詩歌的事情
黃昌成
情感。在一個技術(shù)化的時代，詩歌的“失真”似乎越來越明顯了。這種失真主要表現(xiàn)在情感的虛弱化，更多的詩歌都把情感掩飾得奧秘玄乎，或者干脆摒棄情感拒絕表露，使詩歌呈現(xiàn)一種“冷”的色調(diào)，把情感的處理變得極端低調(diào)。因而，出現(xiàn)在詩歌中的一些“掩體”無法避免，或者說，詩歌身上刻意的痕跡越來越深，這在一定程度上削弱了詩歌的品質(zhì)。在抒情詩歌中，更多的“濫情”出現(xiàn)其間，有些詞句和技巧的使用甚至達(dá)到了故弄玄虛的地步，而最主要的，還有詩人的“個人情感”的缺失，這使得詩歌僅僅在表面的語感河流之中泅游，一種“繁華”背后的疲軟。而在以敘述為主的詩歌當(dāng)中，冷靜、客觀或者調(diào)侃的語調(diào)同樣讓人感到一種情感的壓抑，幾乎讓人產(chǎn)生這樣的感慨或幻覺，詩人都躲在詩歌和自己的背后寫詩。
詩歌的立場。在我所閱讀的一些詩之中，有這種存在的事實(shí)，它的作者希望試走一下口語化道路，又希望保持原來的現(xiàn)代詩質(zhì)感，結(jié)果其所呈現(xiàn)的文本出現(xiàn)了這樣一種情況：曖昧；就像那些半文不白的詩歌一樣。這應(yīng)該是對于語言把握的一個明顯的失控的行為了。場景式的寫作，卻由于敘述的力度不夠，使詩句顯得雜亂無章而突兀；詩意的沉思，卻被口語的存在所打亂，透露出疲軟的聲音。在這個問題上，我始終堅持一種看法，取其唯一?？谡Z詩就是口語詩，現(xiàn)代詩就是現(xiàn)代詩，兩者遵循各自的寫作法則，任何一種媾合都極有可能削弱其原來的自身功效，甚至相互傷害，產(chǎn)生技藝的兩面退縮情況，像一只江心打轉(zhuǎn)的船。寫作的“徹底性”是極其重要的，在一個寫作點(diǎn)上的徹底還是一個立場的問題，一種方向。這種立場的養(yǎng)成極有可能成為自己創(chuàng)作體系的基礎(chǔ)和最終。
意象。意象在詩歌中是必然存在著的，特別是現(xiàn)代詩，這已經(jīng)是其中的一個要素了。意象直接或間接影響一首詩，對一首詩產(chǎn)生作用，不是決定的作用卻相當(dāng)重要，意象讓詩產(chǎn)生“圖案”，這種畫面讓詩既朦朧又清晰，甚至一種美感的巧妙呈現(xiàn)和詩意的開拓有賴于此，也即是說，意象使得文本提升了價值，它所需要的是一種恰到好處的效果。我想，這里還必須談的一個問題是審美的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，對于意象的拆解（或理解），有來自自我經(jīng)驗(yàn)，書本，中西文化的認(rèn)識等等，這也是通向現(xiàn)代詩歌的一條路徑。事實(shí)上，重要的還是我們詩人自己，把一些意象的意義更新，使這些詞語一次次擦出內(nèi)在的質(zhì)感。比如石頭，手指等等。
我注意到一個現(xiàn)象，西部的詩人都善于在自己的“身邊”尋找意象，一個西部意象群也因之自然而然地存在著豐富著。這是地域因素決定了寫作的特征和共性。按照福柯所論述的那樣“如果說意象的本質(zhì)在于被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來接受，那么，反過來現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)就在于它能模仿意象，裝作是同一種東西，具有同樣的意義。”在這里，我們也必須注意到，現(xiàn)實(shí)的影像也有可能帶來了某種弊端，即存在著的事物容易讓人的思維定形直至固定化，及至以后的應(yīng)用也容易概念化習(xí)慣化，并逐漸地形成一種視野的局限。不少的西部詩人常常把羊群馬匹等西部事物當(dāng)作實(shí)物去寫，或者把這些當(dāng)作意象應(yīng)用和充斥于詩中，這種現(xiàn)象甚至出現(xiàn)了一種泛濫的態(tài)勢，致使西部詩歌經(jīng)常只以一種自然化的面目出現(xiàn)，而不同角度和深層的呈現(xiàn)并不多見，不自覺地把西部詩歌單一化套路化了，對質(zhì)感化個性化的尋求卻慢慢地忽視了。這種所謂的“特色”對于多元的發(fā)展卻是一種無意的傷害。
聯(lián)想。羅伯特·勃萊有一篇叫《聯(lián)想之路》的詩論，當(dāng)中指明聯(lián)想的重要性，將聯(lián)想看作具有和意義一樣的價值，并把聯(lián)想重新確認(rèn)為一種技巧。我倒認(rèn)為聯(lián)想是詩人的一種與生俱來的天賦，或者說是后天思維勢能的重要反映和慣性。聯(lián)想確實(shí)一針見血地表明了詩歌的實(shí)質(zhì)和發(fā)展的“外延”：任何時候，詩歌的另一個名稱就是聯(lián)想。聯(lián)想使事物唯美和深刻，使詩歌具有箴言和暗示的作用或內(nèi)力，聯(lián)想讓詩歌跳躍和長出翅膀。一個操縱著聯(lián)想和把聯(lián)想分化擴(kuò)大的人，他無疑是一個“向上”的詩人，他的堅持則有可能成為詩歌的神話。
技巧。技巧是極其重要的，我一直質(zhì)疑著那種說無技巧才是最高境界的說法。就我認(rèn)為，技巧就如花樣游泳中的“花樣”，它是“刻意”的，但這恰好與藝術(shù)的某種屬性相符。技巧所帶來的實(shí)質(zhì)是一次閱讀的賞心悅目。它甚至帶來的是寫作技藝的一次提升和提示。它事實(shí)暗指了現(xiàn)代詩的一個寫作難度。
事實(shí)上，我還擔(dān)心的是當(dāng)那些所謂的無技巧也成為一種技巧時，這樣，一切就變成了一種深入的掩飾和壓抑，過分的掩飾相反削弱著詩固有的鋒芒。所以，適當(dāng)?shù)谋砺毒秃孟窆室庾屧姶┥弦患利惖囊路?，或露一個破綻，這個破綻卻不是死穴，而是入口，讓感覺通向完美或?qū)徝赖穆窂?。高明的技巧就是讓你在一種美麗的景象之中找尋或領(lǐng)悟出詩歌內(nèi)在的東西，即是所謂的張力和理性。
題材和寫作形式的選擇性。我一直在思考著一個問題，題材和寫作形式的選擇性，它們具有必然的關(guān)系嗎？也即是說，什么樣的題材需要我們用什么樣的寫作形式去對待。具體到表達(dá)方面上，合適的方式無疑能將一個題材的內(nèi)涵恰到好處地發(fā)揮出來，它甚至還為此設(shè)置了一種通向極限的可能性。長期以來，抒情和浪漫已經(jīng)占據(jù)了詩歌形式的主流，對于鄉(xiāng)土和自然的東西，這些以景色為主的事物與現(xiàn)象，這兩個基調(diào)無疑是相當(dāng)適合的，這樣的描繪和勾勒印證或加深了大地上的事物“詩意地棲居”的正確性。從某種意義去看，這也迭合了詩歌本身的要素：以審美呈現(xiàn)為主。
然而，城市在我們的面前出現(xiàn)了，越來越真實(shí)地出現(xiàn)，像我們的日常生活。與之延伸的是城市的一切物象，例如鋼筋，水泥，樓房等等，這些原本“硬朗”的東西，當(dāng)它無可厚非地進(jìn)入詩歌的視野，用原來的方式能否將其“軟化”？或者說，我們可否用另外的方式使之保持硬度但又顯現(xiàn)出固有的質(zhì)感，并讓這種質(zhì)感發(fā)放出多重性的意義的光輝？思考這個問題，也就等于思考了口語詩出現(xiàn)的一種可能或者口語詩的一個非常重要的作用。這時的口語詩，已無可置疑地成了一種必要的寫作載體了。它其實(shí)以責(zé)任的方式承擔(dān)了寫作的義務(wù)，一定程度上，也使得所寫事物更顯純粹，巧妙地完成了寫作上的一次契合。在這個意義上我們可以把它看作是一次詩歌的革命。
原作發(fā)表于《北京文學(xué)》2005年8月號。略作修改。
(黃昌成:70年代出生,廣東作協(xié)會員,詩人,評論家,文化學(xué)者)
選自：《詩歌雜志》
