2006年，《哥倫比亞的倒影》的出版，讓國人認(rèn)識了木心。真是讓人感慨，自上世紀(jì)負(fù)笈去國，到如今束裝還鄉(xiāng)，其間滄桑橫隔，文字的境遇，竟一如人事。另一重感慨，是與其猝遇后，人們的集體失語。它似乎暗示了暮年賦歸的作者，他寂寞的運(yùn)命。
現(xiàn)在好了，終于有這本《讀木心》（廣西師范大學(xué)出版社2008年），來告訴人讀它的感動。書中“文學(xué)魯濱遜”云云，是就其創(chuàng)作之出離人慣常的認(rèn)知而言。這一點(diǎn)，最為論者推崇。但個人的感覺，木心需要的是理解，不是崇拜。相比于漠然這樣的有意錯過，崇拜在無意間錯過的東西，可能更多。
木心與文字結(jié)緣，與別人不同。盡管幾十年光陰過盡，往事早云淡風(fēng)輕，但自少及長的身世遭逢，終究在他手植的字行上留下了印記。所以棖觸前塵，他會說，最能概括他生存狀態(tài)的是“離騷”兩字。離騷者，遭遇憂患也。他為何寫作？為何這樣寫作？體貼他“不死殉道”的心情，數(shù)十年自我放逐的經(jīng)歷，可知雖沒有強(qiáng)烈的政治指向，也未必冪合某個特定的時代（所以他不同意用“流亡”一詞來指述這段經(jīng)歷，而更愿意借喬伊斯“流亡就是我的美學(xué)”一語，稱“美學(xué)就是我的流亡”），但以“不遷就”的“退開”姿態(tài)，用心在觀念世界里作無盡的漂泊，然后用文字“一字一字地救出自己”，其間心緒，自可想見。以此熱誠投入，過盡幾十年，故土的松光竹蔭，異鄉(xiāng)的馬龍車水，最后，他所確信的“痛苦到無痕跡”——而不是我們習(xí)見的舔嗜傷痕和反思傷痛——真的成就了他的詩畫藝術(shù)。
當(dāng)然，這是一個讓人感到陌生的藝術(shù)世界。那種橫跨東西兩端的感性與知性的契合，出入現(xiàn)世與理想國的尖刻戲謔與浩蕩慈悲的錯雜，都讓人覺得評判的困難。惟此，書中許多論者才一致認(rèn)定，以今人現(xiàn)有的知識，遠(yuǎn)不夠評價他。但個人以為，鑒于作者從來秉持“文化無中心”的立場，他不過是拆毀了古今與東西的封域，讓精神的游歷更邈遠(yuǎn)和廣大，上述諸家的判斷多少有些夸張。至于同樣缺乏知識儲備，已然在那里判斷，結(jié)論的不當(dāng)，更是殆無疑問。
所以，我們不必受各種判斷的干擾，盡可以自己去尋找走進(jìn)作者的入口。譬如，結(jié)合老莊李杜和維柯、雅各布森乃或施萊爾馬赫的詩性智慧，通過心中的靈視，追索萬物的玄諦，這是不是作者藝術(shù)思維的方法？作者浸淫兩希文明，以及作為這種文明結(jié)晶的《圣經(jīng)》，故既崇“真”、“善”、“美”，復(fù)講“信”、“望”、“愛”，《圣經(jīng)》的箴言、希臘的典故，與夫深受此影響的但丁、莎士比亞、歌德和尼采等人的作品，常賦予他認(rèn)識世界的基準(zhǔn)，這是不是他言說的思想資源？再就具體的創(chuàng)作手法說，作者自承“沉湎象征主義十余年”，筆下難免有早期象征詩人如魏爾倫、蘭波和馬拉美的影子，還有后期瓦雷里、里爾克和葉芝的影響。魏爾倫文中的音樂性與朦朧感，要色暈而不要色彩的追求，蘭波的奇譎意象與瑰麗詩風(fēng)，通過感覺錯位探索未知的神秘感，還有馬拉美與里爾克的艱深晦澀，應(yīng)該都與他聲息相通。特別是蘭波稱詩人為“通靈者”，還有葉芝的《靈視》，有資格做他的文學(xué)先師吧？至于整體風(fēng)格，由蒙田而培根而蘭姆、哈茲里特，特別是蒙田不事體系的清言妙語、尼采的箴言式文字，料想不在他枕邊，就在他心底。
自然，中國人的傳統(tǒng)，經(jīng)典、筆記與小說中的絮語燕談，也從不在他的視線之外。因為自小的教育，文史熏染與西學(xué)一起，早已進(jìn)入到他的信仰。這使他以后在異文明中游歷，與西方作家的朝圣行為不大相同。由加拿大人謝大衛(wèi)《圣書的子民》一書可知，從荷馬史詩到但丁、班揚(yáng)，再到18世紀(jì)的流浪漢小說、冒險小說，19世紀(jì)的教育小說，基督教文化敘事中的游歷，既一定是對原有文明的出離，又決定了至后再不會回返原地。正像托馬斯·沃爾夫所說：“你不能再說回到家里”，你應(yīng)該皈依天國的理想。但作者回來了，由于看到東西方不同文明各有其頹壞與淪落，他的這次回家，可以說是身心相偕的歸寧。
明乎此，我們才可以理解，為什么他眼有冷縫，舌有奔泉。他翻新吊詭，重重疊疊的語言陷阱和意象的叢林，抽象到詭譎的風(fēng)格，能這樣的無邊無際。特別是他的散文，融詩、小說與評論為一體，精妙如琉璃映月，內(nèi)外俱徹，是真正的慧眼遼闊，慧心廣大。同時，他作為自覺的文體家，操弄語言的高手，也顯現(xiàn)了常人難以到達(dá)的高度。當(dāng)別人苛守文章固有的界范，恰如戴項圈的狗，有條件地撒歡，他已經(jīng)突破了封域，讓手中的筆聽命于靈魂的召喚，并細(xì)捻輕攏，腕底瀾翻的，全是博喻和通感。甚至，為恢闊無法關(guān)欄的想象力，取前人的作品改寫，分行、斷點(diǎn)、葉韻和增刪，一個洋標(biāo)題，唬住了一群媚洋而其實(shí)昧于洋的讀者，其實(shí)，古靈精怪的他，想說的只是自己，并只教你認(rèn)知，不需你認(rèn)可。
特別是他文字能力，從少時所作“張之洞中熊十力，齊如山外馬一浮”的對子中，就可見一斑。而不一般的是，經(jīng)由多種文化的交感，能沒有“質(zhì)薄”、“氣邪”之弊，而有“天真”、“誠懇”之意，不是浮華，而是粹華。如此所過者化，所存者神，并神乎其技，以至于豐而不余一言，約而不失一辭，誠如尼采所說，讓軀體都變成了舞蹈，讓靈魂悉化為飛鳥。漢語文學(xué)中，尚少見有這樣高上的境界。
當(dāng)然，所謂極煉如不煉，別人看到的通常是面上的精彩，由他答臺灣《中國時報》編者問，所謂“隱隱秉著這個棘心的意念，漫無實(shí)際的功利目的，兀自調(diào)理一群岌岌可危的方塊字，不使僭越文學(xué)的本體界范”，可知為免繆斯的白眼，他寫的文章，都要放冷，然后一改再改，對文字本身，是抱著怎樣執(zhí)著的堅持與虔敬。我們說，人因語言建立關(guān)系，從魯迅、張愛玲那樣被他認(rèn)為“懂得調(diào)理文字”的大家，到沈從文、汪曾祺等他看得上的名家，無不如此。這才是久矣不見的中華風(fēng)調(diào)。相比之下，通常見到的種種，“文字累贅，詞義傖俗”，正不過是田家新婦而已。
又，今天說及文學(xué)，小說重要的是故事，散文重要的是情感。文字功夫似被認(rèn)為自當(dāng)在已解決之列，或竟至于落在第二義。究其原因，可追溯到從來的教育。依照這種教育，我們所認(rèn)知的，常常是漢語復(fù)雜語意中最簡單粗鄙的意項，至于其富有原型意味的淵古本意，以及豐饒富美的衍伸義，連同因漢語語法特性造成的文字間組合連綴的跳宕的美感，我們概不留意。結(jié)果千人一面，眾口一詞。哪里僅是形容詞的荒年，當(dāng)下的一切，在顯示于所有的詞類上，我們都是荒歉。而這，是構(gòu)成作者孤響乏應(yīng)的最顯在的原因。至于更深在的主因，不消我輩饒舌，他自己已看分明，那是“內(nèi)心的枯萎”呵。
回到《讀木心》，這樣的荒歉同樣可以看到。譬如許多論者因崇拜木心，不免襲用其聲口，可類似“醞釀烘焙輕微判斷，以飛散思覺賦歸品相之逆風(fēng)旋舞”（157頁），是什么話？所謂“烘焙”，這么寫嗎？迷惑之余，只覺得像酒，摻了水，透了氣，終究不是原味。有的論者片面夸揚(yáng)作者的詞匯量，如將《九月初九》一篇中“薄海”、“休沐”、“汗漫”、“梳剔”、“連綰”、“浮佻庸膚”等詞，都舉為“迎頭碰到”的陌生詞（110頁），并以為可編一部“木心作品注釋本”，不惟顯示了一個時代整體性的文字荒蕪，也不符合主張為華麗減肥的作者本人的意思。進(jìn)而言之，對作者的好用古字、僻字，其必要性與適切性，我們本可以有自己的判斷的。至于有的解詩，或于無解處硬生作解，結(jié)果佛頭著糞，脫不去裁云為裳的嫌疑（201頁）。有的點(diǎn)評，你不知道的緊要處他一句不說，你知道的平衍處他卻暢說（265頁），都與失去了語言的敏感有關(guān)。
因此，在肯定此書的同時，我們?nèi)匀粨?dān)心，因為這種對語言的敏感和對文字的傾愛，實(shí)在流失太久。前及哈茲里特曾說：“文字是唯一能永久存在的東西”，在人們、包括這些論者那里，這樣的觀念真的確立了嗎？所以，盡管木心自信紀(jì)德夫子的名言：“別人比成功，我愿比永久”，結(jié)果或仍不免“生公說法鬼神聽”。
但，這或許也是木心之于今天的意義。
作者：汪涌豪
復(fù)旦大學(xué)文史研究院副院長，博士生導(dǎo)師。主治中國古代文學(xué)與美學(xué)，兼及古代哲學(xué)、史學(xué)與文化批評。著作有《中國文學(xué)批評范疇及體系》《言說的立場》《中國游俠史論》等十幾種。
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