論蘇軾對宋詞的開拓與創(chuàng)新
（一）
詩至唐，已臻爐火純青、登峰造極之境，頗有難乎為繼之勢。宋人欲與抗衡，唯有另辟蹊徑，自創(chuàng)新風(fēng)。北宋詩文革新運動再次給人啟迪：沿襲和模擬僅能勉強(qiáng)維持命脈；蓬勃的生機(jī)，只有來自不斷的開拓與創(chuàng)新。
詞，作為一種新興詩體，原有著強(qiáng)烈的生命力?？上硖茰赝ン薜热嗽诎l(fā)展令詞藝術(shù)卓具貢獻(xiàn)的同時，卻把詞引向了“艷科”的小徑。及宋，囿于傳統(tǒng)偏見，詞壇依然沿承五代遺風(fēng)。代表時風(fēng)的晏歐詞被目為“詞中西昆”。柳永創(chuàng)制慢詞，又變雅為俗，有一定的開創(chuàng)之功。但由于缺乏足夠的藝術(shù)魄力及其他原因，畢竟未能為宋詞開出一條寬廣的革新之路。
蘇軾來了。他雄風(fēng)千里，使詞壇快然一新。其何能如此？一則，就文藝思想說，蘇軾一貫反對俯伏前人腳下，一貫反對模擬因襲；主張不斷開拓創(chuàng)新，主張每個作家應(yīng)有其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。二則，他本人才華橫溢，魄力過人，形諸文藝實踐，則不僅詩歌散文，乃至?xí)ɡL畫，都有戛戛獨到的藝術(shù)造詣。據(jù)此二則，我們很難想象蘇軾一旦提筆為詞，竟肯寄人籬下。從現(xiàn)有材料看，蘇軾進(jìn)入詞壇較晚⑴，那正是“凡有井水處，即能歌柳詞”⑵的年代，但蘇軾居高臨下，并不以為然。他從事詞的創(chuàng)作僅四年，就在《與鮮于子駿》的一封信中這樣說道：
近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家，呵呵！數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。“近卻頗作小詞”，當(dāng)指熙寧八年所作《江城子·記夢》、《雨中花·初至密州》等詞，“郊外”一闋，無疑是指《江城子·密州出獵》。這段話表明：第一，即便寫婉約言情詞，也要有別于柳永，自見特色。第二，已寫得一闋絕無柳七郎風(fēng)味的、別開生面的壯詞。第三，尤為重要的是，蘇軾在此公然向傳統(tǒng)的詞風(fēng)挑戰(zhàn)，向風(fēng)靡天下的柳詞挑戰(zhàn)，提出要在詞壇上“自是一家”，別樹一幟。由此可見，在特定的歷史條件下，正是蘇軾以他那非凡的藝術(shù)魄力和藝術(shù)才力，在詞壇上掀起一股革新的浪潮，使宋詞發(fā)生了巨大而深刻的變化。
（二）
蘇軾對宋詞的開拓與創(chuàng)新顯著的標(biāo)志是“以詩為詞”，而“以詩為詞”的重要內(nèi)涵之一，就是凡能入詩的內(nèi)容，均可入詞。“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可入也。”⑶此說雖不無夸大，但針對宋初詞壇實際，他能從題材與內(nèi)容的開拓上來評價蘇軾的創(chuàng)新精神，可謂卓有見地。
首先，蘇軾以詞抒發(fā)愛國的豪情壯志。眾所周知，終趙宋王朝三百年歷史，邊患不斷，愛國精神也就始終貫串兩宋文學(xué)。然則，北宋詩壇雖不乏關(guān)心國事之作，而于詞壇卻絕少反響。為此，蘇軾這類愛國詞章在開拓宋詞園地上有重要意義。
青蓋前頭點皂旗，黃茅岡下出長圍。弄風(fēng)驕馬跑空立，趁免蒼鷹掠地飛?；赝自粕洌?/span>⑴，歸來紅葉滿征衣。圣朝若用西涼薄，白羽猶能效一揮。
——《祭常山回小獵》
老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎?！【坪ㄐ啬懮虚_張，鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼！
——《江城子·密州出獵》
蘇軾這兩篇作品寫于同時，無論描繪出獵的場景，抒發(fā)豪縱的情致，表達(dá)愛國的壯志，乃至用事的手法都極其相似。而且詞中不伏老的愛國形象，直抒胸臆的氣勢，似乎較詩更為突出。這樣，蘇軾就在內(nèi)容上打破了詩詞界線，把卻敵報國的時代主題引進(jìn)了詞壇。
在這類詞中成就最高、影響最大的當(dāng)推《念奴嬌·赤壁懷古》。其中對周瑜形象的刻劃，英氣勃勃，光采照人，為中國詞史上的空前之筆，是蘇軾對北宋詞壇杰出的貢獻(xiàn)。顯然，這里寄托著作者為國立功的豪情壯志。對這首詞，近來頗多議論。有人以為是一種“失敗者的心理”，有人則以為是“一支勝利的凱歌”⑷。我以為這首詞的內(nèi)容比較復(fù)雜，不宜用“失敗”或“勝利”來簡單概括。全詞詠景、懷古、抒情融匯一氣，詠景懷古固是為了抒情，但作者的現(xiàn)實之情，也深深寓于雄壯飛動的如畫江山之中和雄姿英發(fā)的風(fēng)流人物身上。結(jié)處的虛無和沉郁悲壯，掩蓋不了通篇熱情洋溢、激越健壯的基調(diào)。上溯范仲淹的《漁家傲》，下視辛稼軒的愛國詞章，此詞有不容忽視的奠基和樞紐作用。
其次，以農(nóng)村田園入詞。從《詩經(jīng)》開始，我國詩壇就不乏描寫農(nóng)村生活的作品。但囿于詩詞分流的偏見，中唐以來的詞壇絕少農(nóng)村詞。偶有漁父、浣女、蓮?fù)薜刃蜗蟪霈F(xiàn)，那也是美化了的，缺少泥土缺息。如張志和的《漁歌子》，其中所謂的“漁父”，不過是號稱“煙波釣徒”的作者——隱士的自我化身罷了。
蘇軾的《漁父》四首，分別寫漁父的“飲、醉、醒、笑”，新意不多，但他的一組農(nóng)村詞《浣溪沙》五首，卻開創(chuàng)了宋詞的新天地。詞中不惟景色宜人：綠陰綿延的村莊，軟草平莎的沙路；日照桑麻，水光如潑，風(fēng)吹蒿艾，香氣似薰；莊南村北，ｑｉāｎ＠⑵車歡唱，幾家煮繭，滿村清香。而和這雨后清新爽目的農(nóng)村風(fēng)光水乳交融的，則是一派喜慶豐收的歡樂景象：“老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村”。人們吃著噴香的新麥，喝著舒心的米酒，有的甚至醉臥黃昏路邊了?；钴S在這一幅生機(jī)勃勃、欣欣向榮而又充滿詩情畫意的圖景上的，不僅有臥黃昏的醉叟，還有古柳樹下的賣瓜者和隔籬嬌語的蠶婦，更有那三五成群、踏破羅裙看使君的農(nóng)村少女。當(dāng)然，詞中的中心形象是“使君”——詩人自己。他一路行來，怡然自得地欣賞著眼前的這一切。一會兒，樂陶陶地詢問農(nóng)家“豆葉幾時黃？”一會兒醉悠悠地人渴思茶而“敲門試問野人家”。最后，他居然樂而忘返地動了歸田的念頭：“何時收拾耦耕身？”“使君元是此中人。”
這組農(nóng)村詞寫于元豐元年初夏，時詞人在徐州任上。是年春旱，蘇軾應(yīng)民俗至城東石潭求雨。既雨，二麥豐收⑸，作者于謝雨道上作此詞。所以說，這組詞中所表現(xiàn)的豐收之景和作者的歡快之情，以及由此而組成的一幅“官民同樂圖”，自有其值得珍視的生活基礎(chǔ)和思想緣由。以后，即便身處逆境，他也沒有忘懷農(nóng)事和人民的生活。元豐四年，他在黃州貶所，又作《浣溪沙》五首。面對友人的深情厚意，面對美酒歌舞，面對滿天大雪，他不僅想到了自身的生活困境：“空腹有詩衣有結(jié)，濕薪如桂米如珍”，更寫道：
萬頃風(fēng)濤不記蘇。雪晴江上麥千車，但令人飽我愁無。據(jù)傅干注：“公有薄田在蘇，今歲為風(fēng)濤蕩盡”。一方面，置個人的生計不顧，一方面推己及人，但愿瑞雪豐年，民生安足，則己百愁全無。這又是何等高尚的胸懷與情操！把杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、白居易《新制布裘》樂府詩中關(guān)懷人民生活疾苦的優(yōu)良傳統(tǒng)，帶進(jìn)向以輕柔婉約見稱的令詞“小技”中，這無疑是一項重大的改革和創(chuàng)舉。
再次，對傳統(tǒng)題材的開拓與創(chuàng)新。詩言志，詞言情。言情，是詞的傳統(tǒng)題材。蘇詞中寫男女之情的作品不少。其間自有他繼承《花間》遺風(fēng)的一面，甚至偶涉＠⑶狎，但確有某些“自是一家”有別于傳統(tǒng)的情詞，如其《蝶戀花》：
花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。
枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。
墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。
笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。
這首詞既無五代詞華美香艷的詞藻，又沒有柳秦詞那種放縱＠⑶狎的惡態(tài)。上片寫暮春初夏的郊原之景，清新明麗，生意盎然。“枝上柳綿”兩句，情景交融，意境雋永，且蘊(yùn)含深厚的人生哲理：縱然風(fēng)雨無情，枝上柳綿日見稀少，但“十室之內(nèi)，必有忠信”，芳草天涯，何愁知音難覓，表現(xiàn)出一種既纏綿又達(dá)觀的胸懷。下片寫墻里“佳人”的笑聲和墻外“行人”的愁態(tài)，兩相對照，極富諧趣。“佳人”翩然歸去，不知“行人”中心之既惱。明明自作“多情”，反怪“佳人”之“無情”，讀罷令人忍俊不止。但細(xì)加玩味，又頗似承《離騷》余韻，別有深意寓焉。張炎說：“詞須要出新意。能如東坡清麗舒徐，出人意表，不求新而自新，為周秦諸人所不能到。”⑹當(dāng)指此類情詞而言。
蘇軾的言情詞不僅別具風(fēng)味，自有特色，而且“以詩為詞”，擴(kuò)大了言情詞的范圍，把傳統(tǒng)的男女之情擴(kuò)大到手足之情、師友之情。
蘇氏兄弟并具文才，政見與經(jīng)歷也大體相似。他們常有詩詞唱和，而又不局限于狹小的手足之情，常飽和著廣闊的社會內(nèi)容，如其《沁園春·赴密州早行寄子由》下片：
當(dāng)時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難！用舍由時，行藏在我，袖手何妨閑處看。身長健，但優(yōu)游卒歲，且斗樽前。先是回憶嘉ｙòｕ＠⑷初年二蘇至汴京受知于歐陽修的情景，可謂風(fēng)華正茂，才名初展，滿腹經(jīng)綸，以“致君堯舜”相許，大有為國立業(yè)的壯志豪情。“用舍”以下，化用《論語》，實寓不滿新法之意。然則，詞人卻能以曠達(dá)出之，使作品不致落入感傷的泥沼。蘇軾愛弟心切，當(dāng)其弟不勝逆境之苦時，常寄詞相勸，如其《水調(diào)歌頭》一詞，就是由于蘇轍的別詞“其語過悲”而寫的。上片勸以謝安“雅志困軒冕，遺恨寄滄州”為鑒，一旦壯志難酬、不若及早引退。下片便設(shè)想歸隱后的相從飲酒之樂：“我醉歌時君和，醉倒須君扶我，惟酒可忘憂。”樂天知命中夾雜著無限的政治酸辛，循循誘導(dǎo)中飽和著深摯的手足情誼。至若其“兼懷子由”的名篇《水調(diào)歌頭》：“但愿人長久，千里共嬋娟”，則不僅詞意健朗樂觀，而且由于詩的高度概括力，更把勸慰手足之情擴(kuò)大到普天下中秋之夜的“無眠”之人了。
唱和酬答，互通友情之作，在詩來說，并不罕見。但在蘇軾前的詞壇，卻幾呈空白狀態(tài)。蘇軾以詩為詞，彌補(bǔ)了這一不足。他的友情詞，一般說來，具有語新意濃，一掃陳詞浮調(diào)的特點。“今夜殘燈斜照處，熒熒：秋雨晴時淚不晴”。（《南鄉(xiāng)子·送述古》）這是設(shè)想別后孤燈獨處的情景。“與余同是識翁人，唯有西湖波底月。”（《木蘭花令·次歐公西湖韻》）這是對前輩師長歐陽修的深沉緬懷。尤應(yīng)稱道的是，他在贈別詞中還以政事國事相勉，如“升沉閑事莫思量，仲卿終不忘桐鄉(xiāng)”（《浣溪沙·贈陳海州》），“上殿云霄生羽翼，論兵齒頰帶風(fēng)霜”（《浣溪沙·彭門送梁左藏》）。這實際上已開南宋愛國詞人以詞唱和、相互激勵的先河。又，贈別詞最忌流于感傷，不能自拔。蘇軾獨能以理遣情，在真切的友情中，表現(xiàn)出一種豪放而清曠的風(fēng)韻：
有情風(fēng)萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉？不用思量今古，俯仰昔人非！誰似東坡老，白首忘機(jī)？
記取西湖西畔，正春山好處，空翠煙霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年東還海道，愿謝公雅志莫相違。西州路，不應(yīng)回首，為我沾衣。
——《八聲甘州·寄參寥子》起句即景起興，“突兀雪山，卷地而來”⑺，氣勢非凡！但海潮之漲落，亦如時代之更迭、人事之聚散，古今皆然。上片借景喻理，已為下片抒情張本。過變由理而情。人未登程，先約歸期，蓋海角天涯，知己難覓。既然約定他年同返西湖山水，以盡“白首忘機(jī)”之樂，則今日暫別，又有何傷？通篇清曠飄逸，沒有頭巾氣，不作兒女啼，全憑至情豪氣感人。其寄意遙深處，亦足發(fā)人深思。
（三）
獨出新意境和新風(fēng)格，也是蘇軾對宋詞開拓與創(chuàng)新的重要內(nèi)容之一。
宋初詞壇以晏歐為代表，由于偏重模擬五代，往往少真情實感，個性不分明，因而也就缺乏獨特的藝術(shù)風(fēng)格。蘇軾與之不同，一方面，他強(qiáng)調(diào)“文理自然，姿態(tài)橫生”⑻一方面，他的詞中分明活躍著一個富有個性的“我”?？梢哉f，獨到的文藝觀和強(qiáng)烈的個性化，正是蘇軾開拓宋詞新境界，開創(chuàng)宋詞新風(fēng)格的重要內(nèi)在依據(jù)。
論蘇詞的豪放，切不可泥于前人之見，把它的意義僅歸于沖破音律的束縛，甚至視為“要非本色”⑼，或稱以“別格”⑽。豪放，作為一種新風(fēng)格、新流派的產(chǎn)生和發(fā)展，是就傳統(tǒng)的婉約風(fēng)格和婉約詞派相對而言的。無論選擇題材上，表現(xiàn)手法上、語言運用上乃至美學(xué)意義上，兩者都有明顯的差異。而它的出現(xiàn)最重要的意義就在于，打破了先前詞壇上那種一花獨放、一鳥獨鳴的沉悶單調(diào)的舊格局，迎來了百花齊放、百鳥爭喧的新天地。
至于具體論及蘇軾豪放詞作，應(yīng)包括兩類。第一類為激越雄健、慷慨悲壯之作。第二類屬狂放不羈、清曠飄逸之作。舍掉前者，就舍掉了蘇軾豪放詞的精華；揚(yáng)棄后者，則不能全面反映蘇軾豪放詞的本質(zhì)特色。兩者缺一不可。
第一類代表作如《江城子》。詞在千騎卷岡、萬人空巷的壯闊圖景上，活躍著作者自身的形象。他酒酣興豪，大聲疾呼“鬢如霜，又何妨！”他不僅有牽黃擎蒼、“聊發(fā)少年狂”的出獵壯舉，更渴望出使邊塞，西北“射天狼”，鏟除邊患，報國立業(yè)。風(fēng)格豪而壯，雄而健。《念奴嬌·赤壁懷古》一詞較《江城子》深沉得多。作者憑吊古戰(zhàn)場，在對雄偉壯麗山川的描繪和頌贊中，激蕩著詞人洶涌澎湃的壯志豪情，緬懷古英雄，則在神采飛動，功垂千秋的風(fēng)流人物身上，傾注著作者無限仰慕之情，遙寄著“致君堯舜”之思。但古今對照，面對壯志不酬、白發(fā)早生的嚴(yán)峻現(xiàn)實，不免心中悲憤，這就導(dǎo)致詞作在激昂慷慨中帶出一種沉郁蒼涼的情調(diào)。總起來說，這類詞更多地反映出蘇軾思想中積極向上，奮發(fā)有為，熱情奔放的一面。雖然為數(shù)不多，卻是蘇軾豪放詞中的珍品。
《念奴嬌》的開端與結(jié)拍，在一定程度上表現(xiàn)了蘇軾虛無主義的歷史觀和人生觀。這種思想其來有自。早在青年時代，蘇軾就寫過“百年豪杰盡，擾擾見魚蝦”（《荊州十首》）、“吾心淡無累，遇境即安暢”（《出峽》）等詩句，這正是蘇軾豪放詞中出現(xiàn)大量狂放不羈、清曠飄逸之作的思想基礎(chǔ)。對這類詞，我們不能簡單地一筆抹殺。因為在此類作品中，儒、道、釋三者，消極出世和積極用世，超脫與執(zhí)著，頹唐與樂觀，冷漠與熱情，常是復(fù)雜地交織融合，既相互矛盾而又奇妙地統(tǒng)一的。試讀其名篇《水調(diào)歌頭》：
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風(fēng)歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？ 轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應(yīng)有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。
面對一輪團(tuán)＠⑸明月，詩人浮想聯(lián)翩。從把酒問月而幻想“乘風(fēng)歸去”——擺脫這惱人的塵世，追求那美好卻又飄渺的精神超脫。但他又有清醒、現(xiàn)實的一面，認(rèn)識到高處清寒，不若人間溫暖。于是他高唱“起舞弄清影，何似在人間？”既腳踏人間泥土，又帶出一種飄飄欲仙的風(fēng)韻。這便是活脫的蘇軾！手足闊別，中秋思親，難免使人感傷。但蘇軾卻能以理遣情：人之有悲歡離合，猶如月之有陰晴圓缺，此宇宙、人生之常理，自古而然，非自我始。以達(dá)觀者觀之，則人生無限美好，只要彼此健康長駐，即便遠(yuǎn)隔天涯，仍可藉明月而互寄遙思之情。愿普天下今夕對月“無眠”之人都得到寬慰，都美好地生活下去吧！詠物抒情，如此水乳交融，人間天上、理智感情的矛盾和統(tǒng)一，被渲染得如此詩意盎然而又樂觀開朗，詞人的獨特個性，得到如此生動鮮明的表現(xiàn)，通篇雄放清曠，正是蘇軾這類詞的獨到成功之處。
“烏臺詩案”以后，蘇軾思想中固有的佛老意識也隨之有所發(fā)展，因而在詞作中也就益發(fā)向往超逸清空的境界，以求自我精神解脫。如同是中秋抒懷，其謫居黃州時寫的《念奴嬌·中秋》便與“丙辰中秋詞”有異。上片“桂魄飛來，光射處、冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，飛鸞來去，人在清涼國”，純屬一派虛幻空靈之境。下片寫他月下的狂歌、豪飲、醉舞，寫他“便欲乘風(fēng)，翻然歸去。何用騎鵬翼！水晶宮里，一聲吹斷橫笛”，直是一個不食人間煙火，“羽化而登仙”的形象。
隨著黃州之貶、而后一再遠(yuǎn)貶惠州而儋州。但他卻沒有在精神上一擊即潰，而是人也不改其樂，詞也不易其風(fēng)。他的《定風(fēng)波》詞，借他人之事，抒自身之情。其下片云：
萬里歸來年愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅看。試問“嶺南應(yīng)不好”？卻道“此心安處是吾鄉(xiāng)。”爽朗的微笑驅(qū)散了嶺南的瘴氣，豁達(dá)的胸襟迎來了心中的故鄉(xiāng)。簡直不以貶謫為苦，反以“遠(yuǎn)游”為樂了。此種境界和風(fēng)格，在詞壇上是前無古人的。
詠恨山怨水、慘紅愁綠之景，抒生離死別、傷春悲秋之情，向被視作詞中的“當(dāng)行本色”，然這類傳統(tǒng)篇章，畢竟境界狹小，風(fēng)格靡弱，不能敞人胸懷，給人以健康的美感。蘇軾的詠景之作，大多能別開生面，自成境界，如：
亂石穿空，驚濤裂岸，卷起千堆雪。
——《念奴嬌》
一千頃，都鏡凈，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁。
——《水調(diào)歌頭》
江漢西來，高樓下、葡萄深碧。猶自帶、岷峨雪浪，錦江春色。
——《滿江紅》
小舟橫截大江，臥看翠壁紅樓起。
——《水龍吟》或雄山奇水，穿空裂岸，撼人心魄；正明凈倒影，卻驟然浪起舟舞；或江水滔滔西來，翻滾著陣陣鄉(xiāng)情；時而又夢渡春江，回望云間翠壁，都能表現(xiàn)出蘇詞不同于晏歐柳秦的獨到風(fēng)格：坦蕩的胸懷，闊大的境界，鮮明的色彩，奇思妙想而又勢豪氣壯，給人以一種健康明朗的美的藝術(shù)享受。
蘇軾詠景詞不僅以雄奇闊大見稱，尤喜陶情山水，表現(xiàn)出對自然美的強(qiáng)烈追求，進(jìn)而造就一種忘我自樂的藝術(shù)佳境。試讀其《西江月》：
照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕。我欲醉眠芳草?！ 】上б幌L(fēng)月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。一派皎潔月色，空靈晶瑩，實“非塵世”之景。詞人酒醉，乘月夜行。馬惜障泥而驕，人愛芳草欲眠，已微露怡情山水，樂而忘返之旨。下片更是妙思橫溢，奇筆生春。白璧美玉喻月光水色，已覺新鮮，用“踏碎”坐實，尤為奇特，因不忍攪亂“一溪風(fēng)月”，竟不教馬踏“瓊瑤”，對月下美景真是到了酷愛的程度，以致終于醉臥橋頭，直待杜宇啼曉了。——這樣，蘇軾就為宋代詠景詞開出了一條新路。
蘇詞豪放而清曠的獨到風(fēng)格，有時在一些平凡的生活小事上也表現(xiàn)得相當(dāng)出色，能出前人難具之情，步前人未到之境：如其《定風(fēng)波》詞：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬。誰怕？一蓑煙雨任平生?！ ×锨痛猴L(fēng)吹酒醒，微冷。山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風(fēng)雨也無晴。詞前又有小序云：“沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此。”中途遇雨，本系尋常細(xì)事，詞人偏能就此寫出不尋常的生活情操和人生哲理。風(fēng)狂雨驟，眾皆狼狽，唯獨詞人“吟嘯徐行”，表現(xiàn)出一種泰然自若、悠閑瀟灑的風(fēng)度。人生風(fēng)雨無常，政治風(fēng)云尤難逆料，但作者卻豪邁地宣稱：“誰怕？一蓑煙雨任平生！”展示出他堅持操守的崛強(qiáng)品格和以不變應(yīng)萬變的曠達(dá)情懷。讀此，頓覺一股豪氣迎面撲來，使人心胸為之一舒。下片先寫自己對“春風(fēng)”和“斜陽”的親身感受——冷暖莫辨，喻理于景，為下文張本。結(jié)拍轉(zhuǎn)出主旨：“也無風(fēng)雨也無晴。”以晴雨喻憂樂：自然界既無風(fēng)雨冷暖可言，則人世間又何必斤斤計較于沉浮憂樂？他所孜孜以求的就是這種憂樂兩忘的無差別的精神境界。詩人晚年遠(yuǎn)貶海南時，作《獨覺》詩結(jié)云：“＠⑹然獨覺午窗明，欲覺猶聞醉鼾聲?；厥紫騺硎捝帲矡o風(fēng)雨也無晴”。足見他對這種境界的酷愛之情。
雖然，讀蘇軾豪放詞，我們對其骨子里的人生如夢、超塵遁世、虛無縹緲的哲理思想，應(yīng)有足夠的戒心和清醒的認(rèn)識，但總起來說，蘇詞感情之坦率真切，個性之鮮明活脫，胸懷之曠達(dá)開朗，運筆之揮灑自如，詞風(fēng)之豪縱飄逸，確能開人心胸，新人耳目，具有開一代新風(fēng)的巨大作用。
（四）
晚唐五代詞，較少詠物，而《東坡樂府》中的詠物詞，無論數(shù)量之多，詠物面之廣，都是空前的。蘇軾對詠物詞的開拓與創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在三方面：
第一，“天然地別是風(fēng)流標(biāo)格”（《荷花媚》）。不妨認(rèn)為這是蘇軾對詠物詞的一項藝術(shù)要求，即無論詠什么，務(wù)必寫出它們各自的獨特風(fēng)貌。這個“風(fēng)流標(biāo)格”，不僅指形態(tài)，更指精神。其《定風(fēng)波·詠梅》，即可謂以神取勝之作：
好睡慵開莫厭遲，自憐冰臉不時宜。偶作小紅桃杏色，閑雅，尚余孤瘦雪霜姿?！ ⌒莅验e心隨物態(tài)，何事，酒生微暈沁瑤肌。詩老不知梅格在，吟詠，更看綠葉與青枝。⑾石曼卿有紅梅詩云：“認(rèn)桃無綠葉，辨杏有青枝”句，蘇軾以為皮相，故言“詩老不知梅格在”。蘇軾在這首詞中，不僅自出新意，以傳神之筆寫出了紅梅獨特的“風(fēng)流標(biāo)格”，而且生動地展示了作者高潔不阿的品格。不說紅梅天生紅色，卻說其所以“偶作小紅桃杏色”，是因為“自憐冰臉不時宜”。盡管如此，她那種不隨時物的“閑雅”之態(tài)，“孤瘦雪霜姿”的本質(zhì)，卻絕不可變。這才是真正的“梅格”！也正是“一肚子不合時宜”的蘇軾那種不隨波逐流、堅持高風(fēng)亮節(jié)的“人格”的自我寫照。劉熙載慧眼獨具地指出：“‘雪霜姿’，‘風(fēng)流標(biāo)格’，學(xué)坡詞者，便可從此領(lǐng)取。”⑿
第二，運用擬人化手法，充分展開想象，對所詠事物從形到神作多層次的描繪，如其被許為詠物“最工”⒀的《水龍吟·楊花》：
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思，縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起?！ 〔缓薮嘶w盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來不是楊花，點點是離人淚。此詞遺貌取神，“和韻而似原唱”⒁，說明詞人才力過人。“似花還似非花”，起句便自高妙無比，奠定一篇詠物宗旨：“似花”，“非花”，兩者不即不離，若即若離。唯其即，方能使種種比興，不離本體，有跡可求；唯其離，方充分展開想象，而不失之呆滯。以下寫楊花離枝墜地，猶如思婦被棄，貌似“無情”，實是“有思”。而思婦的柔腸百轉(zhuǎn)、嬌眼困酣，恰猶如柳枝的細(xì)軟婉曲，柳葉的飛墜無定。“夢隨”三句化用唐詩《春愁》入詞，楊花隨風(fēng)飄舞，起落往返；思婦離魂尋郎，飛越萬里，鶯呼夢回，既攝楊花之魂，又?jǐn)z思婦之神。相形之下，原作名句“傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被風(fēng)扶起”，就不免黯然失色了。下片，作者另辟蹊徑，想象越發(fā)奇妙。詞以落紅陪襯，寫出春事已盡，卻又一往情深，從“曉來雨過”著筆，去追蹤楊花的最終歸宿。不想唯見池萍零亂，三分春色，委身黃土，付于流水，了無蹤跡。至此，思婦的惜春、恨春之情，連同“美人遲暮”之感，就被發(fā)掘得淋漓盡致了。結(jié)句畫龍點睛，遙應(yīng)首句，說明花人合一的題旨，于舒卷自如中，亦見嚴(yán)密之章法。詠物至此，可謂神化之工。
第三，“詞源于詩，雖小小詠物，亦貴得風(fēng)人比興之旨。唐五代北宋人詞，不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄托。”⒂一般說，北宋詠物詞重在自然明快和涵渾的意境，不甚寄托。南宋興詠物詞，重在字句的工巧和典故的運用，尤重寄托。蘇軾的《卜算子》詠雁，既體現(xiàn)了北宋詠物詞的藝術(shù)風(fēng)格，又開南宋詠物寄托的先聲：
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影?！ ◇@起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。上片寫鴻見人。“幽人獨往來”，是實寫，但亦如飛舞于月空的縹緲孤鴻，此實中有虛。“縹緲孤鴻影”，是虛寫，但亦如靜夜徘徊于小院的幽人，則虛中見實?？傊?，虛實映襯，人鴻合一。換頭專就鴻寫，但仍語語雙關(guān)，由鴻見人。其間孤鴻的形象從行動上的驚起回首、揀盡寒枝、終棲沙洲，到心靈上的有恨無訴、自甘冷寞，形神十分鮮明豐滿。此詞有所寄托，古今公認(rèn)，但對所寓內(nèi)涵，說法不一⒃。其實，詞作反映的是作者貶黃時期的一種復(fù)雜的心理狀態(tài)。詞人月夜難寐，獨步靜院，偶見孤鴻掠影，一時景與情會，遂將無限眷戀、哀怨、幽憤之情，清高自守，自甘寂寞之志，盡借孤鴻形象傾吐而出。全詞情與景、人和物高度融合，自然涵渾，已達(dá)有寄托入、無寄托出的藝術(shù)勝境⒄。
總之，蘇詞在思想上藝術(shù)上雖不無缺陷，但蘇軾對宋詞的開拓與創(chuàng)新之功卻是空前的，影響所及也是深遠(yuǎn)的。以后，辛棄疾承流接晌，而又別開新境，將宋詞藝術(shù)推向又一新的高峰，固賴時代及個人因素，但推本溯源，實亦得力于蘇軾。注：
⑴按朱ｑｉáｎｇ＠⑺村《東坡樂府》編年，首篇《浪淘沙》（“昨日出東城”）作于熙寧五年正月，則蘇軾已三十七歲，詩文早負(fù)盛名。
⑵葉夢得《避暑錄話》
⑶⑿均見劉熙載《藝概》
⑷見《齊魯學(xué)刊》80年第一期
⑸蘇軾又有《浣溪沙》云：“慚愧今年二麥豐，千歧細(xì)浪舞晴空”，亦見詞人歡慶豐收之情。
⑹張炎《詞源》
⑺鄭文焯手批《東坡樂府》
⑻蘇軾《答謝民師書》
⑼陳師道《后山詩話》
⑽紀(jì)昀《四庫全書總目提要》
⑾蘇軾又有《紅梅》詩，主旨與此相同。
⒀⒁王國維《人間詞話》
⒂蔣敦復(fù)《芬陀利室詞話》
⒃或附會男女情事，見龍輔《女紅余志》；或主《考ｐáｎ＠⑻》說，見《類編草堂詩余》引＠⑼陽居士語，但失之逐句索隱。
⒄參見周濟(jì)《宋四家詞選》和《介存齋論詞雜著》
【外 字】＠⑴原字為山右加獻(xiàn)
＠⑵原字為紅繁體字的左半部右加操右半部
＠⑶原字為女右加蝶右半部
＠⑷原字為社左半部右加右
＠⑸原字為口里加欒
＠⑹原字為修的右下半部改為羽
＠⑺原字為 強(qiáng)字的繁體字
＠⑻原字為般下加木
＠⑼原字為魚的繁體字右加同
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