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從古代典籍的記載看，中國音樂主體上是作為交通天人的方式產(chǎn)生的。它最初用于檢測季節(jié)交替，制訂歷、度、量、衡；同時也用于向神靈獻祭的儀式。因此，“樂”這個概念，在很長一個歷史時期，乃意味著“雅樂”或“禮樂”。這樣一種音樂觀念，隨漢文化的流傳而流傳，其范圍同漢文化所覆蓋的時間和區(qū)域相當(dāng)。

“樂”概念在東亞和東南亞的傳播，是依靠古代漢文化另外兩個要素實現(xiàn)的：一是漢字，二是儒學(xué)。漢字、儒學(xué)、禮樂這三者，可以說是古代漢文化的三個支柱和三個價值標志。它們代表漢文化區(qū)各部分的共同傳統(tǒng)，相互配合而發(fā)生作用。比如，既是儒學(xué)的行為表達，又是漢字的重要的符號補充。漢文化從中原向周邊的漸次擴散，事實上是這三者所組成的系統(tǒng)的擴散。其中最值得注意的是以禮樂為主體的音樂。由于音樂有通人心的功能，不僅反映人的思維并作用于人的思維，而且反映人的感情并作用于人的感情，因此，在古代東亞和東南亞，能夠較全面地體現(xiàn)主流價值、主流性格的事物，可以說是產(chǎn)自中國的音樂，特別是禮儀音樂。關(guān)于漢文化的發(fā)生與傳播，關(guān)于歷史上出現(xiàn)的漢化運動，關(guān)于古代中國價值向周邊的推廣，較具表達力的事物，也是這種聯(lián)系于漢字的音樂?？紤]到以上緣由，本文擬就“漢文化視野中的東亞和東南亞音樂”這個題目作一討論。這場討論意味著，我們所要考察的音樂，是以漢文化共同體為背景的。這個共同體，不同于以行政區(qū)為標志的共同體。它包含這樣一個要求：打破行政區(qū)的限制而觀察隱藏在不同行政區(qū)之間的文化共同性。因此，它代表了對于音樂本質(zhì)及其核心功能的關(guān)注。

首先應(yīng)該考察朝鮮半島。若以今天的中國版圖為“華夏之域”，那么，漢文化最早到達的域外地區(qū)就是朝鮮半島。此地在歷史上被稱作“嵎夷”和“東夷”。據(jù)《后漢書·東夷列傳》記載，唐堯時期曾在嵎夷設(shè)觀日出之官；夏少康以后，東夷人歸化，來獻樂舞；到周武王時代，則有封箕子于朝鮮，教民以禮義田蠶之舉。上古時代的朝鮮半島音樂，于是有了“東夷樂”“昧樂”“韎樂”“離樂”“侏離之樂”等名義。這種音樂曾用于“助時生”的祭禮，奏樂之時，樂人持茅而舞。從文化地理的角度看，其族群可以分為兩系：北方濊貊、扶余人“常用十月祭天，晝夜飲酒歌舞，名之為舞天”，又“以臘月祭天大會，連日飲食歌舞，名曰迎鼓”；南方馬韓人則“常以五月田竟祭鬼神，晝夜酒會，群聚歌舞，舞輒數(shù)十人，相隨踏地為節(jié)；十月農(nóng)功畢，亦復(fù)如之”。在中國，這類歌舞稱作“踏歌”。

朝鮮半島人是在公元15世紀創(chuàng)造并推廣自己的表音文字的。在此之前，各種歷史事項都記為漢字。因此，以上記錄意味著，上古之時出現(xiàn)了漢文化的東漸。根據(jù)古書所記的以下事項，可以相信，早在古朝鮮時代——相當(dāng)于傳說中的檀君朝鮮時代和史籍所記的箕子朝鮮、衛(wèi)滿朝鮮時代——朝鮮半島有了禮儀音樂。比如，關(guān)于箕子受封至古朝鮮，《三國史記·高句麗本紀》和《漢書·地理志》都做了記錄。朝鮮朝的書籍則說：“箕子率中國人五千入朝鮮，武王因封之，都平壤，是為后朝鮮。教民禮義、田蠶、織作，設(shè)八條之教?！被蛘哒f：“箕子率中國五千人入朝鮮，其詩書、禮樂、醫(yī)巫、陰陽、卜筮之流、百工技藝皆從而往焉?！倍陡啕愂贰分尽酚涊d后世所作《西京》《大同江》二曲，也把其淵源追溯到這位殷末周初人箕子。盡管研究者對箕子其人的真實性尚存有懷疑，但不妨把以上記錄理解為：早在殷周相交之際，大陸和半島之間有過一個移民浪潮，禮儀樂舞在其時開始進入朝鮮半島的音樂傳統(tǒng)。揚雄《方言》記周以來方言，提及“朝鮮”一名達27次，提及“洌水”（大同江，流經(jīng)平壤、德川等城市）一名達22次，其中23次以北燕地名和“朝鮮”并舉。這說明在漢代初年已經(jīng)形成“北燕朝鮮方言區(qū)”；說明早在先秦時代，從遼東到朝鮮半島北部，居住著說同一種漢語的人群。不難想象：其文化積累有上千年的歷史。

公元前1世紀，朝鮮半島相對獨立，建立起高句麗、百濟、新羅等三個民族政權(quán)。高句麗位于遼東半島和朝鮮半島北部，從音樂角度看，同漢文化的關(guān)系最為密切。比如，在公元552年左右，宰相王山岳創(chuàng)制了玄琴和一百余首玄琴曲。此玄琴便是參考中國內(nèi)陸的七弦琴制成的。近年來，在中國吉林省輯安縣發(fā)現(xiàn)許多高句麗時代的古墳。古墳壁畫當(dāng)中不僅出現(xiàn)了玄琴，而且有舞踴圖、吹奏圖、吹角圖，包含中原文化、河西文化以至于西域文化的元素。

百濟位于朝鮮半島西南，即原馬韓之地。從現(xiàn)存記錄看，它是一個音樂文化中心。一方面，“百濟樂”在劉宋時代便進入了中國宮廷，到唐太宗貞觀十四年（640）被編入國家典禮之樂“十部伎”。另一方面，它在日本登陸，成為日本雅樂寮中規(guī)模僅次于“大唐樂”的樂部。也就是說，從日本的角度看，“百濟樂”代表了半島音樂?！端鍟|夷傳》和《舊唐書·音樂志》同樣記載了“百濟樂”的盛況：其樂器有鼓、角、箜篌、箏、竽、箎、笛和桃皮篳篥——是半島音樂的代表樂器。

新羅起源于辰韓之地，即朝鮮半島東南部。從公元562—676年，先后吞并伽耶、百濟、高句麗，而成為朝鮮半島的統(tǒng)一王朝。新羅音樂的主流品種，是宮廷儀式音樂和宗教音樂，其成長史有三個重要事件：一是公元24年，儒理王據(jù)民間歌舞制作宮廷儀式樂；二是公元550年左右，伽耶樂師于勒制成十二弦伽耶琴，并作樂曲；三是公元576年，設(shè)置花郎制度，通過歌舞冶游方式來選拔人才。這三個事件都有文化融合的意義。其中，儒理王時期所建立的宮廷儀式樂，實際上是本土資源同中國制度的結(jié)合；于勒所造的伽耶琴，乃取法于中國的二十五弦瑟；新羅花郎制度則采用了從古代巫師制度變化而來的樂官制度。后者為驅(qū)儺音樂的發(fā)展提供了溫床。憲康大王（875—885年在位）時流行的辟邪歌舞《處容歌》《處容舞》，便是花郎音樂的余緒。《樂學(xué)軌范》（1493年成書）卷五說朝鮮時代宮中每年十二月舉行逐鬼儺禮儀式，演奏舞踴，其中《處容舞》包括《處容曲》《處容歌》和五方舞、對舞等節(jié)目，并有歌贊。這是可以和中國古代儺祭相比較的。據(jù)《周禮·夏官》記載，方相氏驅(qū)儺之時，須使用服飾、道具、面具進行表演。

公元918年，高麗建國。高麗朝475年，在音樂方面有兩大舉措：其一是發(fā)展佛教音樂；其二是引進中國的“大晟樂”和“唐樂”。這兩件事的主角都是外來音樂。

佛教和佛教音樂之傳入朝鮮半島，其事出現(xiàn)在絲綢之路的盛期。在新羅真興王（540—575年在位）時有“設(shè)八關(guān)會于外寺”的風(fēng)俗。而據(jù)韓國慶州南道雙溪寺所保存的《大空塔碑文》（約830年），到公元9世紀，又出現(xiàn)了梵唄之大盛。圓仁《入唐求法巡禮行記》記公元839年山東文登縣赤山院新羅人的講經(jīng)儀式，有云“音曲一依新羅”云云，說明新羅梵唄已傳入大陸，并保持了獨特性。進入高麗朝，佛教成為國教，春秋兩季燃燈會、八關(guān)會的供佛大會形成制度，包括“四仙樂部、龍鳳象馬車船”在內(nèi)的百戲歌舞逐漸興盛，鄉(xiāng)歌也成為高麗僧人宣教的重要手段。從“四仙樂部”之說，以及李穡《驅(qū)儺行》詩的描寫看，高麗音樂歌舞不僅繼承了新羅花郎音樂和新羅的處容歌舞，而且綜合了中國儺禮、西域雜伎的成分。

關(guān)于高麗時代的音樂，記載最詳?shù)氖恰陡啕愂贰分尽穬删怼８鶕?jù)此書的分類，高麗朝的宮廷音樂由“雅樂”“唐樂”“俗樂”三部分組成?！把艠贰敝黧w上來自中國朝廷，即1116年宋徽宗所賜大晟新樂，1370年明太祖所賜雅樂?！疤茦贰币幻缫娪谛铝_朝，但其主體則是宋徽宗時傳入高麗的中國教坊樂，特別是1114年宋徽宗所賜樂。至于“俗樂”，盡管主要內(nèi)容是來自民間的“鄉(xiāng)樂”，但其樂器大多是對中國樂器和西域樂器的仿制，其樂曲半數(shù)采用了來自中國和西域的音樂形式，其歌辭則往往采用來自中國的傳說、典故和主題。因此，高麗時期的宮廷音樂，無論哪一部分，都是在吸收和消化大陸音樂的過程中發(fā)展的?！　?/span>

朝鮮王朝在時間上相當(dāng)于中國的明、清兩朝，開始于1392年。從太祖李成桂起，便開展了一系列禮樂活動。其主要事件有：太祖二年至四年，編定祭祀樂章，設(shè)置約八百人的雅樂署和典樂署；太宗五年至十一年（1405—1411），接受明成祖所賜鐘磬等樂器，審定雅樂，確定禮儀樂章次第。世宗（1419—1450年在位）之時，重用樂師樸堧，全面建設(shè)宮廷音樂：七年（1425），考正周尺，以黍定律；十二年（1430），制成朝祭雅樂譜，兼用肉譜、律字譜、工尺譜；二十七年（1445），制定諺文本《龍飛御天歌》，用為朝祭之樂歌——逐步完善了一整套祭祀禮儀制度。世宗之后，各朝君主皆在音樂建設(shè)上有所貢獻，但由于壬辰之亂（1592—1598年）等事件的破壞性影響，朝鮮半島音樂始終未能恢復(fù)世宗時的繁榮。

關(guān)于朝鮮半島宮廷音樂的基本結(jié)構(gòu)，《樂學(xué)軌范》開篇有云：“分為雅、唐、鄉(xiāng)三篇而首之以樂調(diào)、聲律”。不過，這話說的是15世紀以前的情況。據(jù)《朝鮮王朝實錄》記載，這種三分結(jié)構(gòu)在朝鮮朝逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檠?、俗二分，即祭祀樂（主體上使用“雅樂”）與燕饗樂（主體上使用“唐樂”和“鄉(xiāng)樂”）之二分。朝鮮宮廷燕樂常常采用“鄉(xiāng)唐交奏”的演出方式，這表明：從三分到二分，其實質(zhì)是“唐樂”同俗樂合流。從物質(zhì)角度看也是這樣：常用雅樂器有雷鼓、靈鼓、編鐘、石磬、笙、簫、瑟、竽和箎，常用俗樂器則有伽耶琴、玄琴、大笒、唐琵琶、鄉(xiāng)琵琶、唐篳篥、鄉(xiāng)篳篥、拍、瓦方響、牙箏、杖鼓、節(jié)鼓和洞簫——大多有中國淵源?？梢?，所謂“鄉(xiāng)樂”，其實質(zhì)是鄉(xiāng)土風(fēng)格的“唐樂”。真正的本土音樂，則往往記為“歌謠”和“百戲”。比如，《朝鮮王朝實錄》有“耆老、儒生、妓女等獻歌謠，迎駕，駕前陳百戲”“樂無土革之器，其聲噍殺”一類記載。世宗大王也說：“有聲然后可辨雅俗，與其奏無聲之雅樂，不若奏有聲之俗樂?！边@意味著，朝鮮本土音樂主要是以歌唱方式（而非器樂方式）存在的。朝鮮朝樂書很多，既有專記樂律、樂調(diào)、樂器、樂譜的樂書，例如，正祖十五年（1791）編寫的《樂通》；又有專記樂章的樂書，例如，肅宗二十二年（1696）編寫的《樂院故事》，高宗十三年（1876）編寫的時調(diào)集《歌曲源流》。后者所代表的，正是采摭鄉(xiāng)樂歌曲來補充雅樂的傾向。

從文化地理角度看，朝鮮半島古代音樂可以歸為“半島類的北方型”。這個地區(qū)靠近中國的政治文化中心，較深刻地接受了儒學(xué)和禮樂的影響，素有“小中華”之稱；又由于同大陸接壤，易于人群成規(guī)模遷徙，大陸音樂往往有組織地、隨風(fēng)俗傳入半島。這種音樂有文化基礎(chǔ)，遂在朝鮮半島建立起相應(yīng)的結(jié)構(gòu)并保持穩(wěn)定的傳承。比如，高麗宮廷“雅樂”“唐樂”“俗樂”之三分，便是和中國的音樂層級一致的。又如祭孔音樂，至今完整地保存在朝鮮半島。另據(jù)《呈才舞圖笏記》記載，在高宗三十年（1893），《獻仙桃》等高麗“唐樂”隊舞節(jié)目仍然照原樣演出，其內(nèi)容和形式都與《高麗史·樂志》的記載——關(guān)于八百年前“唐樂”的記載——一致。這幾件事反映了地方傳統(tǒng)同中心傳統(tǒng)的一個重要關(guān)系：在交流過程中，中心傳統(tǒng)擁有優(yōu)勢地位，它因此會激發(fā)地方傳統(tǒng)的“雅”化趨向。保守中心傳統(tǒng)，是表達這一趨向的重要方式。

越南也同中國大陸接壤。它位于東南亞中南半島東部，共有五十多個民族，其中半數(shù)是中越跨境民族，包括作為主流民族的京族。在宋以前，越南中北部一直隸屬于中國，稱“交趾”或“交州”；公元968年以“大瞿越”的名義獨立，成為中國的藩屬國。因此，從文化角度看，早期越南的地位與中國南方各地區(qū)相近。比如，根據(jù)《史記·五帝本紀》“南撫交阯”一說，中原文明在夏禹時代已經(jīng)到達越南。又如越南北屬時期有過這樣三件事——公元前214年，秦始皇設(shè)置郡縣于嶺南；公元187年，士燮任交趾太守，向國人普及漢文經(jīng)傳，“化國俗以讀書，淑人心以禮樂”；從公元8世紀開始，越南實行同漢文化教育相聯(lián)系的科舉制度。這三件事表明：越南的早期文化史，其實也就是逐漸漢化的歷史。黎崱《安南志略·風(fēng)俗》說安南“效吳越之俗”，說的就是這樣一種文化傾向。

不過，關(guān)于越南宮廷音樂的記錄，到李朝（1010—1225年）才見諸史籍，主要有三類記錄。其一，關(guān)于李朝雅樂。例如，記李圣宗（1054—1072年在位）“通經(jīng)傳，曉音律”“翻占城樂曲及節(jié)鼓音，使樂工歌之”。李仁宗（1072—1127年在位）“通音律，制樂歌……為李朝之盛主”。這表明：李朝已建立一支樂工隊伍，并有以“經(jīng)傳”為出發(fā)點來改造俗樂曲（史稱“翻占城樂曲”）的作樂方式。其二，關(guān)于李朝俗樂。例如，記李高宗“命樂工彈婆魯，唱調(diào)擬占城曲，其聲清怨哀切”，以致有“亂國之音”“亡國之音”之譏。這條記錄表明：李朝宮廷音樂是雅俗兼?zhèn)涞?。其三，關(guān)于陳朝宮廷音樂的結(jié)構(gòu)，即黎?。?285年內(nèi)附于元朝）《安南志略·風(fēng)俗》所記載的“大樂”“小樂”“百戲”和驅(qū)儺之戲。大樂即大年初一祭祖之樂，兼用于宴饗儀式，由君主享用，其樂器有飯士鼓、篳篥、小管、小鈸和大鼓等?！靶贰笔蔷裢ㄓ玫娜粘Ｑ鐦?，由琴、箏、琵琶、七弦、雙弦、笙、笛、簫和管組成樂隊，“曲有《南天樂》《玉樓春》《踏青游》《夢游仙》《更漏長》”等，并有二月節(jié)起春臺，由伶人裝扮為十二神的舞臺歌舞。百戲包括“博弈、樗蒲、蹴鞠、角斗、三呼侯”，除夕之日由伶人在端拱門前表演。驅(qū)儺之戲則常在除夕之夜由僧道實行。以上音樂中的樂器和樂曲，除來自占城的飯士鼓而外，大體上是從中國傳來的。據(jù)《夢溪筆談》，宋神宗熙寧九年（1076）南征交趾，曾繳獲《黃帝炎》一曲，其前身是唐玄宗時的樂曲《黃帝鹽》。這說明，李陳兩朝宮廷音樂的多樣性，首先同中國有關(guān)，其次同占城等新辟疆域有關(guān)。早在唐代，已經(jīng)有許多中國樂曲和樂譜傳入越南。

中國音樂南傳的主要途徑是移民。越南的戲曲雜藝，便是因中國樂人的南下而形成的。比如，在李朝時有宋道士南來，教越南人歌舞、戲弄、扮戲。又如，陳朝紹寶七年（1285），元將唆都敗死于占城，其優(yōu)人李元吉被俘。李元吉后受命向越南少年男女教習(xí)“北唱”和《西方王母獻蟠桃》等“古傳戲”，戲有官人、旦娘等12個角色。再比如，陳朝紹豐十年（1350），優(yōu)人丁龐德因元朝國亂而舉家駕海船逃到越南。丁龐德既善緣竿，又能俳優(yōu)歌舞，越南人遂效之而為險竿舞。這樣一來，以“險竿舞”為代表的雜技，以“古傳戲”為代表的戲曲，就在越南陳朝流傳開來。戲和嘲戲也是在這一背景上發(fā)展起來的。戲和嘲戲都是產(chǎn)生于陳朝、盛于黎朝和阮朝的歌舞藝術(shù)。它們都用大鼓、小鼓、銅鑼、胡琴、二胡和簫等樂器來伴奏，表演來自《東周列國志》《三國演義》《水滸傳》《西廂記》《西游記》等小說的故事——同樣擁有中越文化融合的特質(zhì)。

中國音樂的南傳，造成了越南音樂的“雅”化。從14世紀以后的記錄看，其中一個表現(xiàn)是用于儀式。比如，陳興隆十六年（1308）正月初一日，超類寺舉行法螺嗣法行傳儀式，有“列祖位，奏大樂，燒名香”等儀式節(jié)目。另外的表現(xiàn)則是仿效中國，定雅樂制度。比如，在關(guān)于陳開祐七年（1335）的記載中，有“上皇嗟悼，敕賜太常樂常祀”一說，可見，陳朝已有以“太?！睘槊难艠窓C構(gòu)。洪武四年（1371）七月，占城王曾向明太祖乞賜兵器、樂器和樂人，奏表說其意圖是“俾安南知我占城乃聲教所被，輸貢之地，則安南不敢欺凌”。這也說明，越南已有較隆盛的“聲教”。越南各王朝還不斷充實雅樂。比如，胡朝漢蒼紹成二年（1402）造雅樂，并以文武官之子分別習(xí)文舞、武舞。又如，黎太宗紹平四年（1437）命梁登等人督作鸞駕樂器并教習(xí)樂舞，九月樂成，“梁登進新樂，仿明朝制為之。其堂上之樂則有八聲，懸大鼓、編磬、編鐘，設(shè)琴、瑟、笙、簫、管、籥、柷、敔、塤、箎之類；堂下之樂則有懸方響、箜篌、琵琶、管鼓、管笛之類?！痹偃?，黎太和七年（1449）、延寧三年（1456）宴百官，“樂：武奏《平吳破陣之舞》，文奏《諸侯來朝之舞》”。這些舉措，意味著越南宮廷雅樂已經(jīng)有成熟的軌范?！肚迨犯濉酚涊d乾隆五十四年（1789）南征所得安南國樂，有丐鼔、丐拍、丐哨（橫笛）、丐彈弦子（三弦）、丐彈胡琴、丐彈雙韻（月琴）、丐彈琵琶、丐三音鑼等樂器；《大南會典事例·禮部》記阮朝樂器，有板鼓、琵琶、月琴、二弦、笛、三音和拍錢；《大南實錄》記明命十三年（1832）申定朝賀儀章，其中“雅樂一部”包括镈鐘、特磬、編鐘、編磬、建鼓、柷、敔、搏拊、琴、瑟、排簫、簫、笙、塤、箎和拍板等樂器。這些樂器大都具有中國淵源，說明以上種種禮樂一直是按照中國傳統(tǒng)展開的。

19世紀初，范廷琥（1766—1832年）撰成《雨中隨筆》，以《樂辨》篇對越南古代音樂史做了總結(jié)。此文首先討論越南雅樂的沿革，認為這是根據(jù)本土語言特性來吸納中國文化的過程，經(jīng)過三個階段：李、陳之時北樂、南樂各自為用的階段，黎圣宗洪德年間（1470—1497年）建“同文”“雅樂”二署的階段，黎世宗光興（1578—1599年）以來俗樂侵蝕雅樂的階段。此文其次論及各種音樂的資源，比如，光興初年的宮內(nèi)樂器有仰天大鼓、大吹，金、竹諸吹，龍笙、龍拍，三、四、七、九、十五弦琴，笛、管、單面鼓，薄磉、金漆鼓，串錢拍；洪德音律有黃鐘宮、南宮、北宮、大食宮、陽嬌律、陰嬌律及河南、河北諸曲。此文并討論了四種特色音樂：一是挽歌，起于陳朝以來，到黎景興年間（1740—1786年）“雜用扮戲、嘲謔、歌舞，無異戲場”；二是教坊樂，樂器有長筑、竹笛、腰鼓、帶琴和荻鼓等，由“管甲”等男性樂工使用；又有節(jié)拍（俗名“笙”）、串錢拍（俗名“笙錢”）、單面鼓、帶琴等，由女性藝人“陶娘”使用；三是宮中隊，樂器略同于古教坊，另有竹笙（形如古木柷）、鐵絲琴（用搊撥演奏）、九弦、七弦和箏等，共為“八音”；四是“把令隊”，有鼓、鐸、蜂腰鼓、吹管、小吹管和蟲卷吹管等。《雨中隨筆》反映了越南音樂書寫的一個重要傾向：重視其中包含的儒學(xué)價值，所以從“大樂與天地同和”，從六律六呂展開其記述；關(guān)注雅俗之間的轉(zhuǎn)變，如所論教坊樂，其實也來自中國?！洞笤绞酚浫珪酚涊d“管甲”“陶娘”之設(shè)立，說始于李太祖順天十六年（1025），同兵制有關(guān)。因此，保存到今天的越南傳統(tǒng)音樂，比如，順化宮中樂團所掌的大樂、小樂、劇、地方歌謠，以及漢喃書中關(guān)于“嘲歌”“戲”“歌籌”的近百種作品集，其淵源皆可追溯到古代的中越文化交流。

從文化地理角度看，越南古代音樂可以歸為“半島類的南方型”。在歷史上，南部中國“開化”較晚。越南與之接壤，受華南文化的影響，通過移民吸收了大批民間色彩的表演音樂，比如，用“演音”方式改造的中國曲藝音樂，以及以“演歌”“演傳”為名，使用中國素材的戲曲音樂。越南史上的宮廷音樂，在功能、內(nèi)容兩方面，也富于俗樂成分，比如，史籍所載雅樂、大樂多用于君臣朝會，而非祭典。保存至今的“歌籌”藝術(shù)，便是越南宮廷音樂的遺存。這一聲樂品種的歷史可以追溯到李朝順天十六年（1025）。1804年設(shè)立教坊院，“監(jiān)張?zhí)漳?、管甲二十歲以下”，也表明教坊是宮廷最重要的音樂機構(gòu)。事實上，越南宮廷音樂，就其結(jié)構(gòu)而言，乃接近中國地方政權(quán)的音樂。

日本列島同中國大陸、朝鮮半島隔海相望，其文明的產(chǎn)生和發(fā)展都離不開跨海文化傳播。從古苗語“稻”字字音同古日語的關(guān)聯(lián)看，早在3000年前，中日之間就有稻作文明的交流。《漢書·地理志》提及“倭人分為百余國”，反映了漢初人對日本的認識。這時也是漢字傳入日本的時候。因為在公元前1世紀的日本墓葬中，出土了許多鑄有漢字銘文的銅鏡。另外，《后漢書》的記載表明，漢光武帝時中日之間已經(jīng)有“奉貢朝賀”的外交關(guān)系。

日本列島音樂的蹤跡，最早見于公元8世紀前期成書的《古事記》（712年）、《風(fēng)土記》（713年）和《日本書紀》（720年）?！豆攀掠洝泛汀度毡緯o》說：早在神話時代，日本人就喜歡在“歌垣”等場合相互應(yīng)答而歌。所唱之曲有調(diào)名，用琴、笛、鈴和鼓等樂器伴奏，具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性。書中并記載了清寧天皇（480—484年）、武烈天皇（498—506年）時太子、權(quán)臣、貴族女子的對歌，表明相互應(yīng)答的歌唱形式在公元5世紀已進入宮廷?！讹L(fēng)土記》則展示了許多風(fēng)俗歌的場景：在節(jié)慶場合歌唱，有時扮成神祇角色來唱，有時配合舞蹈，有時采用踏歌形式。這種歌唱后來進入日本宮廷，發(fā)展成為用于儀式活動的“神樂歌”“大和歌”“久米歌”“東游”等“國風(fēng)歌舞”?！吧駱贰笔侨毡緦m廷祭祀音樂，其源頭在遠古神話傳說當(dāng)中；“大和歌”是日本古典格律詩歌，包括長歌、短歌、旋頭歌、片歌和佛足跡歌；“久米歌”相傳為神武天皇平定大和時所唱的歌謠——這幾種都是日本本土的儀式樂歌。

以上所述，是日本音樂的第一階段，即以本土音樂為主體的舊傳統(tǒng)階段；后來，到平安時代（794—1192年），民間流行“催馬樂”“朗詠”“披講”“今樣”和“田樂”，新的傳統(tǒng)逐步建立起來?！按唏R樂”是用于貴族宴席的戀歌與賀歌，有龍笛、篳篥、笙、箏、琵琶和笏拍子等伴奏樂器，間插漢詩吟誦，具有唐樂風(fēng)格?！袄试仭笔怯脻h語和日語來吟詠《和漢朗詠集》等詩文作品，聲樂性很強，用龍笛（或篳篥、笙）伴奏?！芭v”是無伴奏的和歌朗詠，往往用于儀式活動場合，分工表演。“今樣”是平安時代后期的流行歌曲，類似于唐代的曲子，由藝人演唱，用鼓和銅鈸子伴奏。“田樂”原是插秧時祈求豐收的祭神歌舞，用田鼓伴奏；后來流行于都市，成為用笛、鼓、三弦伴奏的隊列歌舞。這些歌舞音樂有兩個共同特點：其一，接受了外來音樂（主要是中國大陸音樂）的影響；其二，接受影響的主要方式，是以本土聲樂素材同外來器樂相結(jié)合。

關(guān)于日本音樂史的階段性劃分，通常方式是參照政治時期。首先是彌生時代（約公元前300—公元300年）。這時，日本列島已有外來音樂的痕跡，比如，在日本各地發(fā)現(xiàn)了許多產(chǎn)自中國的陶塤和銅鐸。其次是古墳時代（約300—600年）。這時，大陸、半島音樂東傳的事件陸續(xù)見諸史籍，比如，《日本書紀》記載，公元453年或462年，日本允恭天皇去世，新羅王曾派出“船八十艘”及種種樂人樂器“參會于殯宮”；稍后十年，吳國琴手貴信也來到日本。再次是奈良時代（710—794年）。這時的宮廷音樂有很大發(fā)展。首先，表現(xiàn)為建立了完整的音樂系統(tǒng)，內(nèi)容包括來自大陸的雅樂（唐燕饗樂）、散樂（雜技音樂）、踏歌（集體歌舞）、聲明（佛教音樂），來自半島的百濟樂、新羅樂、高句麗樂、度羅樂，來自東南亞海岸的林邑樂和來自中國東北地區(qū)的渤海樂。公元701年，宮廷為此設(shè)立了雅樂寮，以管理和表演這些音樂節(jié)目。其次，表現(xiàn)為遣使求樂，也就是從630—895年，派遣大批僧侶、“音聲生”渡海到中國，從唐朝帶回了音樂歌舞。然后是平安時代，公元794年，桓武天皇將國都遷至京都。此后雅樂寮的樂師、樂生分別歸入左方、右方。左方為大陸系統(tǒng)，包括唐樂、天竺樂、林邑樂；右方為半島系統(tǒng)，包括高麗樂、渤海樂。另外，還仿照唐朝制度設(shè)立了教習(xí)女樂和踏歌的內(nèi)教坊，教習(xí)儀仗樂的鼓吹司等機構(gòu)。從資源角度看，后兩個時代（奈良—平安時代）的外來音樂，包括儀式樂舞、佛教音樂、器樂曲三類。后者見于《倭名類聚抄》所記：在公元937年之前，有唐樂曲132曲，高麗樂曲30曲。至于樂器，就正倉院（756年建成啟用）所傳樂器和《西大寺資財流水賬》所記樂器統(tǒng)計，已達到29種、174件的規(guī)模。其中應(yīng)用最廣的樂器，僅左方樂就有三管（笙、篳篥、龍笛），兩弦（琵琶、箏）和三鼓（羯鼓、太鼓、鉦鼓）。

日本古代音樂有一個重要特點，即上流社會的文藝生活很豐富。種種音樂經(jīng)常同臺演出，因而造成大陸音樂、半島音樂和日本列島音樂的相互滲透，形成一套富于日本特色的制度。比如，器樂分為二，分別稱“管弦”（單純器樂）和“舞樂”（伴奏器樂）；樂器分為三，分別稱“吹物”“彈物”和“打物”；樂曲體制分為五，分別稱“大曲”“中大曲”“中曲”“中小曲”“小曲”；宮調(diào)分為六，即壹越調(diào)、平調(diào)、雙調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)、太食調(diào)。上流社會的宗教生活，則造就了一個居于雅俗之間的特色音樂品種，稱作“聲明”，即佛教音樂。從《日本書紀》看，“聲明”從公元643年起就很流行。公元720年元正天皇下令“依漢沙門道榮、學(xué)問僧勝曉等轉(zhuǎn)經(jīng)唱禮”，聲明演唱趨于規(guī)范。到公元752年舉行東大寺大佛開眼儀式之時，表演聲明的誦經(jīng)唱禮隊伍便包括梵音師200人，維那1人，錫杖師200人，唄師10人，散華師10人——既有宏大規(guī)模，又有眾多品種。公元10—12世紀，日本佛教音樂進一步系統(tǒng)化，有大小舞曲數(shù)十種，用于塔供養(yǎng)、堂供養(yǎng)、朝覲行幸、御賀等儀式活動。正因為這樣，它后來促進了一批聲樂藝術(shù)的發(fā)展，包括“平曲”（盲僧琵琶曲）、（能劇歌唱）“早歌”（佛“謠曲”、教情景歌唱），以及用三弦伴奏的“凈琉璃”。這些聲樂品種，是鐮倉時代以后（1185年后）日本說唱音樂的主要品種。

日本古代音樂還有一個重要特點，即音樂人勤于書寫，留下了一大批音樂文獻。據(jù)不完全統(tǒng)計，今存樂書約70種，樂譜近200種，富音樂內(nèi)容的日記70種。其中較早產(chǎn)生的是樂譜，例如，《琴歌譜》（8世紀前期）、《天平琵琶譜》（747年）、《琵琶諸調(diào)子品》（838年）、《南宮琵琶譜》（921年）、《三五要錄》（1192年前），主體上是琵琶譜、笛譜和箏譜；從素材看，大多是唐傳之譜。樂書因傳承方式的差別而有三種類型：同樂師傳承相對應(yīng)，有專科型樂書，比如，成書于延喜二十年（920）的《新撰橫笛譜》，以及《懷竹抄》《龍鳴抄》《木師抄》《殘夜抄》《八音抄》《孝道教訓(xùn)抄》《新夜鶴抄》《知國秘鈔》等書。接下來，稍晚產(chǎn)生的，有同家族（特別是器樂家族）傳承相對應(yīng)的譜系型樂書，如《樂道相傳系圖》《樂所補任》等書；有同樂所傳承相對應(yīng)的綜合型樂書，如《教訓(xùn)抄》《續(xù)教訓(xùn)抄》等書。至于日記，則大都出自樂官、禮官之手。據(jù)其中所記，從公元10世紀起，日本雅樂主要用于節(jié)慶日的宮廷宴饗，比如，正月十六日的踏歌節(jié)會和七月七日的七夕節(jié)會，也用于行幸、御游、舞御覽、船樂、神樂、相撲、樂吹奏和樂稽古（演習(xí)）等活動。雅樂有鮮明的儀式功能，所以大嘗祭、春日祭等祭典都講究音樂儀節(jié)，供養(yǎng)、講唱、法會等寺院佛事也用音樂。日本古記錄所記載的音樂活動，半數(shù)與這些儀式有關(guān)。另外，雅樂主要由皇室人員享用，所以多見于御游、御樂、舞御覽等活動?？傊?，從這些文獻看，日本古代音樂在相當(dāng)程度上繼承了中國的雅樂傳統(tǒng)，最重要的思想淵源是儒家禮學(xué)，最重要的體裁制度是“唐大曲”制，最重要的表演場所是儀式場所，最重要的書寫動機是對文明成果加以保存。

公元12世紀末，日本進入古代史的“下半場”。武士集團和朝廷公卿的對立不斷激化，引起長達十年的“應(yīng)仁之亂”（1467—1477年）。宮廷雅樂受到沉重打擊，于是在鐮倉、戰(zhàn)國、江戶等時代，出現(xiàn)了庶民文化和俗樂的繁盛——如前文說到的平曲、能樂和三味線音樂，都風(fēng)行一時。這時大規(guī)模傳入的大陸音樂也主要是俗樂，比如，從中國東南沿海地區(qū)傳來的“明清樂”。“明樂”的主要內(nèi)容是魏之琰傳授、魏皓輯錄的《魏氏樂譜》。此書編成于1768年，主體上是為《詩經(jīng)》、樂府、聲詩譜曲的音樂作品，共240曲。從詞旁所注的日本假名看，這些歌曲都是用閩方言歌唱的。書中附有《魏氏樂器圖》，表明明樂是攜帶龍笛、長簫、巢笙、篳篥、瑟、琵琶、月琴、檀板、小鼓、大鼓和云鑼等11種伴奏樂器東傳的?！扒鍢贰眰魅肴毡镜臅r間大致在1825—1834年，先是在長崎登陸，然后通過教習(xí)推廣到各地。其主要內(nèi)容是明清俗曲，存曲近400首。清樂俗曲在日本影響較大，據(jù)重新統(tǒng)計，僅其中刊本就有111種，所以日本學(xué)者常在狹義上使用“明清樂”一詞。從現(xiàn)存譜本看，其遺存大部分是月琴曲或月琴伴奏的歌曲。不過，這些譜本使用工尺譜記寫，許多譜本附有琵琶、月琴、阮咸、攜琴、木琴、胡琴和八云琴等樂器之圖，譜本中有三分之一記寫了漢文歌詞。這說明，它們是用漢語來歌唱，且用多種樂器來演奏的。

從文化地理角度看，日本古代音樂可以歸為“列島類型”。它生存在遠離大陸，主要通過陸路而連接的島嶼之上。同半島國家相比，日本被大海隔離，有很強的獨立性；同群島國家相比，日本各地區(qū)的聯(lián)系相對緊密，很早就建立了中央政權(quán)。這樣一來，在漢文化傳播過程中，日本成為主體性最強的地區(qū)。大陸音樂、半島音樂之傳入日本，事實上都是自主選擇的結(jié)果——主要由遣唐使者、學(xué)問僧、“音聲生”等本土人物為傳播載體。在傳播過程中，大陸音樂事實上并沒有從根本上改變?nèi)毡镜囊魳方Y(jié)構(gòu)，而是補充了這個結(jié)構(gòu)。從另一面看，音樂交流主要采用滲透方式，即在日本的每一音樂品種中，實現(xiàn)了某種跨文化的結(jié)合。比如，日本是在“雅樂”的名義下發(fā)展燕樂的，其音樂制度不同于中國，其音樂書寫多用假名，它也造就了一批獨具特色的音樂術(shù)語。我們曾對日本的音樂記錄進行分類，在音樂機構(gòu)一類列出“雅樂寮”“內(nèi)教坊”“大歌所”“樂所”等名，在節(jié)會音樂活動一類列出“元日節(jié)會”“白馬節(jié)會”“踏歌節(jié)會”“七夕節(jié)會”“重陽節(jié)會”“大嘗會節(jié)會”等名，在儀式音樂一類列出“神樂”“東游”“祭禮”“競技”等名，在民眾藝能一類列出“猿樂”“田樂”“平曲”“風(fēng)流”“申樂”等名，在聲樂一類列出“催馬樂”“朗詠”“披講”等名，其他音樂術(shù)語還有“船樂”“臨時樂”“百日樂”“重日樂”“樂張行”“鄉(xiāng)秋樂”“走向樂”“小樂”“光佐室樂”“早晚樂”等名。每一個名稱，都代表了日本樂人在吸收外來音樂過程中的創(chuàng)造。

琉球群島位于臺灣島和日本九州島之間，由140多個大小島嶼組成，面積共4600多平方公里。它在古代是有獨立語言的國度，也有獨特的阿摩美久神創(chuàng)世神話。它于14世紀建為南山、中山、北山三國，于1429年形成統(tǒng)一的琉球王國，從明代初年起藩屬于中國。到明治維新之后的1879年，它被并入日本版圖。

琉球群島的古代史基本上是用漢字書寫的?！端鍟匪ⅰ傲鹎髠鳌保顷P(guān)于它的最早記錄。資料表明，在元代已有大批中國人移居琉球。1372年，明太祖遣使至琉球，琉球國中山王率先領(lǐng)詔，奉表稱臣，明、琉之間于是有了外交史。此后五百多年，琉球王國使用明清年號，奉行中國正朔，以漢姓為王族之姓，以漢文為官方文字，采用中華衣冠、朝儀、職官之制，宮殿建筑仿中國并面西而建以表歸附，在文化上其實已和中國結(jié)為一體。而在經(jīng)濟上，琉球也成為中國和東海、南海諸國之間的貿(mào)易樞紐。因此，古代琉球群島的音樂是和中國音樂息息相關(guān)的。

據(jù)現(xiàn)有資料，琉球在13世紀已經(jīng)有了祭祀儀禮音樂和宴會音樂。前者用太鼓伴奏，間用其他小型樂器；后者無定制，常法為“一人唱，眾皆和”“搖手而舞”。14世紀末，琉球開始仿行中華禮樂。琉球史書《琉球國舊記》記載：琉球有元旦、十五朝賀，其時于禁城庭上設(shè)儀仗、彩旗、香案，從巳時起舉行“圣主出拜神祇”“長史讀?！薄鞍俟侔荻Y”等儀式。琉球史書《球陽》則說：“洪武年間，閩人抵國，制作禮樂，以教于國。從此以后，音樂洋洋乎盈耳哉，不異中國云爾。由是考之，本國音樂，自三十六姓而始也，已無疑矣?！?/span>

《球陽》所謂“閩人抵國”，指的是1392年，明太祖特賜善于造船和航海的36姓閩人移居琉球。此舉既向琉球輸入了中國的音樂和禮儀，也輸入了航海技術(shù)，以及語言、文字和典籍。遷徙而來的閩人聚居在那霸港附近，形成被稱作“唐榮”或“唐營”的村落。這個琉球國中的中國村（后稱“久米”），在明清兩代成為琉球國培養(yǎng)外交、學(xué)術(shù)、翻譯和貿(mào)易人才的基地，也在琉球推廣了三弦這種流行樂器。

三弦在琉球稱作“三線”，是古代琉球音樂的代表樂器。明代流行于福建沿海城鎮(zhèn)，15世紀起活躍于琉球首都首里，16世紀用于儀式場合。1403年，琉球船漂流到日本武藏國，日本書《南方紀傳》記載船中有奏樂之聲。1534年，中國冊封使陳侃來到琉球，亦見到“樂用弦歌音頗哀怨”的場面。1575年，琉球使節(jié)團訪問薩摩，日本書《上井覺兼日記》記載琉球使節(jié)團的隊列樂舞“路次樂”和室內(nèi)樂舞“御座樂”，云其所演奏演唱的都是中國系的器樂曲和歌曲，其中有童子舞，也有三線伴唱。1579年，來自中國的冊封副使謝杰在其所著《琉球錄撮要補遺》中，記錄了久米村人演奏中國音樂和戲曲的禮儀活動，說伴奏樂器中有中國的三弦和琉球的三線。也就是說，琉球化的三弦曾風(fēng)靡于琉球各地，成為士人階層的最愛，進而成為宮廷宴饗音樂的主要伴奏樂器。到后來，三線還用于伴唱當(dāng)?shù)孛裰{，稱作“島歌”。三線的流行，造就了一種富于琉球特色的記錄手段，即用譜字表示三線演奏指位的“工工四”樂譜。這種樂譜來源于中國的工尺譜，采用以方格為基準的時值標記法，但它增用人體脈搏符號來表示速度，今有很豐富的遺存。

從文化結(jié)構(gòu)的角度考察，以上記載大致反映了琉球古典音樂的類別，以及兩地音樂交流的途徑。陳侃在《使琉球錄》中說：他在琉球行冊封禮時，曾經(jīng)參赴禮畢宴，宴會上“金鼓笙簫樂翕然齊鳴”；又參赴拂塵宴，宴會上“令四夷童歌夷曲為夷舞以侑觴，傴僂曲折，亦足以觀”；他見到琉球三線曲，其中有“人老不少年”之句，亦即漢詩?？梢?，當(dāng)時流行三個音樂品種：一是燕饗儀式樂，二是本土歌舞，三是吟唱中國詞曲的三線歌。另據(jù)記載，琉球音樂中有隊列樂舞“路次樂”，室內(nèi)樂舞“御座樂”，以及中國戲曲等品種。日本學(xué)者《琉球王朝古謠秘曲之研究》一文，曾考察路次樂的由來，說嘉靖元年（1522）琉球使者上里盛里來中國申賀，見到嘉靖皇帝的路次樂，不勝感佩，遂購買了龍首、鳳轎和一套路次樂樂器帶回琉球。從此，豪華的路次樂成為琉球國王的儀仗、儀式之樂。《中山紀略》《中山傳信錄》《杜天使冊封琉球真記奇觀》等中國文獻中，也記錄了中國使節(jié)將琴師、鼓吹樂隊、儀式樂以及梨園雜劇帶往琉球，并在琉球演奏、傳授的事跡。這說明，中國音樂主要是通過外交途徑進入琉球的，它在琉球建立了一個功能完備的音樂系統(tǒng)。

17世紀以后，隨著貿(mào)易關(guān)系的發(fā)展，中琉之間的音樂交流更加密切。1606年和1633年，冊封使來到琉球，分別見到“金鼓、三弦等樂”，以及“土戲”“梨園諸劇”和“夷戲”。從內(nèi)容看，屬于中國的“唐踴”。1653年，琉球國王第四次派出使節(jié)，經(jīng)薩州往江戶。行列中有表演路次樂、御座樂的樂人19人；所奏樂曲既有器樂曲，也有伴奏歌曲，基本上是中國俗曲；所用樂器則有太鼓、銅鑼、二金、篳篥和半笙。這意味著，在17世紀中期，琉球國已仿照中國制度建立起了外交用樂體制。1714年，琉球使團第八次“上江戶”，樂師、樂人增加到170人，所奏樂曲則是數(shù)十支“明曲”和“清曲”。這表明琉球國的用樂制度更加細致（包含對唱曲、唐踴、琉踴等節(jié)目順序的規(guī)定），其外交用樂已經(jīng)充分儀式化（完成了俗曲組合向明代雅樂曲組合的轉(zhuǎn)變）。1719年，琉球人為迎接清朝冊封使舉行了隆重的中秋宴會和重陽宴會，在會上展示“戲師”玉城朝薰所創(chuàng)制的迎賓儀式。其中有三大節(jié)目組合：一是演唱《神歌》《太平曲》《梵唄》，二是表演“笠舞”“花索舞”“籃舞”“拍舞”“武舞”“球舞”等舞蹈，三是有“演劇六折”。這反映了18世紀琉球貴族的文藝風(fēng)尚，即追求音樂、舞蹈同戲劇表演的結(jié)合。接下來，1832年，琉球國有一個驚人的舉動，即派出一支豪華使團，經(jīng)薩州往江戶（今東京）演出。使團一行共97人，其中表演路次樂、御座樂的藝術(shù)人才45人；所攜樂器有三金、三板、銅鑼和鼓等30多種，所演奏的樂曲有《萬年春》《賀圣明》《樂清朝》等11曲，所表演的“琉踴”有《團扇踴》《笠踴》《打組踴》等10種，另外還有《風(fēng)箏記》《打花鼓》《和番》等6種“唐踴”。對這一事件的記錄，今存近百種。這些記錄說明：“上江戶”并不是一個簡單的音樂行為，其實質(zhì)是向薩摩藩人和日本國人展示琉球國廣泛吸納中華文化而形成的高度文明。使團所唱之曲，主體上是清代流行于江南地區(qū)的俗曲；使團所用樂器，除三線外，基本上是中國南方曲藝中的常用樂器。因此可以說，琉球音樂的發(fā)展過程，其實是琉球王室的愛好同外來音樂資源相結(jié)合的過程。

從文化地理角度看，琉球古代音樂可以歸為“群島類型”。它生存在分散的島嶼之上，較晚進入東亞政治體系；社會形態(tài)較晚成熟，在文化上遂也有一定的依附性。因此，它基本上是在漢文化傳播過程中建立主流音樂的。古代琉球自然有本土的音樂風(fēng)俗，例如，奧摩羅、神游等祭神音樂，以及《中山傳信錄》所記1719年在琉球節(jié)日中見到的迎神歌和各種風(fēng)俗歌舞；但從記載看，它的流行音樂多是外來的：從日本傳入的有佛教聲明、京太郎、萬歲舞、女郎馬、木遣、謠曲、箏曲；從中國傳入的則有上述種種音樂，以及來自中國東南沿海地區(qū)的小調(diào)、龍船歌、打花鼓（歌舞）等。相比之下，最值得注意的是通過移民、外交兩條途徑傳入的中國音樂。移民音樂大多來自福建及周邊，其因素在樂器、樂隊編制、音樂形態(tài)等方面都有表現(xiàn)；通過外交活動則形成了儀仗樂、御座樂。這些音樂具有高文明身份，引導(dǎo)了琉球社會上層的審美趣味，因而代表了琉球音樂史的主流。

在東亞和東南亞的古代史上，存在一個以漢字為標志的文化共同體。從書寫制度的角度看，這個“漢文化”時代一直持續(xù)到第二次世界大戰(zhàn)。在此之前，文化共同體內(nèi)部各部分一直保持非常緊密的聯(lián)系。比如，就音樂關(guān)系而言，大陸音樂曾經(jīng)滲透朝鮮半島音樂的各部分——不光滲透其中的雅樂和燕饗樂，而且滲透其中的“俗樂”。不過在不同地區(qū)，漢文化滲透的情況有所不同。從文化地理角度可分為“半島”“列島”“群島”等三個類型。在以上說的半島類型，亦即有接壤關(guān)系的地區(qū)，建立起了相應(yīng)的音樂功能結(jié)構(gòu)并保持穩(wěn)定的傳承；在列島和群島地區(qū)，外來音樂則往往先進入上流社會，然后逐漸影響普通民眾。

限于篇幅，本文主要討論優(yōu)勢文化向弱勢文化地區(qū)的傳播。這樣做的理由在于：取長補短是文化流通的基本規(guī)律，代表高文明的音樂在交流過程中有天然的優(yōu)勢。另外，按照自然規(guī)律，每一種文明都會像植物花種那樣，有一個誕生地并向其他地區(qū)擴散。不過需要做兩點補充：其一，文化交流總是雙向的，交流的本質(zhì)是文明共享；其二，文化傳播依賴于人群遷徙，而遷徙的目的地往往是較安定富裕的地方。比如，漢文化中心區(qū)的音樂，就一直受到來自西部的游牧文化的影響。另一方面，在中原政權(quán)的九部伎時代，“高麗伎”是宮廷音樂的一個部類；“百濟”“林邑”“扶南”“倭國”等伎雖未列為專部，但也有自己的樂隊；新羅梵唄亦曾在中國大陸流行。這就是雙向交流的證明?？傊?，“漢文化視野中的東亞音樂”這個概念，是聯(lián)系于另外兩個概念的：一是“作為文化史的音樂史”，二是“作為世界史的東亞音樂史”。前一個概念意味著，應(yīng)該把音樂理解為文化交流、文明交流的手段和媒介，不能用政治區(qū)隔來局限它；后一個概念意味著，音樂史上的每一個事件，都是在周邊文化的影響下發(fā)生的，不應(yīng)該孤立看待。也就是說，通過“漢文化視野”，我們要學(xué)會把全人類的音樂活動聯(lián)系起來加以考察和解釋。這樣一來，我們就能逐步建設(shè)一個人類學(xué)的區(qū)域音樂史。在不具備條件去撰寫包羅萬象的世界音樂史的情況下，以“漢文化”的名義進行歷史區(qū)域的劃分，這反而是一個可行的音樂史方法。本文正是對這一方法的嘗試。

本文通過嘗試，得到哪些新認識呢？主要有以下幾條。

（一）漢文化視野中的音樂，在很大程度上，是作為文化事物（而非藝術(shù)事物）存在的。它有很多功能，既可以表達個人感情，也可以表達集體行為和集體意識；從傳播的角度看，后一種表達有更強大的力量。這是因為，文化即一定的人類共同體的生活方式和思想方式，而音樂則是依靠作為人群共同體的社會組織而生存的，兩者之間有同一性。事實上，有利于社會組織的音樂，總是容易得到重視、得到提升的；而這種音樂也可以借助社會組織的力量得以傳播。

以上這個道理，可以用兩個具體事例來印證。一個例子是《春鶯囀》。這是在漢文化覆蓋區(qū)流傳最廣的樂曲，它由唐高宗時龜茲樂師白明達所創(chuàng)作，教坊列為大曲，用于軟舞，特點是有鳥鳴之聲，有“胡樂”元素。它一直傳唱到宋代，以《囀春鶯》的名義列為“曲破”。在日本，它是唐樂四大曲之一，在春宮祭典、四天王寺圣靈會，以及諸寺塔供養(yǎng)、御八講、朝覲行幸、御賀等儀式上表演。而在朝鮮朝，它用為進饌儀軌之曲，由女伎歌舞，至今得到保存?？紤]到白明達是龜茲音樂家，曾經(jīng)創(chuàng)作《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《斗雞子》《斗百草》《十二時》等具有民俗色彩的樂曲，可以判斷，《春鶯囀》的藝術(shù)生命力有兩個來源：其一來自風(fēng)俗活動，綜合了多種文化元素；其二同儀式相結(jié)合，具備政治功能。這其實就是它得以廣泛流傳的緣由。另一個例子是《步虛子》。這是在漢文化覆蓋區(qū)流傳時間最長的樂曲。它產(chǎn)生在公元4世紀，于宋徽宗政和四年（1114）傳入高麗，在韓國保存至今，也以不同形式生存在中國各地的道教音樂之中。它的生命力也同它的文化內(nèi)涵有關(guān)：它是一支從古代雅樂、方士琴歌、佛教唄贊轉(zhuǎn)讀、禹步、七盤舞等諸多事物中，吸取藝術(shù)要素而形成的道教歌曲和舞曲，曾經(jīng)用于靈寶齋儀和上清齋儀。它講求音誦之美，不僅具備優(yōu)秀的藝術(shù)品質(zhì)，而且具備鮮明的儀式品質(zhì)。它生存的土壤主要就是各種儀式。這兩個例子說明：所謂“音樂史”，乃意味著對音樂資源和音樂記錄加以甄選；而甄選的標準就是文化意義。在漢文化視野中看音樂，可以把這一點看得很清楚——通過音樂的風(fēng)俗外衣、儀式外衣、民族元素的外衣，看到其作為文化事物的本來特質(zhì)。

（二）我們說音樂作為文化而存在，有一個重要證據(jù)——其中很大一部分是宗教音樂。服務(wù)于宗教是這些音樂的主要功能。在東亞，其中影響最大的是佛教音樂。比如在日本，最重要的雅樂團體都是佛教團體。即就表演《蘇莫者》等雅樂曲的團體而言，其據(jù)點有位于大阪的攝津四天王寺，位于奈良的春日大社、興福寺、東大寺，其演出地點則有無量壽院、法成寺藥師堂、法金剛院、歡喜光院、美福門院、云林院、法勝寺和蓮華王院等。朝鮮半島的情況與此類似——絲綢之路的興盛，佛教的傳入，直接促進了朝鮮半島的音樂發(fā)展，于是在9世紀出現(xiàn)了梵唄大盛的局面，在高麗朝產(chǎn)生了燃燈會、八關(guān)會的供佛歌舞風(fēng)俗，并產(chǎn)生了宣教的鄉(xiāng)歌。實際上，古代“漢文化區(qū)”是由兩個世界組成的：一是聯(lián)系于儒學(xué)和官方教育，以政治體制為支柱的漢文化世界；二是聯(lián)系于民眾文化，以風(fēng)俗和信仰為支柱的漢文化世界。后一個世界是以宗教（特別是佛教）為代表的。我們應(yīng)該從體制內(nèi)外之文化二分的角度，來認識漢文化區(qū)的音樂。

（三）漢文化視野中的音樂傳播，在很大程度上，是結(jié)合禮儀來傳播。正因為這樣，傳播中產(chǎn)生了“禮”的觀念和“雅”的觀念。從傳播者方面看，這是其政治意識的一部分。比如，《尚書》所說“（堯）親九族”“平章百姓”“協(xié)和萬邦”；《史記·五帝本紀》所說“（舜）定九州”“四海之內(nèi)，咸戴帝舜之功”；《左傳·哀公七年》所說“（禹）合諸侯于涂山，執(zhí)玉帛者萬國”，說的就是中國禮樂思想包含了“教化”意識這一內(nèi)核。從接受者方面看，樂舞的流傳不只是藝術(shù)品的流傳，而是文明的流傳。日本貞保親王（870—924年）《新撰橫笛譜序》就表現(xiàn)了這一觀念：他說編撰此書是因為“圣上惜正聲之將變，憫謬曲之亂聽”，編撰目的是“展奏洋洋之音，永詠蕩蕩之德”。這說明，日本樂人是在“雅”的觀念指導(dǎo)下傳承文化的，他們以維護雅樂規(guī)范（“正聲”）的方式表現(xiàn)了對雅樂的珍重?！陡啕愂贰分尽芬脖憩F(xiàn)了這一觀念：它在記錄宋徽宗所賜“唐樂”和“大晟樂”的時候，詳細記錄其中的樂、器、工、衣，以此強調(diào)這兩宗樂舞作為物質(zhì)文明的意義。

從“教化”的角度看，古代漢文化區(qū)可分為三種類型。一是“完全漢化的類型”。在這里，民族語已然轉(zhuǎn)變?yōu)闈h語方言，比如，漢代的“北燕朝鮮方言區(qū)”。這個地區(qū)的音樂是一體的。分布于北燕、朝鮮舊地的高句麗壁畫，顯示了這個文化共同體的遺跡。二是“不完全漢化的類型”。在這里，存在不同程度的雙語關(guān)系，也存在不同的文化結(jié)晶。比較各個跨境民族，可以了解這一類型的不同形態(tài)。比如，居住在越南的京族和居住在廣西東興市、廣東北部灣等地的京族，盡管都以京語為母語，但由于環(huán)境的區(qū)別，它們處在不完全漢化這一類型的兩極。三是“返本色類型”，或者說“去漢化類型”。本文所討論的域外地區(qū)，都屬于這一類型。從音樂角度考察這三種類型，可以揭示漢化過程中音樂的作用與意義。

（四）音樂傳播是文化傳播的一部分，它在不同地區(qū)有不同的傳播方式。其具體狀況取決于文化關(guān)系，包括文化地理的關(guān)系。比如，在南半島、北半島地區(qū)，由于同大陸接壤，無海洋之隔，所以通過傳播而造成的文化積累有很豐富的層次。主要有三個層次：雅樂通過官方行為而流傳，俗樂通過民眾遷徙而流傳，宗教音樂通過僧侶往來而流傳。其中特別值得注意的是俗樂，它們往往隨同遷徙人群的生活習(xí)慣、風(fēng)俗活動而流傳，因而緊密聯(lián)系于節(jié)慶文化。比如，新羅的儺禮儀式和《處容》歌舞、高麗的百戲歌舞，越南以《東周列國志》《三國演義》《水滸傳》《西廂記》《西游記》等小說為題材的戲曲，其傳播本質(zhì)上是風(fēng)俗和文藝生活方式的傳播。與此相應(yīng)，一定時期的音樂文化，往往表現(xiàn)為此前許多時期外來文化的累積。比如，高麗宮廷的俗樂器，表現(xiàn)為高句麗樂器和新羅樂器的累積，高句麗樂器則由大陸樂器和西域樂器結(jié)合而成。也就是說，音樂品種有很多層次，每個層次代表了不同的傳播環(huán)節(jié)，不同環(huán)節(jié)對應(yīng)于不同時期的中國文化。在列島地區(qū)、群島地區(qū)則存在另外一種情況：由于交通條件的限制，音樂傳播往往要借助貢賜、遣使等國家行為，容易得到移植的反而是一些較大型的音樂，比如雅樂、大曲音樂。

（五）從比較研究、傳播研究的角度看，樂器是音樂的關(guān)鍵要素。這樣說有五個道理：其一，音樂聲響稍縱即逝，在古代無法記錄，而樂器卻有圖像資料和器具遺存可資考訂；其二，傳統(tǒng)音樂是依靠有組織的樂工傳承和傳播的，這種音樂組織，最重要的標志就是樂器及其組合方式；其三，漢文化區(qū)不同地區(qū)的音樂關(guān)系表明，物質(zhì)文明的傳播優(yōu)先于精神文明的傳播，樂器是音樂傳播中最敏感的部分；其四，由此造成樂（器樂）、歌（人聲）分離的現(xiàn)象，樂器遂成為外來音樂的代表，在唐宋時代引起“依調(diào)填詞”的風(fēng)尚，在其他地區(qū)則對應(yīng)于雅俗之二分；其五，從朝鮮半島樂器分部的情況看，樂器不僅代表了地域文化，而且代表了社會階層文化?！陡啕愃讟返闹袊鴾Y源》一文總結(jié)說：在文化傳播的過程中，樂器既是文化的代表，又是文明的代表。作為后者，它總是快速進入異文化。所以在高麗俗樂器當(dāng)中，辨識中國淵源很容易；相反，在主要采用本土旋律和歌詞的高麗俗樂曲中，中國元素比較隱晦。也就是說，樂器的跨文化傳播比禮樂制度的跨文化傳播更為便捷。另外，在朝鮮半島俗樂器和鄉(xiāng)樂器之間，有一個相對立、相滲透的過程。分析這一過程可以發(fā)現(xiàn)，文化的社會性是高于地域性的。或者說，樂器既有社會屬性，即屬于不同的社會階層；又有地域?qū)傩?，即屬于不同地區(qū)的居民。各種音樂分類都會強調(diào)前一種社會屬性。正因為這樣，中心地區(qū)的雅俗關(guān)系，可以結(jié)構(gòu)性地移植到周邊漢文化地區(qū)。

事實上，在很多情況下，樂器是音樂的標志——在人們的心目中，音樂意味著一定的樂器組合。使用了這種組合才叫音樂，未使用這種組合則不叫音樂。前文引琉球史書《球陽》說：“本國音樂，自三十六姓而始也，已無疑矣。”便反映了這一觀念。因為前文說過：琉球本是有民間祭祀歌舞的；倊在36姓閩人移居琉球之前，也有“一人唱，眾皆和”“搖手而舞”的宴會音樂，以及奏太鼓的時節(jié)儀式音樂。這類歌舞之所以不被看作“音樂”，是因為未有正式的樂器組合。由此看來，古代東亞地區(qū)的古代音樂史，其主流是由漢文化來代表的。這是因為，在很長一個時期，東亞人不僅把“文明”與禮儀樂舞相等同，把“文明”與漢語言相聯(lián)系的樂舞相等同，而且把使用漢字的樂舞記錄看作“秘傳”。隱藏于其中的，是漢字音樂神圣化這個歷史事實。