《詩經(jīng)》是中國古代文學的精華，是中國古代文明的經(jīng)典，也是人類史上古代文化的代表之一?？墒窃S多人只知道它是文學作品，卻不知道它也是地道的音樂作品。由于當時的人們還不會記譜，所以留下來的只有文字，也就是歌詞?！对娊?jīng)》現(xiàn)共存305篇，分為風、雅、頌三部分。相傳是孔子在從西周到春秋這500多年間流傳的音樂作品中收集篩選而成的，所以每一首都是可頌、可歌、可奏、可舞的。其中‘“風”共160篇，是那時流傳于北方的民歌。像我們在語文課上學過的《關雎》、《伐檀》等就屬于“風”。直到今天，人們還把采集民歌稱為“采風”。“雅”共105篇，是當時貴族文人的作品?！绊灐惫?span>40篇，是祭祀祖先的樂舞。
這里需要補充說明的是，《詩經(jīng)》的編者孔子本身就是一位能擊磬、鼓瑟、彈琴、唱歌、作曲的音樂家，他提出過“禮樂治國”的政治主張和“盡善盡美”的音樂美學思想，并且十分重視音樂教育，他把音樂放在六門主要課程中的第二位，曾培養(yǎng)出許多杰出人才。在孔子看來，音樂是人的修養(yǎng)最后完成的標志，可見他對音樂的重視之程度了。
孔子推廣音樂的目的，不僅僅是要讓世人學會唱歌彈琴的“技術”，而是要通過音樂的學習教化人們“服禮”。他曾說：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”，又說：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”，也就是說音樂教育要配合“禮教”，達到教化世人的目的。他還說過：“興于詩，立于禮，成于樂?！保簿褪钦f在教育過程中“詩”是起步、引路的， “禮”是教育之本、是教育的最終目的，而“樂”就是教育的方法，要教化世人“服禮”，最好的方法就是通過音樂教育。
《楚辭》是以戰(zhàn)國時期楚國的大詩人屈原的作品為主的詩歌集。里面的作品大多是民歌風格的可唱的歌曲。其中的經(jīng)典作品有《九歌》、《離騷》等。《楚辭》和《詩經(jīng)》一樣，不但體現(xiàn)了中國古代文化的高度成就，也是中國人值得為之驕傲的、有重大影響的經(jīng)典音樂作品。
每到端午節(jié)，我們都會想起千年前投江的著名詩人屈原。他的《離騷》，堪稱中華文學史上一枚閃亮的瑰寶。
中國音樂體現(xiàn)美和善的統(tǒng)一，禮樂思想，就是把禮和樂結(jié)合起來，把道德規(guī)范的東西和藝術、文化結(jié)合在一起。比如春秋戰(zhàn)國時期的《詩經(jīng)》、《楚辭》，漢代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《變文》，宋代的《詞曲》，元代的《說唱》、《戲曲》，明清的民間歌曲、《說唱》和《戲曲》，中國近現(xiàn)代音樂史幾乎是一部歌曲史。
音樂是一種隨演唱、演奏立即消逝的“時間藝術”。在缺少存儲手段的古代，雖然無法留下當時的真實聲響，但仍留下了眾多足以展現(xiàn)中國古代音樂面貌的音樂文物。中原音樂文物以其豐富性、連續(xù)性和典范性，積淀著中華民族的藝術精神。
本次由河南博物院、北京大學考古文博學院主辦，北京大學賽克勒考古與藝術博物館承辦的“華夏遺韻——中原古代音樂文物展”，將從數(shù)十年來河南省出土或征集的音樂文物中擷取精品，還原一段飄揚千年的壯美奏鳴曲，帶觀眾領略中國古代音樂千古不泯的魅力。
本次展覽以時間為序，包括“遠古回響——原始社會音樂”、“金聲玉振——夏、商、周三代音樂”、“瑰姿逸音——漢魏音樂”、“盛世風華——隋唐宋音樂”四個單元，分別以“骨笛（中山寨遺址出土）”、“特镈”、“灰陶尊上倒立俑”、“定窯八角獸首響鈴器”等代表文物，勾畫出了中國古代音樂從史前至唐宋一路走來的華彩歷程：
骨笛、陶鼓、陶塤等史前考古中的音樂文物，見證了遠古祖先觀察生產(chǎn)生活中的聲響，有意創(chuàng)造動聽音節(jié)的音樂之始；至兩周時期，中原正聲被視為正統(tǒng)的王室音樂之源頭和傳統(tǒng)音樂文化的主流，以編鐘為主奏樂器的廟堂雅樂，構(gòu)成了中國獨特的禮樂文化主體；兩漢時期的中原，中國傳統(tǒng)音樂轉(zhuǎn)入了更為活躍的歌舞伎樂時期，在河南出土的大量陶制明器和漢畫像磚、石、壁畫中，舞樂百戲的題材占有相當?shù)谋戎兀惶拼魳穭t匯融了各國藝術的精華，唐代墓葬所出大量的彩繪和三彩樂俑，顯示出盛唐樂舞的絢麗多姿與青春朝氣。唐后至宋，宮庭音樂逐漸走向市井，作為娛樂場所的瓦舍、勾欄，遍布北宋之都河南開封……
骨笛 新石器時代裴李崗文化（距今8700–6800年） 1986年汝州市中山寨遺址下層出土
骨笛是將鶴類動物肢骨鋸去兩端關節(jié)后，再鉆孔而成。經(jīng)復原后測音，專家認為它可能是用作定音的標準音管。
這件骨笛能吹奏出七聲音階。過去，人們一直認為七聲音階來源于西方，而我國古代則演奏五聲音階。骨笛的出土，證明了早在七、八千年之前，我們的祖先具有高超的音樂水平，因此，骨笛被譽為“中華音樂文明之源”。
兔形陶塤 新石器時代龍山文化（距今4800 – 3900年） 1958年鄭州旮旯王遺址出土
該陶塤為灰陶胎，捏制而成，形似一只溫厚小兔，背部開吹孔、臀部開音孔。
石排簫 春秋晚期前段，約在公元前560年之前 1978年河南淅川縣下寺3號墓出土
出土時排簫已斷為兩截。排簫略呈三角形，石質(zhì)色白，上端平齊，鉆有13個圓孔；下端長短依次遞減，兩側(cè)刻成13根管并列的樣子，實際為一整塊石。中部刻一斜橫帶，表示用帶子綁縛簫管。除少數(shù)管口部殘損嚴重不能發(fā)音外，排簫各音管均能吹出高低不同的樂音。
楚辭《九歌·湘君》“吹參差兮誰思”中的“參差”，即是指排簫。這13根簫管的長度增加，管徑也隨之加大，當管長與管徑呈最佳比值時，其發(fā)音效果最理想，顯示出先秦樂器制作的發(fā)達水平。
特镈 春秋（公元前770—公元前476年） 1923年河南新鄭李家樓鄭公大墓出土
特镈呈合瓦形，上方有5條夔龍，居中一條，其下有4條蜷曲盤繞與镈連接，組成一個鏤空的镈鈕。共36個枚，外形呈螺旋狀均勻分布。舞部、篆帶及正鼓部均飾有蟠螭紋。
這件特镈隸屬于一套編鐘，屬于春秋中期偏晚時期，其中包括特镈4件，甬鐘19件，共23件?，F(xiàn)分別藏于中國國家博物館、北京故宮博物院、河南博物院、“臺北國立歷史博物館”。
青銅樂鐘一組（24件） 春秋（公元前770—公元前476年） 1996年河南新鄭金城路祭祀坑出土
這套編鐘音域達三個八度，具備完整的七聲音階結(jié)構(gòu)，能夠演奏豐富多彩的旋律。镈鐘的鐘口內(nèi)唇以及鐘壁銼去一部分，以調(diào)整音高，發(fā)揮低音鐘的和聲支持作用。這批編鐘的出土，為尋覓湮滅已久之“鄭聲”的音樂特征和風格，提供了難得的實物資料。
作為先秦雅樂的主體，鐘乃眾樂之首，編鐘還是統(tǒng)治階級身份、等級和地位的象征。春秋以來，禮崩樂壞，鄭、衛(wèi)等地區(qū)的民間音樂即鄭聲，影響日益擴大，有取代雅樂的趨勢。孔子曾憤憤不平地慨嘆“惡鄭聲之亂雅樂也”。后世的儒者擴大了鄭聲或鄭、衛(wèi)之音的內(nèi)涵，用它泛指與雅樂不同的、源于民間音樂的俗樂。
灰陶尊上倒立俑 漢代（公元前206—公元220年） 河南濟源辛莊出土
這件展品中兩位女樂伎倒立在灰陶尊上，她們頭挽高髻，穿著緊身衣褲，身體倒豎，兩腿上舉且相互支撐，體態(tài)輕盈，動作流暢。這種兩人組合于尊上倒立的動作，不僅需要極佳的平衡能力與默契的配合，更需要良好的心理素質(zhì)，可與當今體操運動員和雜技演員相媲美。
樂舞雜技俑 漢代（公元前206—公元220年） 河南洛陽燒溝23號漢墓出土
這套樂舞雜技俑屬東漢早期，其中吹塤、撫琴、擊鼓、歌唱等樂俑8件，倒立、反弓、猴戲的雜技俑6件；盤舞、對舞俑3件，舞者均為女性；高大滑稽的俳優(yōu)俑1件。整套樂俑的線條粗獷，憨拙可愛，洋溢著滿滿的激情，把稍縱即逝的樂舞之興凝練于靜態(tài)之中。這種將器樂、歌舞、雜技、滑稽戲匯為一臺的集大成表演，從一個側(cè)面反映出帝都洛陽繁華享樂的社會生活風貌。
平索戲車畫像磚 漢代（公元前206—公元220年） 河南新野出土
畫面左部為平索戲車雜技表演，兩輛車飛快奔馳，前車上有一人在撞桿上做平衡支撐的表演，撞桿頂端蹲有一人，右手拉索，左手拽著正進行飛人表演的另一舞者足部。后車上有一人攀登至頂端且用左手拉索，兩車之間有一人用雙腳勾住平索，倒掛在上面。兩輛車必須同速前進，既不能把細索拉斷，也不能使細索彎垂。舞者要熟知慣性與重力的規(guī)則，在向前快速移動的索上自如表演。畫面右部為車駕穿行拱橋，前有引導的車騎。
除車馬外，其余畫面同樣有趣。橋前有兩名小吏拱手迎接車馬，橋下有一人獨自蕩一葉小舟，右上角兩武士持矛格斗，遠處一人正奮力追逐兩只獵犬。
童稚木偶戲圖瓷枕 宋（公元960 –公元1279年） 1976年河南濟源市城西北鎮(zhèn)安寺出土
瓷枕長方形，枕面微凹，便于枕睡。枕表面施以綠、黃、褐釉彩，周圍裝飾有花卉。枕面中心裝飾一幅有趣的嬰戲圖，右側(cè)一小童坐在繡墩上，左手按膝，右手執(zhí)一提線木偶聚精會神做表演，另外兩童認真配合助演，坐地的一位賣力地敲鏜鑼，還有中間的一位邊吹笛邊舞蹈。孩子們的表演雖然稚嫩，卻很專注，畫師以洗練的筆法將他們的神情表現(xiàn)得栩栩如生，渲染出一種和諧歡快的氣氛，生動再現(xiàn)了當時流行于民間的提線木偶表演藝術。
定窯八角獸首響鈴器 宋代（公元960 –公元1279年） 1960年河南洛陽市機瓦窯場出土
該器物為八角形，通體施白釉，色澤溫潤，新穎別致。上有珍珠地紋飾，腹部用獸首竹節(jié)作為間隔，每面采用浮雕和鏤雕工藝做出獸首，共有8只。獸嘴空腔內(nèi)活動的響珠，可發(fā)出清脆的鈴聲，很明顯它們不能被放進去，而是被工匠精心雕成。
一般而言音樂的發(fā)展與變遷必定依附于整個社會環(huán)境的變化，但是音樂作為一門藝術有其自身的發(fā)展、變化規(guī)律。起源于中國的樂器、樂種以及音樂制度等在不同的地域和國家會產(chǎn)生不同的命運。也就是說在中國與東亞的大環(huán)境中仍然有著地域性的差別及文化上的特征，從而會在相同的環(huán)境中出現(xiàn)不同的藝術發(fā)展軌跡。那么，這種文化上的變遷在中國與東亞的大環(huán)境下是怎樣傳播與變遷的？各自又是如何形成自我文化的？其自身的規(guī)律如何等，以下想就此分別作進一步的探討。
湖北隨縣出土戰(zhàn)國初期的曾侯乙編鐘
中國是一個古老而又成熟的國家，很早就建立起一個獨立的音樂王國。在第一章的開始處已提到，我國早期具有獨立的固有文化。遠古及夏商時期出現(xiàn)過大量的樂器，從骨笛、磬、塤以及青銅時代所帶來的鐘、鐃、鈴、鐸等大量金屬類樂器，到了春秋時期已經(jīng)達到近百類不同種類的樂器，并出現(xiàn)“八音”樂器分類法，也就是說在公元前8世紀以來中國就因樂器的種類繁多進行了科學化的分類體系。這種音樂現(xiàn)象在世界上的其它地方還未曾出現(xiàn)過。不僅如此，我國的青銅樂器，尤其是編鐘上出現(xiàn)的銘文，反映出具有明確的樂律學意義的時代已經(jīng)來臨。在樂律學的發(fā)展過程中古希臘的畢達哥拉斯早在公元前6世紀首先提出了五度相生的求律方法，而幾乎在這同一時期中國的管仲在其《管子》地員篇中也詳細論述了三分損益法的計算過程，相同的求律方法在古代阿拉伯人中也曾提出過。參見繆天瑞《律學》，人民音樂出版社，1996年。盡管這種求律的方法在世界幾個古老國家與地域相繼出現(xiàn)，但仍然標志著這一時期中國樂律學的一個成熟期的到來。其次從音樂本體來說，史料記載的《詩經(jīng)》、《楚辭》以及漢朝先后出現(xiàn)的大量民間樂舞展示出我國民間豐富的音樂資源。這種繁盛的歌舞樂并不是僅存于民間，周朝的八佾之舞為宮廷樂舞，體現(xiàn)出古人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)音樂、舞蹈、歌唱等不僅能取樂于人，還能寓教于人。雅樂作為一種禮樂文化從周朝起就建立了一種音樂觀念。以宗教的形式使音樂政治化。它與后來西方的基督教音樂不同，格里高利圣詠在復調(diào)化中走向藝術，帕里斯特里那、巴赫、亨德爾等許多宗教音樂作品深刻地憧憬著人性化內(nèi)容，它們中大部分成為今天的藝術作品。而中國的雅樂并沒有走進藝術之道，一直被政治所左右，她與“禮”一起建筑起儒家文化的核心內(nèi)容。從音樂上強調(diào)了意識控制，與音樂制度一起傳達著統(tǒng)治者的理念。這種文化行為不僅起源、展延在中國，同時對后來周邊的“四夷”諸國產(chǎn)生輻射性影響。遠古及周秦時期的音樂文化無論從樂器、樂律、音樂制度和民間歌舞都源生于中國本土，與西亞或其他地方的早期音樂沒有發(fā)生關系。我國新疆地區(qū)的且末出土的兩件箜篌（1996）為公元前5世紀前后，約為戰(zhàn)國時期的樂器。而2004年在新疆鄯善縣發(fā)掘的兩件箜篌為公元前七八世紀，約東周春秋時期之物。也就是說在春秋戰(zhàn)國時期西亞古老的文化曾經(jīng)傳入我國西北地區(qū)。但是，這一時期這些古老文化并沒有進入我國中原，箜篌、琵琶等外來樂器是隨著絲綢之路的開鑿才將它們帶進了黃河中原。因此這一時期的音樂文化是我國固有的、自律的文化樣式。
新世紀即將來臨之際，具有幾千年古老的中華文明開始受到?jīng)_擊與新的洗禮。漢代以來為提防西域，尤其是匈奴民族的侵擾，漢武帝派遣張騫、班超出使西域，這場古老式的戰(zhàn)爭拉開了一幕新的歷史序章，它改變了中國固執(zhí)如一的古老面孔。從漢以來的兩晉十六國、北周至隋統(tǒng)一為止的六七百年間中國不斷處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，戰(zhàn)亂中西域外來文化大幅度的傳入、滲透中原。中國在傳承自我文化的同時，不斷地接受來自印度、波斯的文化并將其融入中國固有的文化中。中國的傳統(tǒng)文化在漸變、新生。反映在音樂方面不僅樂器的種類在擴大，音樂的表現(xiàn)樣式、性質(zhì)也在發(fā)生深刻的變遷。由波斯、印度傳來的琵琶、箜篌、橫笛、篳篥等大量俗樂器常以合奏、齊奏等形式出現(xiàn)，這些富有個性的樂器大大促進了獨奏樂的展開。隋唐時期除中國的古琴自身獨立發(fā)展外，琵琶、笛子、篳篥等在器樂合奏的同時，其強有力的表現(xiàn)力也帶動了我國本土樂器的發(fā)展。入隋以來，箏由十二弦增加了一根至十三弦，不僅是擴大了音域范圍，其演奏上的表現(xiàn)力得到了進一步的發(fā)展。十三弦箏作為一件十分成熟的樂器在我國持續(xù)了幾個世紀，一直到明、清才發(fā)生進一步的變化。這種十三弦箏傳到日本后其形制一直沒有發(fā)生變化并傳存至今。從日本傳存的箏譜《仁智要錄》來看，不僅有當時唐代大曲《秦王破陣樂》、《赤白桃李花》等，還有大量的小型獨立曲目，如《傾杯樂》《長慶子》《王昭君》《飲酒樂》等。同樣在《博雅笛譜》（公元966年抄寫的橫笛譜）中《西王樂》《海清樂》《蘇合香》《鳥向樂》等反映出唐樂中豐富的器樂獨奏曲的活躍程度?？梢姖h以來的外來樂人、樂器對促進中國本土音樂的發(fā)展產(chǎn)生了積極的效應。
陜西三原縣唐李壽墓室樂伎圖（唐貞觀年間）
器樂的發(fā)展帶動了中國宮廷樂整體的展開，隋唐以來胡、俗樂走向融合，十部樂的第一部《燕樂》及中國的俗樂《清樂》中都運用了胡樂器；同樣在龜茲、疏勒、天竺、安國、康國樂等胡樂中也運用了中國的俗樂器；而實際上到了中唐坐、立兩部伎形式的確立（這是吸收雅樂中的“堂上登歌、堂下樂懸”的演奏形式）與廣泛應用，標志著雅、俗、胡三樂走向融合，盛唐十部伎的出演達到了宮廷文化的高潮。而這一宮廷俗樂的盛況高度顯示出我國中原已經(jīng)全面接受并容納了外來文化，形成龐大又具綜合實力的文化自律體。無疑，它充分體現(xiàn)出唐代對自我文化的自信，其海納百川、包容萬象的氣度一展無疑。
這里還值得一提的是，在音樂制度上我國從春秋以來的大司樂、樂正等的樂人、樂官制度，秦漢以來便明確地出現(xiàn)秦常、太常下所屬的音樂機構(gòu)，音樂的管理進入了有序而完備的階段。此后，這種禮儀樂機構(gòu)，尤其是太常寺下屬的鼓吹署與大樂署分別擔當起不同的宮廷禮儀樂職能，并在宮廷體制中一直延續(xù)到封建王朝最后的一個時期——清代。但是，唐代出現(xiàn)的內(nèi)教坊，以女性為主體的俗樂機構(gòu)的建立打破了一貫以禮儀樂為主體的體制構(gòu)架，首次出現(xiàn)以人為本的俗樂機構(gòu)，在高祖武德年間初設內(nèi)教坊以來，至玄宗開元二年又在禁外及東京增至左右教坊。其間不到一百年的時間內(nèi)教坊得到了長足的發(fā)展，數(shù)量上出現(xiàn)了五個教坊（還有一個仗內(nèi)教坊），內(nèi)容也從太常寺中分離而出主事俳優(yōu)、雜技等的娛樂性俗樂。太常則仍然專事宮廷儀式音樂。這一點來看，在職能上它已經(jīng)與秦漢以來建立的太常寺格局出現(xiàn)了分離、多元化的傾向，音樂的藝術性得到了復蘇、認可及強化。唐的俗樂機構(gòu)十分復雜、龐大，除教坊外還有音樂的精英養(yǎng)成機構(gòu)——梨園。盛唐天寶十三載出現(xiàn)的胡部新聲與道調(diào)法曲是梨園與教坊的一大杰作，標志著西域外來樂走向漢化，一個成熟的新俗樂時代的出現(xiàn)。唐代禮俗多體制機構(gòu)的并行共生承擔著唐代國際性文化、外交事務，也在中國的文化史上勾勒出一幅文化巔峰的光環(huán)。實際上這種文化高潮并不是一時俱來的，我們看到從南北朝至唐是中國音樂固有的文化與外來音樂相交融并促使中國新型文化產(chǎn)生的一個重要時期。這充分地反映出這個古老國度的自身價值與對外來文化的接受態(tài)度。這種兼容并蓄、海納百川的文化綜合體也成了它對東亞諸國文化輻射的重要源泉。
日本是一個與中國隔水相望、一衣帶水的鄰邦。與古老的中國相比其國家的成立、社會的發(fā)展以及生產(chǎn)能力都相對較弱而又年輕。日本古代與中國同時代的發(fā)展相比幾乎相差六七個世紀。參見趙維平《中國古代音樂文化東流日本的研究》序論第三節(jié)，上海音樂學院出版社，2004年。因此，其社會制度、思想意識、文化體系等都深受古代中國的影響。同樣在音樂方面兩國之間也存在著巨大的差距。從出土的樂器來看距今八九千年前中國已經(jīng)出現(xiàn)了骨笛。這是目前發(fā)現(xiàn)最早的中國樂器，河南舞陽賈湖地區(qū)出土的一對雌雄骨笛標志著我們的祖先早在石器時期就懂得以樂器作為娛樂工具了。此后，又有籥、鐘、磬、鼓樂器等。公元前八世紀的周朝已經(jīng)有了六七十種樂器，并按照制作樂器的材料發(fā)明了八音樂器分類法。而日本的固有樂器，如和琴則在1世紀至4世紀才出現(xiàn)，登呂遺跡（靜岡）出土的彌生后期的和琴，群馬縣出土的五弦和琴明器等。日本自身的樂器很少，除鼓、笛外，其次就是由中國傳來的銅鐸、鈴等，與同時期中國的樂器規(guī)模相比距離很大。8世紀初中國大陸的樂器開始規(guī)模性地輸入日本，包括漢代以來西亞、印度傳入中國的樂器一同傳到日本，后來這些樂器都成了日本的傳統(tǒng)樂器。不僅僅是樂器，實際上早期的樂譜、樂律、音樂的體裁以及音樂機構(gòu)等大部分內(nèi)容都是5世紀至8世紀前后開始由中國大陸傳至日本，并積淀、消化成日本的傳統(tǒng)音樂文化。顯然這是由于當時中日間存在著巨大的文化落差，隨著8世紀以來日本國力的一度增強，急劇形成了一股強有力的學習中國的熱潮。
17世紀中葉器樂室內(nèi)樂在日本展開（《歌系圖》）
日本盡管努力吸收中國大陸的文化，其傳統(tǒng)藝術中大部分是受惠于中國古代的文化。但是，日本在接受中國大陸文化時并非囫圇吞棗式的全盤接受，它是有選擇的吸收，按照自己的發(fā)展所需而展開的。就琵琶而言，傳到日本后便出現(xiàn)了盲僧琵琶、薩摩琵琶、筑前琵琶、錦琵琶等多種琵琶類型，它們盡管都是琵琶但是已經(jīng)朝著日本佛教及地域性說唱音樂方向展開，形制上也發(fā)生了不同程度的變化。其中雅樂琵琶（或稱樂琵琶）最接近于當時的唐琵琶，但是日本雅樂中的琵琶，其演奏內(nèi)容及功能都在發(fā)生變化，日本的樂琵琶在雅樂中只是擔當一種琶音式的色彩性功能，它與唐代中國的琵琶樂相距遙遠，其樂器性格幾乎與中國完全不同。其次，很多樂器進入了日本后也悄悄地離開了人們的視線，如五弦琵琶、竽、箜篌、唐尺八等，反映出日本對外來樂器的選擇。這種有選擇地吸收外來音樂的例子，在以上所列舉的催馬樂中也得到了充分印證。在相同唐樂的旋律中節(jié)奏、節(jié)拍發(fā)生了變化，由四拍子、八拍子在一二百年后轉(zhuǎn)變成三拍子與五拍子。而有些則在接受中國音樂文化中就錯位的進行，或者說文化接受層是根據(jù)自身文化的需要來吸收中國文化的。如用于中國的踏歌、女樂等俗樂體裁，進入日本后就被用于宮廷的儀式樂，完全朝著其需要的方向發(fā)展、變化的。這種不同的文化現(xiàn)象反映出中日兩國間的不同文化土壤。由于日本本身具有自我文化，盡管兩國間具有很大的文化落差，但是日本還是帶著自身的文化需求來接受和理解異文化的。它與朝鮮、越南在當時的接受狀況有所不同。
三、 全面接受中國文化的朝鮮與越南
朝鮮與越南在接受中國文化時雖然處在不同的時代，但是文化性格非常相像，這里暫且一并敘說。
當一種文化傳入另外一個國度時，它被完全地接受并長期使用是因為優(yōu)勢文化以強勢的力量傳入劣勢方的結(jié)果，或者在體制上受到強制性的措施。朝鮮、越南接受中國雅樂的方式與日本不同，它們都以完整、全面的形式接納了中國的雅樂。這里主要的原因是因為雅樂是儒家禮儀樂，是在儒教文化的傳播下被接受的。當然這也是冊封制度下的產(chǎn)物。朝鮮與越南在宋、明時期都完整地接受了中國的雅樂制度，即形式上是以堂上登歌、堂下樂懸、文武佾舞，雅樂器與儀式樂的使用方式也完全相同。如前所述，日本盡管接受的是中國的雅樂名稱，但雅樂的實際內(nèi)容與形式并沒有傳到日本。也就是說日本是選擇性地接受外來文化，盡管隋唐時期中日兩國的社會發(fā)展水準懸殊很大，但是日本與朝鮮、越南的情況不同，它是主動地來到中國，以自己的需求，選擇性地汲取中國文化。而朝鮮、越南，當時它們都是中國的冊封國，被動性、強制化的接受中國文化，這在本質(zhì)上存在著較大的不同，因而體現(xiàn)在結(jié)果與形態(tài)上自然也不盡相同。但是，來自中國的外來文化隨著當?shù)孛褡逦幕呐d起，中國化的內(nèi)容也逐漸在發(fā)生演變。在朝鮮，雅樂是在李朝的五百年間發(fā)生了變遷。隨著朝鮮民族意識的覺醒，雅、俗、鄉(xiāng)樂的比例在發(fā)生變化，鄉(xiāng)樂不斷得到強化并逐漸趨于主導地位，偏離了中國的雅樂原型。韓國的雅樂盡管至今使用著編鐘、編磬，跳著六佾之舞，也伴隨著登歌，但是雅樂隊中使用著奚琴、伽倻琴、玄琴，包括牙箏等鄉(xiāng)、俗樂器，這樣的形式已經(jīng)與宋徽宗時期贈送朝鮮的大量軒架樂器、登歌的純中國化的雅樂相去甚遠?！陡啕愂贰窐分局醒艠返挠涊d完全來自中國的雅樂器，顯然高麗朝時期雅、俗、鄉(xiāng)處于三樂鼎力的狀態(tài)。13、14世紀朝鮮戰(zhàn)爭頻起，宮廷蒙受沖擊，朝鮮雅樂也因此產(chǎn)生變化，14世紀末隨著高麗朝的逐漸走向消亡，朝鮮李朝的興起，雅樂幾乎完全覆沒。伴隨著14世紀李朝的建立，宮廷樂的恢復禮儀文化也開始復蘇。在重建雅樂的過程中也出現(xiàn)過時代的創(chuàng)新。15世紀上半葉的世宗朝，雅樂在極力復原的同時，鄉(xiāng)樂的強化也隨著國力的增強逐漸得到了確立。唐樂的鄉(xiāng)樂化、雅樂儀式中鄉(xiāng)樂比重的加大顯示出民族意識的覺醒。尤其是樸堧的出現(xiàn)，他在拯救雅樂同時也在創(chuàng)造一種新的朝鮮式雅樂。不僅是音樂的體裁，樂器的使用上也做了頗多改良。來自中國的樂器，如唐琵琶、唐篳篥、牙箏、仗鼓等都由唐樂逐漸轉(zhuǎn)向朝鮮鄉(xiāng)樂。這種漸變意味著自我文化的逐漸成熟，也是自信所帶來的演變。在朝鮮樂譜的形成過程以及音樂的體裁，如女樂等的發(fā)展、演變過程中也都比較鮮明地反映出朝鮮接受中國音樂的態(tài)度，是由全面接受，進而完成了逐漸地方化、本土化的進程。尤其是14世紀末15世紀初朝鮮李朝的出現(xiàn)，宮廷音樂鄉(xiāng)樂化的步驟加劇，在后來的五百年間是朝鮮音樂進入全面完善，向著自我文化方向發(fā)展的成熟時期。
篪，朝鮮樂器，大阪大學樂器博物館藏
越南的情況與朝鮮頗為相似。越南作為明朝的一個冊封國，尤其是15世紀初的永樂年間，從樂器的整體直至使用方法，幾乎完全照搬明朝的雅樂。18、19世紀越南逐漸顯現(xiàn)自我文化的現(xiàn)象，音樂的機構(gòu)大大地擴充，制度上的“肥大化”顯示出濃郁的政治化氣味，藝術的成分被降低了。如細樂、女樂這樣的俗樂體裁也常被用作禮儀樂。儒家思想、宮廷統(tǒng)治意識占據(jù)著主導地位。清朝以后雅樂才發(fā)生了變化，即阮朝中后期越南自身樂器被起用，開始逐漸脫離了中國的原型。但是越南雅樂真正的變化是在1945年阮朝政權(quán)崩潰，宮廷舞臺的消失以后。雅樂儀式化舞臺的失去給越南雅樂帶來了毀滅性的打擊。今天越南雅樂開始走向民間并向著觀光化暴走，實際上已經(jīng)遠遠地偏離了它的歷史軌跡。即便曾經(jīng)為阮朝宮廷服務過的長老樂人們，在失去儀式環(huán)境的今天也難以重拾過去的歷史。今天越南的文化環(huán)境與它的歷史斷層使得具有悠長歷史的這一音樂體裁面臨著令人惋惜的命運。
在越南的民間至今仍然還使用著大量的中國樂器、樂譜以及中國樂曲，這是歷史上長期以來中越間的文化交流所致。如二胡、三弦、月琴、箏、琵琶、橫笛、笙、木魚等樂器一直傳承至今。還有如工尺譜及地方戲劇等都能看到中國文化的深厚影響。誠然越南自身文化具有很強的生命力，在越南18、19世紀的文獻中就出現(xiàn)了銅錢串、三音鑼、雙面樂鼓等自身獨特的樂器。民間有獨弦琴、竹排木琴、手拍式竹管琴、無孔笛等風味獨特、極具個性的自文化樣式。越南音樂中的特殊的音階和音調(diào)，演奏上大量使用柔音、顫音的風格是其特殊的藝術符號。無疑中國的樂器、音樂體裁以及大量的文化品種傳入越南后都已融化其地方文化中了。19、20世紀以來隨著民族文化的躍起，強勢的外來文化也必然“入鄉(xiāng)隨俗”，走向地方化。
越南樂器竹排式木琴
中國與東亞諸國維持了幾個世紀的特殊關系至今仍然有著“斬不斷理還亂”的千絲萬縷關系。中國在對東亞產(chǎn)生巨大的文化輻射前，已經(jīng)是一個有著幾千年悠久歷史的文明古國，有著深厚的文化底蘊。絲綢之路為其帶來了巨大的文化沖擊，它沉著地應對并十分寬厚地接受了優(yōu)秀的外來文化。漢以來至唐的近一千年間與其說是外來文化對中國文化產(chǎn)生了強烈沖擊，還不如說是對中國的文化滋補與養(yǎng)育。中國經(jīng)歷了一次從未有過的文化注射和壯大時期。尤其是從南北朝至唐使得中國音樂迅速走向高度成熟的時期。南北朝以來西域外來樂器就已經(jīng)全面登上中國的宮廷舞臺，并占據(jù)了它的主體。從宮廷俗樂制度的形成、大量樂器走向獨奏化，到樂譜的出現(xiàn)等，體現(xiàn)出音樂的全面成熟。就我國的古琴來說，6世紀《碣石調(diào)·幽蘭》的文字譜到了唐朝開始出現(xiàn)了減字譜，這是中國樂譜史上的一次革命性的發(fā)端。繼而外來樂器的樂譜相繼在八世紀前后出現(xiàn)，尤其是琵琶譜、橫笛譜、篳篥譜等。當然中國的笙譜和箏譜也于此時現(xiàn)身。在樂譜、樂器以及在內(nèi)教坊所構(gòu)成的宮廷樂、十部伎與坐立二部伎等8世紀的高度文化充分顯示出當時中國文化接受層的能力與氣度。
在東亞漢字文化圈中日本與朝鮮、越南在接受以中國為主體的音樂文化時，與上述中國與西域外來文化的接受現(xiàn)象有所不一，后者是一種中外對等的勢態(tài)，外來文化在不斷地漢化中被接受。而東亞諸國則是在漢字文化圈中受到強化。它們以不同的姿態(tài)、不同的目的與方法來接受中國的強勢文化，東亞諸國與中國間存在的巨大文化落差成為中國文化傳播的巨大勢能。中國的音樂文化體系在強勢的漢字、儒教中被接受和貫徹。就如漢以來的中國，在接受外來文化后使其本國的文化實力得到了不斷地加強那樣，東亞的日本、朝鮮和越南正是因為從中國的古代音樂文化中汲取了充裕的養(yǎng)分，才有了今天的各具特色的傳統(tǒng)音樂文化，這是一個不爭的事實。
以上文字、圖片、封面均選自上海音樂學院出版社出版圖書《中國與東亞音樂的歷史研究》
趙維平 /著
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