當(dāng)我們面對一幅書法作品時，我們的第一感覺就是它有強(qiáng)烈的空間特征。一個“風(fēng)”字、一個“東”字、一個“清”字(圖三)。漢字中線條構(gòu)造的空間性，決定了書法藝術(shù)的空間性。前引鐘繇的“筆跡者，界也”,其界出的即是空間意識。當(dāng)然毋庸贅言，任何視覺藝術(shù)如繪畫、雕塑、建筑乃至篆刻等，都具備共同的空間性格。甚至不妨這么說,視覺藝術(shù)的空間性,取決于生理意義上的眼睛所視的過程，只要我們平時所看到的事物都具有瞬間的空間感，視覺藝術(shù)也就永遠(yuǎn)必須遵守這一法則--此無他,因為視覺藝術(shù)都是用視去“覺”之故也。
但空間性又不等于視覺性,前者作為一個美學(xué)概念具有更為嚴(yán)格的含義。作為藝術(shù)的空間特征與作為生理的視覺空間特征，其間有精與粗、高與低、簡與繁、雅與俗之分。落實(shí)到書法上，這種感覺更其明顯。也許讀者還會記得上一章結(jié)尾前我對書法美與自然美之間中端脫節(jié)現(xiàn)象的歸納。當(dāng)我們在空間的自然美的形態(tài)--空間的藝術(shù)美的形態(tài)--空間的抽象藝術(shù)美的形態(tài)這三個環(huán)節(jié)中尋找書法位置時，我們很容易就看到空間美在這種種層次上的差異:自然的空間美、模擬的空間美、原理的空間美。前者是純粹生理的視覺表象上的;后者卻是純粹理性的視覺邏輯上的。書法即明顯地屬于后者。此間的過渡，可以用幾個較形象的書法(文字)空間轉(zhuǎn)換的兩子加以面明。
很明顯，各個轉(zhuǎn)換階段的空間特征并未消失，但空間的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在第一階段的字形的空間性中，我們看到的是一種簡單的視覺感受的提摹，其中當(dāng)然也有一定的原理因素在起作用，但它的目的基本上還是側(cè)重外形的。與生理的視覺相比，它具有藝術(shù)性格但屬于繪畫式的空間。面在最后一個階段的字形空間中，我們已經(jīng)看不到生理視覺的任何殘留痕跡;連摹仿的空間意念也蕩然無存。線條之間的搭配與交替，體現(xiàn)出的是完整意義上的空間原理如平衡、均勻、對稱、穿插、并列等等意識，以這種獨(dú)立的原理意識構(gòu)架完形空間，這便是書法藝術(shù)空間性格確立的基點(diǎn)。
需要強(qiáng)調(diào)指出的是，即便是模擬重現(xiàn)視覺印象的空間意識 --可稱之為是象形文字的空間意識，雖說其中帶有明顯的繪畫色彩，但其立足點(diǎn)則仍然是書法的抽象空間式的。這是因為，空間造型一旦落實(shí)到文字這一領(lǐng)域中來，先民們對它的觀察立場就已經(jīng)完全是抽象、表意式，而不復(fù)真正意義上的繪畫了。模擬方式的象形文字只是文字系統(tǒng)嚴(yán)密化之前一個缺乏抽象空間塑造能力的濫觴期的標(biāo)志，而絕非是與繪畫同一基點(diǎn)的模擬立場。表意與造型，是兩者之間根本立場上的差別。因此，我們應(yīng)該看到書法中側(cè)重外形模仿空間這一階段的相對價值，它與再現(xiàn)的繪畫并不能等同。
理性的視覺邏輯、或視覺原理的空間，是書法空間美感的最重要本質(zhì)。在這個觀點(diǎn)得到確認(rèn)的前提下，我們拋開恒河沙數(shù)的眾多不象形的漢字結(jié)構(gòu)--書法結(jié)構(gòu);即便來看看某些在外形上有所接近的例子，我們也不會動搖對書法空間美的認(rèn)識。
大概一個不識漢字的人也會毫不費(fèi)力地指出照片與漢字結(jié)構(gòu)空間在外形上的一致,但這絲毫也不會證明我們的空間理論的錯失。因為在漢字隸書的這個“臺”字中,我們發(fā)現(xiàn)的是一種構(gòu)造原理(如中線的柱的作用、排疊的方法，重心的平穩(wěn)乃至各橫畫之間長短錯落的井然有序),而不是淺層次上的外形的比附。沒有一個書法空間(哪怕是最偏于象形模擬)，是能與客觀外界自然形態(tài)作如此機(jī)械的現(xiàn)象比附的。
書法空間美的這種原理性格、邏輯性格,應(yīng)該歸功于漢字“六書“傳統(tǒng)。請讀者們?yōu)g覽一段頗帶神話色彩的傳說吧:
昔在黃帝,創(chuàng)制造物。有沮誦、倉頡者,如作書契以代結(jié)繩，蓋睹鳥跡以興思也。因而遂滋,則謂之字,有六義焉。一曰指事，“上”、“下”是也;二曰象形,“日”、“月”是也;三曰形聲,“江”、“河”是也;四曰會意,“武”、“信”是也;五曰轉(zhuǎn)注,“老”、“考”是也;六曰假借，“令”、“長”是也。夫指事者，在“二”為上，在“一”為下;象形者，日滿月虧，象其形也;形聲者,以類為形,配以聲也;會意者,止戈為“武”，人言為“信”也;轉(zhuǎn)注者,以“老”為壽考也;假借者,數(shù)言同字,其聲雖異，文意一也。--晉衛(wèi)恒《四體書勢》
沮誦、倉頡造字之說，只是古代儒生們的單相思,究竟如何，并無憑據(jù)。傳說畢竟是傳說而已。但這“六書“的結(jié)構(gòu)卻是早在東漢時許慎著《說文解字》時就已有了。從書法空間美塑造的角度出發(fā)，形聲、轉(zhuǎn)注、假借都是用字方法，稱不上是準(zhǔn)確意義上的空間塑造;而指事、象形、會意這三者，卻是書法空間立身存照的根本。特別是指事與象形，具有絕對的空間意識。
表意的文字功能,使象形終究也不過是象而已,與繪畫的模仿目的相比,它還是小巫見大巫的。但對空間意識而言,在構(gòu)字時居然以盈(飽滿)虧(缺陷)與上、下等空間方位--它們卻是直接可視的--為起點(diǎn)，不能不說是中國人對造型的先天敏感所致。在古老的彩陶紋飾上的刻畫如新石器時期陶片上的畫紋,其實(shí)是一些極其簡單的符號(圖六)，也許它具有文字性質(zhì)，但還構(gòu)不成嚴(yán)格意義上的文字?！?”““”“”“個”“√”等等的畫紋,我們當(dāng)然可以從“筆跡者，界也”的角度去研究它“界”出空間的種種講究，但這是一種任何民族、任何地域文字開端的共同起點(diǎn)，它并不能充分證明中國漢字為什么具有空間意識這一重要命題,因為歐美人、古埃及人的從畫紋走向標(biāo)音文字，告訴我們一個客觀事實(shí):畫紋的起點(diǎn)未見得一定會走向空間塑造的。
指事與象形的構(gòu)造法--“界”法,才是中國與西方在文字的空間意識上拉開距離的根本原因。在字形中注入方位、視覺意義上的意念，使古代先民們幾乎在絕對不自覺的情況下完成了一次偉大的創(chuàng)造。而這種惘惘然的創(chuàng)造,在從文字走向書法表現(xiàn)之后,立即為敏銳的書法藝術(shù)家們抓住,反復(fù)加以謳歌;漢代蔡邕作為第一代書法理論前驅(qū),在《筆論》中對之有一段美妙的敘述:
為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長戈,若強(qiáng)弓硬矢，若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書矣。
我們看到許多書法理論文章將此作為書法可以象形，可以與繪畫的模仿合流的根據(jù)。但這幾乎是一種誤解。此處的“入其形”，并非自然萬象之形,而是指生動活潑的筆下字形。而縱橫之“可象”，也是指像其原理、動勢、法則之類。而并非像其外貌。眾多比喻中的“若”字,即表示本身并不是。然而,在“若”如許繁多的名堂中，我們看到的是一種純粹空間意識的方位的概念:坐、行、飛、動、往、來、臥、起;大凡上下左右前后，空間賴以構(gòu)成的各個維，在此中都獲得明顯的尊重。
至此，書法的空間觀徹底獲得確立，以后各種書體或多種表現(xiàn)風(fēng)格的產(chǎn)生，只是著眼于如何運(yùn)用這種空間觀而已。從“界”的開始彩陶刻畫，到“界”在文字上的空間意識的呈現(xiàn)--六書構(gòu)造法(特別是指事與象形二法)，再到“界”在書法藝術(shù)意義上的空間美感的確立:視覺空間塑造在原理上的逐漸嚴(yán)密、表現(xiàn)手法的日趨豐富。這是一個書法空間觀念從低及高、由淺入深、從表及里，從實(shí)用轉(zhuǎn)向真正藝術(shù)表現(xiàn)的過程。它奠定了書法藝術(shù)幾千年來生存、發(fā)展的頭等重要、須臾不可離之的堅實(shí)基礎(chǔ)。
與明顯的一目了然的空間性格相比,書法藝術(shù)的時間特征則較為隱晦。追溯書法空間特征是一般意義上的工作;而追溯書法時間特征則是一種相對艱難、但對書法美的本質(zhì)而言至關(guān)緊要的深層發(fā)掘。
至少，在表面上我們也能看到一些書法美的時間性的痕跡。書法的基本語匯是線條，線條自身即具有時間性:積點(diǎn)成線,就是一種時間的延宕。筆畫的直曲頓挫所形成的節(jié)奏，也是一種時間表征。至于每幅作品從一張白紙到完成，自然也需要時間。這是順理成章的。
但把這些感覺作為書法時間性的證明是太過于淺顯了。一幅油畫，一座雕塑，從起到止也需要時間;一張速寫，木炭筆在紙上勾畫形狀，也會有積點(diǎn)成線或線形節(jié)奏的內(nèi)容，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以說明作為書法美學(xué)特征的時間性格的意義所在。
時間展開的特點(diǎn)是延續(xù)與連貫。音樂在連續(xù)的時間中完成它的創(chuàng)作(演奏)，書法則在連續(xù)的時間中完成它的構(gòu)造。通過比較，我們發(fā)現(xiàn)了書法美的如下一些時間特征:
第一，時間的展開及延續(xù)與創(chuàng)作過程同步。
最為明顯的是書法創(chuàng)作在揮毫?xí)r的順序限制與不可重復(fù)性。
每一個書法家,不，每一個上過學(xué)的同志都會依稀記得,當(dāng)自己坐在課堂上搖頭晃腦地背誦課文,當(dāng)自己在學(xué)習(xí)漢字寫法時，幾乎所有的老師都會諄諄告誡:寫字一定要講筆順。也許有些人還受過委屈:一個字筆畫都對,只是寫時沒按筆順寫，老師就給打了個0分，一些強(qiáng)調(diào)寫字要按照筆順的口訣，也許頭發(fā)花白的老者都不會忘記:先點(diǎn)后橫,先橫后豎,先撇后捺……
寫字是書法學(xué)習(xí)的最原始階段。小學(xué)生式的強(qiáng)調(diào)筆順,其目的也不外乎為了日后寫字能流利，速度能快,使用能方便等有限目的。但一旦進(jìn)入書法學(xué)習(xí),它卻立即顯示出自身的巨大能力:筆順的規(guī)定，嚴(yán)格地講是一種時間的規(guī)定，亦即是說，每一個漢字書法造型完成的時間過程,絕不是散亂無章、東一榔頭西一棒子的。它有時間上的限制。于是，各種不同方向、不同形狀乃至不同質(zhì)感的線條被擱在一起但卻不會雜湊失序而互相抵觸,它被很好地統(tǒng)一在一個時間的延續(xù)之中，從而顯得有條有理，各司其職--各種空間分割序列被納入一個井然有序前后分明的時間序列。
這種有機(jī)的組織序列不僅是不散亂的，并且是不可重復(fù)的。因為連貫,時間序列對空間分割進(jìn)行限制,因而每個過程具備一次性，從頭至尾，概莫能外。在此中的任何一個極小的重復(fù)都會打亂時間序列的完整--不散亂還只是缺乏組織;不重復(fù),則是在嚴(yán)格的組織約束下進(jìn)行有條理的修改也不被允許，時間過程的一次性受到絕對嚴(yán)格的尊重。于是我們又仿佛回到了小學(xué)生時代:老師們在指導(dǎo)毛筆字課時用溫和平易的聲音告誡我們:寫毛筆字必須一筆完成,不能涂改重復(fù),修修補(bǔ)補(bǔ)……
如果說筆順的限制還是比較偏于實(shí)用色彩的話,那么不能重復(fù)的要求則已帶有藝術(shù)特征了。但更明顯動人的藝術(shù)效果還在后面:從最基本的筆順推移開去的字與字之間的行進(jìn)順序，構(gòu)成了書法創(chuàng)作過程的總體時間序列。于是，每一根線條的頭尾、每一組線條的連接(表現(xiàn)為間架),乃至整篇作品的線條呼應(yīng)(表現(xiàn)為章法)，都具備了一定的運(yùn)動軌跡。它為書法帶來了極大的好處:
它使書法創(chuàng)作的步驟形成了完整的推移過程，這一過程對于確定書法風(fēng)格的基調(diào)具有重要作用;
它使書法家的抒情活動在線條序列的推移過程中能保持連貫性與持續(xù)性，如我們通常所說的“心電圖”式的書法線條一樣:
它使書法線條除了空間平面的視覺功能之外，還具備了其它視覺藝術(shù)所難以具備的特征:立體的時間屬性的漸進(jìn)。每一組視覺空間(往往表現(xiàn)為結(jié)構(gòu))本身絕不孤立，而是與上、下組空間構(gòu)成緊密的因果關(guān)系;它使書法這一視覺藝術(shù)兼具了聽覺藝術(shù)如音樂的特征和諧的旋律--線條旋律,每一作品的獨(dú)特線條語匯即是一種旋律,如粗重、輕逸、蒼茫、秀潤……
時間的展開與創(chuàng)作過程的同步,使書法創(chuàng)作諸環(huán)節(jié)如作者心緒的沖動、感情的起伏、揮灑時的即興抒泄，都有了一個明顯的軌跡可尋，不紊亂、不混雜，它不但為創(chuàng)作者的情緒多變?nèi)绶磸?fù)、震蕩、潛意識與非理性的表訴提供了一個個清晰的線條邏輯鏈;也為欣賞者從作品線條中去把握作者的這種種莫測的變化留下了線索，留下了打開作者感情大門的“金鑰匙”。對這種順序、一次性的運(yùn)動過程與作為其結(jié)果的空間字形在紙面上的被固定下來，我稱之為是一個由動到靜(靜中有動)的過程。
第二，從既成的作品線條去追溯創(chuàng)作過程。
大概在視覺藝術(shù)范圍內(nèi)，很少有像書法這樣;不但在創(chuàng)作過程中強(qiáng)調(diào)過程的獨(dú)立性,即在欣賞過程中也不懈地追溯過程中的美。
如果在書法中看不到運(yùn)動的(時間的)美,書法還有什么可品味的呢?孤零零的幾根線條搭成的框架，既缺乏繪畫造型的豐富性,也缺少建筑造型的多維性。平面上的幾根線條，太單調(diào)乏味了或許,明清時代館閣體的出現(xiàn)及其蕭條，乃至仿宋字、鉛字之永遠(yuǎn)成不了真正意義上的書法,即在于它們完全缺乏運(yùn)動的意識吧?站在欣賞者的立場上去看書法,對它的運(yùn)動性格的重視,絕不是苛求。宋代書法家姜夔在他的《續(xù)書譜》中充分強(qiáng)調(diào)了這種追溯的重要意義:
余嘗歷觀古之名書,無不點(diǎn)劃振動,如見其揮運(yùn)之時。我們驚訝地發(fā)現(xiàn),姜白石的著眼點(diǎn):從已經(jīng)完成了的靜止的作品線條間架中去品味其點(diǎn)劃振動的栩栩如生之態(tài),其側(cè)重處卻還是在于“時”--時間性。
試想一下姜白石的想象吧!他從古代書法名作中看到了從靜止凝固的線條的振動，又從這種振動中尋索到了古代書家們的揮運(yùn)之時(作書時的情景),這種種瑰麗而又出眾的想象,目標(biāo)是追溯“時間性”的美--這已由他自家道出;但其立足點(diǎn)呢?難道不也正是“時間”性嗎？沒有線條“邏輯鏈”式的時間展開序列，沒有書法在創(chuàng)作時的完整推移過程，沒有抒情活動在線條“心電圖”中所保持的連貫性與持續(xù)性，沒有線條旋律所提供的“揮運(yùn)過程”的大致基調(diào)，甚而，沒有最簡單意義上的順序與不可重復(fù)這兩個時間限制,姜白石對暌違數(shù)百年上千年古代書法家“揮運(yùn)之時”的想象從何說起?
起于時間，終于時間。這似乎與書法作為視覺藝術(shù)的空間性格有矛盾,但只要我們認(rèn)識到,書法以其如此簡單的表現(xiàn)手法-一只 -有線條亠端,而能在眾多的藝術(shù)門類中爭一席地，并且還受到格外的尊崇,其原因并不在于它的空間如何美妙不可企及，而在于它的時間特征為眾家視覺藝術(shù)所無法望其項背這一事實(shí)，我們也就會恍然大悟了。書法的美即在于空間的運(yùn)動一-手的運(yùn)動，任何缺乏時間性格的模式，無論是對既定空間作如何精心的修飾或匠心布置，書法都對之嗤之以鼻。
強(qiáng)調(diào)過程并不是書法藝術(shù)的專利。凡以時間展開為基礎(chǔ)的藝術(shù)如音樂等，也都強(qiáng)調(diào)過程的美而不是停留在結(jié)局的美。但這兩門藝術(shù)之間對時間的要求仍然有相當(dāng)大的差異。具體表現(xiàn)為:
音樂由于是純粹的時間藝術(shù)，它只具有虛構(gòu)的空間而缺乏實(shí)際空間。因而它的美是無法具體固定的。它與樂曲同步地展開，與樂曲的結(jié)束同步地消失。即使是我們可以用錄音機(jī)來將這種美保留下來,但作為一個欣賞的完整過程,這種與過程同步展開與同步消失的特征仍然不變。我們?nèi)匀粺o法將這種美凝結(jié)起來變成一種空間模式。充其量只是展開與消失多幾個循環(huán)而已。因此，在音樂中尋找過程時間的運(yùn)動之美，只能順著過程展開去尋覓--我將之稱為是一種從過程找過程的順向沿循。
書法藝術(shù)則不一樣?？臻g基本特征的確立，使書法家們在時間推移中的任何追求都可以在實(shí)際空間中得到凝結(jié)，構(gòu)成一種格式，而后人對它的過程追索也不必像音樂中對巴哈、莫扎特的小提琴曲的追索那樣,需要重新演奏一遍;他可以從凝結(jié)起來的書法作品中直接尋求。自然，由于這種尋求并不需要作者直接從原過程中再走一遍，因此它可以不在實(shí)際上順向沿循,而是從靜止的紙面上去品嘗運(yùn)動的原過程--我將之稱為是一種從結(jié)果找過程的逆向回溯。
也許,真的像音樂那樣，把顏真卿或王羲之這些死了幾千年的古人從墳?zāi)怪姓埑鰜頌槲覀儞]灑一下，不然就不足以欣賞書法時間過程的運(yùn)動之美;這不過是一種調(diào)侃而已。每一個演奏家對古代樂曲的再現(xiàn)，都可以是一種創(chuàng)造;但每一個書法家對王羲之書風(fēng)的再現(xiàn),卻很有可能成為一種模仿。視覺藝術(shù)的空間的明確姓與聽心藝術(shù)的空間的不明確性，使兩種同樣的對古典的再現(xiàn)會造成絕外相反的結(jié)果。因而,視的書法對過程運(yùn)動的逆向回溯，以及其以于創(chuàng)作時時間序列的展開為線索，幾乎是書法在視覺藝術(shù)王國中令人艷羨無比的特權(quán)。我們從中似乎悟到了些什么，至少，像哈婚雷特在冥冥之中聽到父王的召喚一樣，我們也聽到了藝術(shù)之神的召喚:強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)的時間性,本來也許是書法美學(xué)中一個技術(shù)的問題，然而現(xiàn)在看來其意義遠(yuǎn)非在于此。
對于這樣的劃分,持傳統(tǒng)書法欣賞觀念的同志肯定不以為然。因為在實(shí)際上，有相當(dāng)一部分愛好者根本沒有意識到書法有時間特征，也不以此去看書法。人們對書法空間的美很有把握力--因為它與繪畫欣賞的過程相近，但對書法時間的美卻惘然失措。但事實(shí)上，任何真正的書法欣賞，都不會是靜止的平面的欣賞。把書法僅僅看作是一種圖像，這只是抓住了書法欣賞中最容易也相對最簡單的一部分，只有像姜白石那樣，從靜的“古之名書”中看出動的“揮運(yùn)之時”來,才是從比較全面的意義上把握書法的真正內(nèi)涵。行草書的波瀾起伏自然是一種明顯的運(yùn)動;隸、楷書相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)線條中，其實(shí)也無不包含了內(nèi)在的呼應(yīng)、交替的時間過程。即便是篆書,似乎是最“詳”而“靜”(劉熙載《藝概》語),內(nèi)中也有著明顯的映帶關(guān)系在。我想，也許會有一些專家們對靜到極點(diǎn)的李斯式秦篆進(jìn)行線條運(yùn)動的分析和過程構(gòu)成的分析，而這樣的分析絕不會是牽強(qiáng)附會的。當(dāng)一般書法愛好者們以較外行的眼光從表面上鐘情于書法的空間美時，能否把握書法的時間美，即成了專家與“蕓蕓眾生”、深入發(fā)掘與淺嘗輒止的檢驗標(biāo)志--但這決不是欣賞者本人的一廂情愿。書法中順序、不可重復(fù)性乃至創(chuàng)作與時間展開同步等一系列的美學(xué)特征的被總結(jié)整理，證明這種“時間性”是書法的客觀存在。
以空間美為外形式--表層內(nèi)容。以時間美為內(nèi)形式--深層內(nèi)容。這就是書法藝術(shù)的時空觀。
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