賈樟柯的“江湖”白描
文| 夏瑩
《江湖兒女》顯而易見，是賈樟柯全部電影的又一次差異式重復。
從第一部獲獎電影《小武》開始，我?guī)缀跻愿鞣N方式完整的看過賈樟柯所有的電影。因此當《江湖兒女》的第一個鏡頭開啟的時候，我就如同穿越了時光隧道，瞬間倒退20年。
這是賈樟柯的定力。世事變幻，在他的電影中沒有留下任何痕跡，甚至資本對他電影的注入，也近乎無跡可尋。賈樟柯勉強在每一部電影當中標注出一個年代的推進，但不管是從1990年開始講起，還是從2000年開始講起，在賈樟柯的電影中，我們看不到中國社會這20年的變遷——《山河故人》或許是一個例外，有著指向未來的一個向度，因此賈樟柯處理起來并不那么得心應手，結(jié)構(gòu)的斷裂感極為強烈——我們看到的是永遠不變的小鎮(zhèn)生活，與電影所書寫的年代總不搭調(diào)的過時服裝，散發(fā)著土里土氣的感覺。背景音回蕩的流行歌曲是有變化的，卻也總是駐足于流行樂在中國大陸崛起的十年間（1980-1990）。因此，雖然賈樟柯不斷的向我們展現(xiàn)出富有年代感的講述，其最終所說的卻也不過是他從拍攝《小武》時就已經(jīng)定格的20世紀世紀之交的中國四線城市中的“小市民”。
賈樟柯的藝術(shù)生命當然還未結(jié)束，我卻認為《江湖兒女》已成就賈式風格。
賈樟柯終于坦然承認了貫穿于他所有電影當中的“江湖氣”。
江湖，一個中國人對于“社會”的獨特稱呼。它雖與“廟堂”成對峙之勢，卻近乎成為所有中國人“身不由己”的外在桎梏。它獨具的中國特色在于“情義”的彰顯與固化。無情無義者，難走江湖。情義對人的束縛甚至要遠遠高于一個有形的國家機器所給予的制約。當兩者發(fā)生沖突的時候，前者總能穩(wěn)操勝券的戰(zhàn)勝后者。由此架構(gòu)出中國社會獨特的隱性與顯性、有形與無形的社會交往的兩條線索，每個中國人都須臾不可與之分離。
的確，在賈樟柯的所有作品中其實只講了一個故事：行走江湖的男男女女們的情義大于天。而《江湖兒女》則是這類情義故事的經(jīng)典范本：小鎮(zhèn)大哥斌哥用來調(diào)節(jié)江湖矛盾的方式最有力的不是“槍”，而是“關(guān)二爺”，這個細節(jié)的彰顯，將中國傳統(tǒng)社會中人倫與法制的關(guān)系詮釋的惟妙惟肖。槍所象征的法律約束在江湖義氣面前變得軟弱無力，遠不及在關(guān)二爺前發(fā)的誓言更富有懲戒性，真話只能在情義面前袒露。這一小小細節(jié)近乎成為了隨后巧巧用槍來拯救斌哥之行為的一次預演。因為兩者的邏輯是一回事：在江湖情義面前，法制的懲戒是可以暫時拋開的。
巧巧入獄，規(guī)訓與懲罰的過程被輕描淡寫了一番。有形之法的改造力量在賈樟柯這里淪為一種單純的形式化，全無實質(zhì)性的內(nèi)容。獄中巧巧的視角，所聚焦的不是巧巧自身的獄中生活，而是巧巧與斌哥之間“情義”的存有問題。斌哥沒有來看巧巧，巧巧表現(xiàn)的似乎很淡定。
巧巧出獄的第一個鏡頭又回到了賈樟柯熱愛的“三峽”。嚴格說來，這個情景的設(shè)置近乎只是為了詮釋一種固化的賈式風格，對于故事的發(fā)生和推進本無任何功效。但三峽與趙濤，卻成就了賈式電影的印章，他們已經(jīng)成為了張藝謀電影中“紅辣椒”與姜文電影中不變的背景音樂。甚至于趙濤在《江湖兒女》中所穿的衣服都與她在《三峽好人》中完全一樣。這樣的“小心思”成就了賈樟柯電影的“作者性” 。
隨后巧巧行走江湖的逸聞趣事成為了情義故事的詼諧橋段，它不僅舒緩了兩段主線故事之間的緊張關(guān)系，同時還展現(xiàn)了一幅極為豐富的江湖圖景。暗中包養(yǎng)小三的官員、胡吃海塞的大款，混吃混喝的“小偷”、圖謀不軌的摩的司機，還有瞞天過海的“大忽悠”，巧巧如同一顆投入平靜湖水的石子兒，讓他們的生活泛起了漣漪，彰顯了他們或許并不被人輕易看到的另一面。
這是賈樟柯式的電影白描。
賈樟柯擅長這種白描式的表達，因此他的所有電影作品都帶有一種“紀錄片”的底色。他的御用女主趙濤，一張絕非驚艷的面孔卻是他的電影風格最好的詮釋。記得多年前看《站臺》時的感受，男女主角的面孔從頭到尾都是模糊的，又因為出場演員服裝的雷同性，我一度只能憑借聲音和故事的邏輯關(guān)系來判定出場的人物。鏡頭中，人總是被巨大背景照出一個“小”字來。我將這視為賈樟柯的一種白描：無主體的遠景化記錄。
近年來，隨著趙濤逐漸成為所有的電影的固定女主角，電影中的人物特寫鏡頭也逐漸增多，但趙濤的平凡面孔本身直接成就了賈樟柯的另一種白描手法。嚴格說來，由趙濤扮演的所有的女主人公，無論身處何種故事情節(jié)之中，其實都是一個人——正如它始終都是趙濤一個人在扮演一樣——這個人，就是哲學家海德格爾所說的“常人”。常人，從不是單個的個人，卻可以詮釋單個人沉淪于日常生活所有的可能性。因此趙濤的面孔就是常人的面孔，在她在每一部電影中所遭遇的境際中，我們每一個人都可能在某個角度認出我們自己。
一個人，即是一個世界。
我最愛的一種賈式白描卻不僅僅限于此，而是在賈樟柯的多部電影中所特有的一類長鏡頭的白描手法：以移動的長鏡頭將所有凝固化的人物群像納入其中，猶如一幅正在逐漸打開的中國長卷畫，隨著卷軸的轉(zhuǎn)動，視野逐漸展開，鏡頭中每個人都在鏡頭劃過的瞬間處于靜止狀態(tài)，凝重如同雕塑一般，在整個長鏡頭的滑動過程中，流動的只是畫面本身。
這種場景在《三峽好人》中的最后一幕中出現(xiàn)過，在《江湖兒女》中第一幕的破公交車上，以及在三峽，巧巧登船的場景中一再出現(xiàn)。賈樟柯已經(jīng)將這種手法運用的如火純情。這種電影白描手法，每一次都震撼著我，每一次都讓我情不自禁的想起中國畫家羅中立的那副巨副《父親》的畫作。布滿滄桑的面孔之上似乎可以道說出所有人的人生故事。
嚴格說來，賈式白描雖樸實，但卻也是精巧的。它是一種近乎擺拍的記錄，是一種表層化的深刻，因此，將其稱之為白描或許會泯滅其中可能蘊含著的潛在“烘托”與“渲染”。
因為，賈樟柯的白描最終總是會被類似于一種超現(xiàn)實主義的奇幻瞬間打破。這種手法也正在成為一種賈樟柯的風格化表達方式。這種斷裂是如此明顯而毫無過渡，以至于，我們在驚愕之余，竟然會欣然接受，如同芭蕾舞中一曲終了之際，舞者立地的旋轉(zhuǎn)，總有一種讓人驚艷的結(jié)尾留待我們品味：比如《三峽好人》中最后一幕民工決定集體遷徙的群像過后，那個在兩個樓之間走鋼絲人，以及《江湖兒女》中，公交車上群像過后那個突然睜開雙眼的孩子，她茫然的在半夢半醒之間對這個“常人”世界的張望，那個眼神，近乎于俯瞰的上帝一般；相比之下，巧巧達到新疆之后的那個夜晚，劃過天空的飛碟則是更為直白的，毫無轉(zhuǎn)場的將超現(xiàn)實主義的元素掛接在了一部近乎白描的橋段之后。
我仍然堅持認為，電影是移動的影像，而非講故事的手段，電影要以自身為目的，那么賈樟柯對于“江湖”的白描就是他電影所有的目的。至于故事發(fā)生在哪一年，有什么樣的開始與結(jié)局，又有誰來演繹，真的都不太重要了。
「完」
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