們之間通過對話的相互作用。他聽到了居于統(tǒng)治地位的、得到公認而又強大的時代聲音，亦即一些居于統(tǒng)治地位的主導思想（官方的和非官方的）；聽到了尚還微弱的聲音，尚未完全顯露的思想；也聽到了潛藏的、除他之外誰也未聽見的思想；還聽到了剛剛萌芽的思想、看到未來世界觀的胚胎?！?5 而這也就是為什么陀思妥耶夫斯基作品中進行的這場俄國的也是世界的對話，其中包括業(yè)已存在和剛剛誕生的種種聲音和思想，未完成的和充滿新潛力的聲音和思想，時至今日還吸引著陀思妥耶夫斯基的讀者，使他們的理智和聲音參與到這場崇高的悲劇性的游戲中來的原因。
巴赫金的評論抓住了陀思妥耶夫斯基的小說有別于其他小說家、藝術家的一個基本特點。一般來說，一部藝術作品總表達著某種觀念或者思想，但這種思想觀念往往融化于人物與事件之中，而我們在陀思妥耶夫斯基的作品中卻直接看到了思想──看到了赤身裸體的思想，看到了各種不僅具有深刻思想性、而且直接談論和表述思想的對話和議論反復出現(xiàn)。讀者不斷受到這些思想的刺激，結果他們對這些思想的關心往往要勝過對人物及其命運的關心，這也許是因為陀思妥耶夫斯基關注的不僅是個別人，也不止是某一類型的人的命運，而是整個人類在現(xiàn)代的命運。而且，在陀思妥耶夫斯基的作品中，這些思想議論又不是要作為一種定論、結論、理論灌輸給讀者的，各種不同思想觀念不是要按作者的統(tǒng)一觀點來組織為一個具有最終結論的體系。在陀思妥耶夫斯基那里，作者的主要熱望似乎并不是要以形象“感動”人，也不是要以某種思想“說服”人，而是要把他思想上的深刻困惑告訴讀者，這并不是說作者就沒有一定的傾向性，但選擇的權利還是留給了讀者自己。
因此，陀思妥耶夫斯基的小說確實迥然有別于一般的藝術小說，也有別于明確負載一種思想觀點的“思想主題小說”，以陀思妥耶夫斯基的同時代人為例，前一種藝術小說可以屠格涅夫為代表（托爾斯泰的大部分小說也屬此類），后一種“思想主題小說”可以舉車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》為代表。前一種藝術小說確實可以說構成了小說（或至少傳統(tǒng)小說）的主要類型，它們雖然潛含有某種思想觀念，但這些思想觀念并非強制的、直露的、甚至它們愈隱蔽對藝術作品愈為有利，作者也是盡量隱于作品的人物之后，對各種人物保持著某種距離和客觀性（就象陀思妥耶夫斯基對各種思想保持了某種距離與客觀性）；而后一種“思想主題小說“是相當直露的、單數(shù)的、甚至咄咄逼人的，它的流行往往與一個時代的思想氛圍有關。我們也許可以說，在文學中，前一種藝術作品的作者占大多數(shù)，后一種作者是很少數(shù)，而象陀思妥耶夫斯基這樣的作者就更少而又少了。陀思妥耶夫斯基在作家中就不僅是獨特的，在他的時代就幾乎還是唯一的。陀思妥耶夫斯基是藝術家中極為罕見的一個思想家，并且我們在下面還將試圖說明：他還是思想的藝術家中一個最偉大的提問者。
