有關(guān)書法、篆刻、古琴
有關(guān)書法、篆刻、古琴
藝術(shù)及太極拳用力問題思考
鄔浙雷
書法、篆刻、古琴藝術(shù)、太極拳是我國的國粹、雖然所處領(lǐng)域不同，但相互之間相通之處甚多，無不透露出中國文化獨特的魅力。筆者學(xué)習(xí)書法、篆刻藝術(shù)多年，近年來又致力于古琴藝術(shù)、太極拳的研修，頗有會心。現(xiàn)將有關(guān)心得記述如下，因隨性而發(fā)，有失嚴謹，請正于各位方家。
唐代張懷瓘云：“夫書：第一有筆，第二識勢，第三裹束。三者兼?zhèn)淙缓鬄闀?。元趙孟頫在《蘭亭十三跋》中稱“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時相傳。用筆千古不易?！辩婔碛斜I墓得筆法的傳說，都說明一個問題——即“筆法”在書法創(chuàng)作中起到關(guān)鍵作用。任何事情都用其內(nèi)在的規(guī)律。而能否掌握正確的筆法是區(qū)分書寫作為“藝術(shù)”還是“寫字”的關(guān)健。筆法是經(jīng)過歷代書法人體驗過的，不是有些人想象的可以“與時俱進”，創(chuàng)造出新。書法創(chuàng)作中“用筆”原則上諸體相同，離不開中、側(cè)鋒運用。具體表現(xiàn)在提、按、頓、挫在不同書體運用上側(cè)重點不同。如正書以靜態(tài)為主，書寫時只需運用腕、指之力就可解決問題。小楷書寫須精到，對指腕力量的運用拿捏“分寸”要求高。枕腕書寫有利于其實際操作，其重點在于指力的運用，輔以局部的運腕，以精準、靈巧為要。篆隸書法線條以古質(zhì)為上，懸臂書寫可以有較大自由空間，有利于線條的表達。運筆過程中以平動為主，略作提按以豐富線質(zhì)。書寫須沉著，不宜過快。草書對用筆的要求最高——“使轉(zhuǎn)”、“絞鋒”、“翻折”諸技法統(tǒng)一于一體，要求作者有極敏銳的藝術(shù)感覺，在快速的運動中將各種技法統(tǒng)一運于創(chuàng)作中，且字法精準無誤。而不管何種書體之創(chuàng)作，都離不開對筆的撐控，離不開“以力驅(qū)筆”。控筆能力的強弱體現(xiàn)出書寫者的功力，毛筆接觸紙張的一剎那，即能感知到書寫時所用的力量的大小，從而調(diào)節(jié)書寫的節(jié)律，或重或輕，或頓或挫，是書法作品成功的前提。初學(xué)者落墨成型往往是墨團一塊，經(jīng)過良好訓(xùn)練的作者，可以達到運筆如指，也可理解為用筆穎在宣紙上“聽力”的能力強。書法高手在快速書寫時，觀者往往可以聽到紙筆磨擦的聲響，行家謂之用筆能“殺紙”。當然，具體到每位作者，個性不同、對書法藝術(shù)的理解、審美不同，其表現(xiàn)的字跡差異很大，因此也造就了中國書法藝術(shù)“百花齊放”的局面。如宋徽宗趙佶之喜以一分筆書寫，其“瘦金體”文雅纖弱、一如其人；吳昌碩精于金石篆刻，以之入“石鼓文”，筆力沉雄、金石氣濃郁；八大山人書法高古簡約，以中鋒用筆為，主古質(zhì)靜穆，是其高潔人品的寫照。黃山谷草書用筆極高妙，既有張旭、懷素之使轉(zhuǎn)用筆，又獨創(chuàng)性的運用“蕩筆”之法。其高執(zhí)筆運腕控筆原理和現(xiàn)代體育中撐高運動員對篙桿的控制、太極拳論要求的“虛領(lǐng)頂勁”是相通的。充分運用了毛穎軟且富有彈性的特點，做到了“惟筆軟則奇怪生焉”。說到底，歷代書畫大師都是用筆“聽勁”的高手，其手腕感知力的能力遠勝于普通作者，換句話說寫字時手上需出多大的力量他心中都明明白白。妙就妙在大師們往往都是文弱之輩，卻能恰到好處地把有限的力量運用到筆墨中去。若以拙力寫字，恐怕是用筆把宣紙戳破，也無濟于事。這似乎和太極拳練習(xí)中反對用明勁、剛勁，學(xué)會“默識揣摩”，用最小的力練拳，最終“積柔成剛”一個道理。書法創(chuàng)作中的絞轉(zhuǎn)用筆和太極拳之纏絲勁十分相像，絞轉(zhuǎn)用筆在書藝上是一種高難度技法，合一身力于腕部，意到筆到，在極快的運動中做到破鋒、束鋒、使轉(zhuǎn)，從而增強了書寫的表現(xiàn)力。而太極功夫中的纏絲勁是通過螺旋運動形式地反復(fù)鍛煉，才能擁有。螺旋運動可以使每個關(guān)結(jié)、每個經(jīng)絡(luò)甚至每處纖維束都由于旋轉(zhuǎn)絞拉，而得到“一動無有不動”。身上有了松凈的功夫，實戰(zhàn)中就能打出迅雷不及掩耳、驚心動魄的勁。筆者在青少年書法興趣班上課時，經(jīng)常問初學(xué)者會不會游泳，讓學(xué)習(xí)者執(zhí)筆的手體會到浮在水上的感覺。這和要求初習(xí)太極拳摸著空氣打拳一個道理，主要是培養(yǎng)手的敏感度、穩(wěn)定性，去除拙力，有效的做到鋪毫、束鋒，學(xué)會用巧力。用筆高手往往能在極短的時間、距離內(nèi)完成使轉(zhuǎn)、絞鋒、折疊等高難度技法，這都基于平日對腕力（指力為輔）的訓(xùn)練，實際創(chuàng)作中“以心運筆”，心意、視覺、觸覺三位一體，初看隨意揮灑，實則全身“聽勁”，筆筆“入紙”。太極拳練習(xí)中有要求“往復(fù)須有折迭”，主要指通過折迭的訓(xùn)練使身體關(guān)竊、經(jīng)絡(luò)得到有效訓(xùn)練，去除“圭角”，達到圓融通會。這和書法折疊用筆道理也非常相近。
談到篆刻藝術(shù)，首先映入人腦海的是冰冷的石頭和堅硬的鋼刀。篆刻藝術(shù)給人的感覺更多的是鋼性的。然書法有筆法，篆刻有刀法，其理在一定程度上還是相通的。首先篆刻是由撰寫印稿和鐫刻印章兩部分組成，要求一方印章既有筆意、又有刀意。篆刻家一般善篆書，石面上落墨后，需要用刀將文字鐫刻出來，過程不是簡單、機械的將文字“依葫蘆畫瓢”挖出來，它需要通過一定形式的刀法，以刀代筆將筆意、刀味表達出來，從而完成藝術(shù)創(chuàng)作。當一枚印章刻制完成鈐蓋出來后，呈現(xiàn)在讀者的眼前的印作或“秀美”、或“雄強”，刻制印章時用力的大小已隱退在作品之后了。古人對于篆刻用刀所論甚煩雜，實際運用中以沖刀、切刀二種最為實用，執(zhí)刀向石，以腕力為要，間以指力調(diào)整。平時刻制時完全可以二種刀法結(jié)合的來，無需也不可能只用純粹的一種刀法。以刀刻石是硬碰硬，相對毛筆寫字要好掌握。鐫刻印章時用力大小、刻地深、淺和作者性格、用力習(xí)慣、印材質(zhì)地有關(guān)。技藝高超的刀客運斤如風(fēng)，披削鑿切之間石屑紛落，一印完成倚刀向桌，神情泰然。由于刻印是以刀入石，初學(xué)者往往如犁地，越挖越深，用刀一味逞強。其原因是刻印過程中對用力心中無底，“以刀聽石能力”不夠。古璽印、秦漢印大多為鑄造，玉印也是砣磨而成，惟滑石印、急就章以刀鑿成，目的在于實用，無所謂刀法。自明中葉以后，隨著石質(zhì)印材廣泛使用，文人介入篆刻，總結(jié)了一系列刀法，從而促使篆刻作為藝術(shù)的自醒。明朱簡《印品》云：“刀法渾融，無跡可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆能品也；刀筆之外而有別趣，逸品也。又指出有刀鋒而似鋸牙、燕尾，外道也；無刀鋒而似墨豬、鐵線，庸工也”。首次辨證地提出了刀筆二者關(guān)系。其用刀使力的觀點和太極拳主張“揚棄外形”、“神宜內(nèi)斂”其理一也。刀筆相融高手如吳讓之，其印風(fēng)承鄧石如衣缽（吳為鄧的再傳弟子，其書法老師包世臣為鄧石如入室弟子）使刀如筆，輕削快披，特別是其細朱文印，對弧形線的處理，我以為是用刀鋒“逼”出來的，如其代表作“逃禪煮石之間”一印，流美雅逸，盡得虛靈之妙，將用刀的技能上升到一個新高度，從其印作上可以看出作者運腕水平的高超！吳讓之在治印過程中，決不用拙力、犯頂勁，若遇石丁必淺涉輕過，絕不恃力用強，這猶如太極高手與人過招，“因敵變化”，做到“不丟不頂”，“察四兩撥千斤，顯非力勝”。，無愧用刀大師。吳昌碩、黃牧甫二人可以說是我國篆刻藝術(shù)的二座高峰，一為“太陽”、一為“少陰”。吳昌碩篆刻有深厚的書法、繪畫根底，其書法樸茂雄健，古氣盤旋。吳刻印喜用鈍刀硬入，其臂腕之力有過人之處。刀鈍石硬，恃力硬入似非可取，然吳自有其化解手段，余曾讀其原石多方，觀其刀痕多由淺入深呈斜坡式，主要是刻制時不斷調(diào)整刀與印面的角度關(guān)系（非一味深挖），缶老在《聾缶》一印邊款中透出消息——刀拙而鋒銳，貌古而神虛，仿封泥者宜守此二語。其印面又作石鼓狀——即中心突起四角略底，加之其它做印手法，吳昌碩之印作呈現(xiàn)在讀者眼前時，只覺其蒼茫渾厚，虛實相間，有太極拳之“棉里針”味。篆刻時類似于陳式太極拳發(fā)“寸勁”似的用刀已難覓其跡了。吳昌碩先生篆刻印風(fēng)的形成基于其有深厚的學(xué)養(yǎng)，初學(xué)者取法吳昌碩印風(fēng)，往往失之粗野，只能得其皮毛。作為與吳昌碩同時代的印學(xué)大師，黃士陵走的和吳昌碩相反的路子，這和他從事過鑄印局工作有關(guān)，他以平直雅潔一路的仿漢鑄印風(fēng)范，享譽于世。其刀法，專用薄刃沖刀，筆畫爽利純凈、暢達洗練。黃牧父用刀的神奇可以從其印花中讀到，孫慰祖先生曾出示上海博物館館藏印原打稿數(shù)份，其中就有黃牧父的作品，其運刀的精準、細膩令人嘆為觀止（印刷品多失去細節(jié)），如“壽如金石佳且好兮”、“黃士陵之印章”。黃牧父使用的刻刀是很薄的，加上他刻印時入石的角度陡，入石較深，如同內(nèi)家拳高手擊人，勁力直入臟腑。黃牧父運力穩(wěn)健而細膩，其白文印直線與橫線交接處往往留有尖挺的刀切痕，刻朱文印偶而從線條一端的內(nèi)側(cè)起刀，留下類似書法起筆般的石屑，看似無意，實則經(jīng)營。黃牧父早年篆刻學(xué)習(xí)過浙派印章及吳讓之印風(fēng)，故其印作既有浙派的沉穩(wěn)、又有皖派的委婉。加上他對鑄印工藝的了然于胸，其執(zhí)刀入石已如苞丁解?！肮僦苟裼小?。這使我想到了太極高手之間的盤手，接觸僅在皮膚、內(nèi)力的轉(zhuǎn)換只在體內(nèi)的微動間，發(fā)勁干脆利落、不拖泥帶水，打人純以感覺，“不思考”、“不現(xiàn)形”。日本學(xué)者前田秀雄在《黃牧父研究導(dǎo)論——黃牧父研究的意義》一文說：“我們明顯地看到現(xiàn)今的中國印壇仍然對印藝內(nèi)在力量與精神把握較好，并且也極為重視內(nèi)在力量通過外在形式而體現(xiàn)出來。而日本則不同，現(xiàn)今的日本印壇對于外在形式一味的追求，便難免失之偏頗，過分地顯耀外在形式上的技巧?！边@從另一面也說明內(nèi)在功夫修為的難度。同理，內(nèi)家功法修者多、成者少，大部分練習(xí)者流于形式，忙于表演，好彰顯自我，愛爭“金”奪“銀”，與太極拳 “精神內(nèi)守、神不外馳” 的要求相背而行。一印刻成還需通過印泥鈐蓋出來才能欣賞。而鈐蓋時印面所需印泥的厚薄，手法的輕重所出藝術(shù)效果是大為不同。這也是篆刻藝術(shù)審美的特殊性。要想蓋出一枚好的印花也非易事，鈐印時需用“沉勁”，輕而穩(wěn)，手上能靈敏地感觸到印章何處需加力、減力，這樣才能使印泥透入宣紙，色澤沉穩(wěn)，虛實分明，富有立體感?；鸺被鹆恰⑿母庠锸巧w不出好印蛻的。這一過程似又暗合太極功夫的“沉勁”，許多太極拳練習(xí)者不明白一切橫向的用力方法都是假象，練拳就是要找到那垂直地面的松沉之力，這才是爆發(fā)力的根源。當然沉勁不同于向下壓或下蹲之“死勁”，意氣平和、身形放松自然就會有所體會。
古琴和書法、太極拳似乎天生就有緣份，當代人對古琴的認識大都有是從影視中得到的。寫書法時伴以古琴曲，有利于身心的放松，有條件的找個琴家彈奏，邊賞樂邊揮毫更似神仙中人。武俠片中凡是善琴者必有高深武功，拔弦之際必倒敵一片。但其中深層的原因卻少人探究。古琴是中華民族創(chuàng)造的優(yōu)秀樂器，它承載著東方文化的深刻內(nèi)涵，它位列知識分子“四大修養(yǎng)”——琴棋書畫之首，古琴音樂旋律以優(yōu)美、寧靜、莊重、平淡、文雅為主要傾向，古代知識精英十分熱衷于它，甚至宣稱“君子無故不撤琴瑟?！?，古琴演奏的目的完完全全成了個人“修身養(yǎng)性”的需要，而這在一定層面上又和金石書法、太極拳練習(xí)相一致，成為古代文人完善人格修養(yǎng)的重要途徑。蔡邕《彈琴賦》“繁弦既抑，雅韻乃揚”，而韻就是中國傳統(tǒng)文藝所共有的，韻也一種回“味”，是一種可以讓欣賞者產(chǎn)生許多遐想的審美感受，很抽象難以具象化。如墨跡在宣紙上的滲化、琴音在指弦之間的游蕩、太極拳高手在演練拳藝之際由內(nèi)而外透出的靜穆如古松、浩瀚若太虛的神情，都能引起欣賞者的無限遐思。而韻和氣、神的結(jié)合，“氣韻”、“神韻”是東方文化所特有。古琴在彈奏時右手拔弦，左手識微按弦，力貫指尖。古琴藝術(shù)和太極拳除其意韻通會，最大的相通點在于一為“聽音”、一為“聽勁”，學(xué)過古琴的人都知道“吟揉倬注”四字在古琴上具有極重要的意義，任何暉位上的音，加不加吟揉效果大不一樣?！耙魅噘咀ⅰ迸c古琴音樂旋律的形成極密切的關(guān)系，我曾邀請時太極拳名家、擅長弦樂的
作為中華民族文化精粹的書法、篆刻、古琴藝術(shù)、太極拳藝，在其產(chǎn)生、發(fā)展的過程中相互交融、滲透，彰顯出我國傳統(tǒng)文化生生不息的生命力。其內(nèi)核是支撐在它們背后的民族文化精神。如何在新的歷史時期做好傳承工作，是我們這一代人所應(yīng)擔當?shù)呢?zé)任。
注：作者：鄔浙雷，中國書法家協(xié)會會員
地址：浙江省舟山市定海區(qū)和平公寓15幢一單元302室
手機：13867209301
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藝術(shù)及太極拳用力問題思考
鄔浙雷
書法、篆刻、古琴藝術(shù)、太極拳是我國的國粹、雖然所處領(lǐng)域不同，但相互之間相通之處甚多，無不透露出中國文化獨特的魅力。筆者學(xué)習(xí)書法、篆刻藝術(shù)多年，近年來又致力于古琴藝術(shù)、太極拳的研修，頗有會心?，F(xiàn)將有關(guān)心得記述如下，因隨性而發(fā)，有失嚴謹，請正于各位方家。
唐代張懷瓘云：“夫書：第一有筆，第二識勢，第三裹束。三者兼?zhèn)淙缓鬄闀薄Ｔw孟頫在《蘭亭十三跋》中稱“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時相傳。用筆千古不易?！辩婔碛斜I墓得筆法的傳說，都說明一個問題——即“筆法”在書法創(chuàng)作中起到關(guān)鍵作用。任何事情都用其內(nèi)在的規(guī)律。而能否掌握正確的筆法是區(qū)分書寫作為“藝術(shù)”還是“寫字”的關(guān)健。筆法是經(jīng)過歷代書法人體驗過的，不是有些人想象的可以“與時俱進”，創(chuàng)造出新。書法創(chuàng)作中“用筆”原則上諸體相同，離不開中、側(cè)鋒運用。具體表現(xiàn)在提、按、頓、挫在不同書體運用上側(cè)重點不同。如正書以靜態(tài)為主，書寫時只需運用腕、指之力就可解決問題。小楷書寫須精到，對指腕力量的運用拿捏“分寸”要求高。枕腕書寫有利于其實際操作，其重點在于指力的運用，輔以局部的運腕，以精準、靈巧為要。篆隸書法線條以古質(zhì)為上，懸臂書寫可以有較大自由空間，有利于線條的表達。運筆過程中以平動為主，略作提按以豐富線質(zhì)。書寫須沉著，不宜過快。草書對用筆的要求最高——“使轉(zhuǎn)”、“絞鋒”、“翻折”諸技法統(tǒng)一于一體，要求作者有極敏銳的藝術(shù)感覺，在快速的運動中將各種技法統(tǒng)一運于創(chuàng)作中，且字法精準無誤。而不管何種書體之創(chuàng)作，都離不開對筆的撐控，離不開“以力驅(qū)筆”。控筆能力的強弱體現(xiàn)出書寫者的功力，毛筆接觸紙張的一剎那，即能感知到書寫時所用的力量的大小，從而調(diào)節(jié)書寫的節(jié)律，或重或輕，或頓或挫，是書法作品成功的前提。初學(xué)者落墨成型往往是墨團一塊，經(jīng)過良好訓(xùn)練的作者，可以達到運筆如指，也可理解為用筆穎在宣紙上“聽力”的能力強。書法高手在快速書寫時，觀者往往可以聽到紙筆磨擦的聲響，行家謂之用筆能“殺紙”。當然，具體到每位作者，個性不同、對書法藝術(shù)的理解、審美不同，其表現(xiàn)的字跡差異很大，因此也造就了中國書法藝術(shù)“百花齊放”的局面。如宋徽宗趙佶之喜以一分筆書寫，其“瘦金體”文雅纖弱、一如其人；吳昌碩精于金石篆刻，以之入“石鼓文”，筆力沉雄、金石氣濃郁；八大山人書法高古簡約，以中鋒用筆為，主古質(zhì)靜穆，是其高潔人品的寫照。黃山谷草書用筆極高妙，既有張旭、懷素之使轉(zhuǎn)用筆，又獨創(chuàng)性的運用“蕩筆”之法。其高執(zhí)筆運腕控筆原理和現(xiàn)代體育中撐高運動員對篙桿的控制、太極拳論要求的“虛領(lǐng)頂勁”是相通的。充分運用了毛穎軟且富有彈性的特點，做到了“惟筆軟則奇怪生焉”。說到底，歷代書畫大師都是用筆“聽勁”的高手，其手腕感知力的能力遠勝于普通作者，換句話說寫字時手上需出多大的力量他心中都明明白白。妙就妙在大師們往往都是文弱之輩，卻能恰到好處地把有限的力量運用到筆墨中去。若以拙力寫字，恐怕是用筆把宣紙戳破，也無濟于事。這似乎和太極拳練習(xí)中反對用明勁、剛勁，學(xué)會“默識揣摩”，用最小的力練拳，最終“積柔成剛”一個道理。書法創(chuàng)作中的絞轉(zhuǎn)用筆和太極拳之纏絲勁十分相像，絞轉(zhuǎn)用筆在書藝上是一種高難度技法，合一身力于腕部，意到筆到，在極快的運動中做到破鋒、束鋒、使轉(zhuǎn)，從而增強了書寫的表現(xiàn)力。而太極功夫中的纏絲勁是通過螺旋運動形式地反復(fù)鍛煉，才能擁有。螺旋運動可以使每個關(guān)結(jié)、每個經(jīng)絡(luò)甚至每處纖維束都由于旋轉(zhuǎn)絞拉，而得到“一動無有不動”。身上有了松凈的功夫，實戰(zhàn)中就能打出迅雷不及掩耳、驚心動魄的勁。筆者在青少年書法興趣班上課時，經(jīng)常問初學(xué)者會不會游泳，讓學(xué)習(xí)者執(zhí)筆的手體會到浮在水上的感覺。這和要求初習(xí)太極拳摸著空氣打拳一個道理，主要是培養(yǎng)手的敏感度、穩(wěn)定性，去除拙力，有效的做到鋪毫、束鋒，學(xué)會用巧力。用筆高手往往能在極短的時間、距離內(nèi)完成使轉(zhuǎn)、絞鋒、折疊等高難度技法，這都基于平日對腕力（指力為輔）的訓(xùn)練，實際創(chuàng)作中“以心運筆”，心意、視覺、觸覺三位一體，初看隨意揮灑，實則全身“聽勁”，筆筆“入紙”。太極拳練習(xí)中有要求“往復(fù)須有折迭”，主要指通過折迭的訓(xùn)練使身體關(guān)竊、經(jīng)絡(luò)得到有效訓(xùn)練，去除“圭角”，達到圓融通會。這和書法折疊用筆道理也非常相近。
談到篆刻藝術(shù)，首先映入人腦海的是冰冷的石頭和堅硬的鋼刀。篆刻藝術(shù)給人的感覺更多的是鋼性的。然書法有筆法，篆刻有刀法，其理在一定程度上還是相通的。首先篆刻是由撰寫印稿和鐫刻印章兩部分組成，要求一方印章既有筆意、又有刀意。篆刻家一般善篆書，石面上落墨后，需要用刀將文字鐫刻出來，過程不是簡單、機械的將文字“依葫蘆畫瓢”挖出來，它需要通過一定形式的刀法，以刀代筆將筆意、刀味表達出來，從而完成藝術(shù)創(chuàng)作。當一枚印章刻制完成鈐蓋出來后，呈現(xiàn)在讀者的眼前的印作或“秀美”、或“雄強”，刻制印章時用力的大小已隱退在作品之后了。古人對于篆刻用刀所論甚煩雜，實際運用中以沖刀、切刀二種最為實用，執(zhí)刀向石，以腕力為要，間以指力調(diào)整。平時刻制時完全可以二種刀法結(jié)合的來，無需也不可能只用純粹的一種刀法。以刀刻石是硬碰硬，相對毛筆寫字要好掌握。鐫刻印章時用力大小、刻地深、淺和作者性格、用力習(xí)慣、印材質(zhì)地有關(guān)。技藝高超的刀客運斤如風(fēng)，披削鑿切之間石屑紛落，一印完成倚刀向桌，神情泰然。由于刻印是以刀入石，初學(xué)者往往如犁地，越挖越深，用刀一味逞強。其原因是刻印過程中對用力心中無底，“以刀聽石能力”不夠。古璽印、秦漢印大多為鑄造，玉印也是砣磨而成，惟滑石印、急就章以刀鑿成，目的在于實用，無所謂刀法。自明中葉以后，隨著石質(zhì)印材廣泛使用，文人介入篆刻，總結(jié)了一系列刀法，從而促使篆刻作為藝術(shù)的自醒。明朱簡《印品》云：“刀法渾融，無跡可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆能品也；刀筆之外而有別趣，逸品也。又指出有刀鋒而似鋸牙、燕尾，外道也；無刀鋒而似墨豬、鐵線，庸工也”。首次辨證地提出了刀筆二者關(guān)系。其用刀使力的觀點和太極拳主張“揚棄外形”、“神宜內(nèi)斂”其理一也。刀筆相融高手如吳讓之，其印風(fēng)承鄧石如衣缽（吳為鄧的再傳弟子，其書法老師包世臣為鄧石如入室弟子）使刀如筆，輕削快披，特別是其細朱文印，對弧形線的處理，我以為是用刀鋒“逼”出來的，如其代表作“逃禪煮石之間”一印，流美雅逸，盡得虛靈之妙，將用刀的技能上升到一個新高度，從其印作上可以看出作者運腕水平的高超！吳讓之在治印過程中，決不用拙力、犯頂勁，若遇石丁必淺涉輕過，絕不恃力用強，這猶如太極高手與人過招，“因敵變化”，做到“不丟不頂”，“察四兩撥千斤，顯非力勝”。，無愧用刀大師。吳昌碩、黃牧甫二人可以說是我國篆刻藝術(shù)的二座高峰，一為“太陽”、一為“少陰”。吳昌碩篆刻有深厚的書法、繪畫根底，其書法樸茂雄健，古氣盤旋。吳刻印喜用鈍刀硬入，其臂腕之力有過人之處。刀鈍石硬，恃力硬入似非可取，然吳自有其化解手段，余曾讀其原石多方，觀其刀痕多由淺入深呈斜坡式，主要是刻制時不斷調(diào)整刀與印面的角度關(guān)系（非一味深挖），缶老在《聾缶》一印邊款中透出消息——刀拙而鋒銳，貌古而神虛，仿封泥者宜守此二語。其印面又作石鼓狀——即中心突起四角略底，加之其它做印手法，吳昌碩之印作呈現(xiàn)在讀者眼前時，只覺其蒼茫渾厚，虛實相間，有太極拳之“棉里針”味。篆刻時類似于陳式太極拳發(fā)“寸勁”似的用刀已難覓其跡了。吳昌碩先生篆刻印風(fēng)的形成基于其有深厚的學(xué)養(yǎng)，初學(xué)者取法吳昌碩印風(fēng)，往往失之粗野，只能得其皮毛。作為與吳昌碩同時代的印學(xué)大師，黃士陵走的和吳昌碩相反的路子，這和他從事過鑄印局工作有關(guān)，他以平直雅潔一路的仿漢鑄印風(fēng)范，享譽于世。其刀法，專用薄刃沖刀，筆畫爽利純凈、暢達洗練。黃牧父用刀的神奇可以從其印花中讀到，孫慰祖先生曾出示上海博物館館藏印原打稿數(shù)份，其中就有黃牧父的作品，其運刀的精準、細膩令人嘆為觀止（印刷品多失去細節(jié)），如“壽如金石佳且好兮”、“黃士陵之印章”。黃牧父使用的刻刀是很薄的，加上他刻印時入石的角度陡，入石較深，如同內(nèi)家拳高手擊人，勁力直入臟腑。黃牧父運力穩(wěn)健而細膩，其白文印直線與橫線交接處往往留有尖挺的刀切痕，刻朱文印偶而從線條一端的內(nèi)側(cè)起刀，留下類似書法起筆般的石屑，看似無意，實則經(jīng)營。黃牧父早年篆刻學(xué)習(xí)過浙派印章及吳讓之印風(fēng)，故其印作既有浙派的沉穩(wěn)、又有皖派的委婉。加上他對鑄印工藝的了然于胸，其執(zhí)刀入石已如苞丁解牛——“官知止而神欲行”。這使我想到了太極高手之間的盤手，接觸僅在皮膚、內(nèi)力的轉(zhuǎn)換只在體內(nèi)的微動間，發(fā)勁干脆利落、不拖泥帶水，打人純以感覺，“不思考”、“不現(xiàn)形”。日本學(xué)者前田秀雄在《黃牧父研究導(dǎo)論——黃牧父研究的意義》一文說：“我們明顯地看到現(xiàn)今的中國印壇仍然對印藝內(nèi)在力量與精神把握較好，并且也極為重視內(nèi)在力量通過外在形式而體現(xiàn)出來。而日本則不同，現(xiàn)今的日本印壇對于外在形式一味的追求，便難免失之偏頗，過分地顯耀外在形式上的技巧?！边@從另一面也說明內(nèi)在功夫修為的難度。同理，內(nèi)家功法修者多、成者少，大部分練習(xí)者流于形式，忙于表演，好彰顯自我，愛爭“金”奪“銀”，與太極拳 “精神內(nèi)守、神不外馳” 的要求相背而行。一印刻成還需通過印泥鈐蓋出來才能欣賞。而鈐蓋時印面所需印泥的厚薄，手法的輕重所出藝術(shù)效果是大為不同。這也是篆刻藝術(shù)審美的特殊性。要想蓋出一枚好的印花也非易事，鈐印時需用“沉勁”，輕而穩(wěn)，手上能靈敏地感觸到印章何處需加力、減力，這樣才能使印泥透入宣紙，色澤沉穩(wěn)，虛實分明，富有立體感。火急火燎、心浮氣燥是蓋不出好印蛻的。這一過程似又暗合太極功夫的“沉勁”，許多太極拳練習(xí)者不明白一切橫向的用力方法都是假象，練拳就是要找到那垂直地面的松沉之力，這才是爆發(fā)力的根源。當然沉勁不同于向下壓或下蹲之“死勁”，意氣平和、身形放松自然就會有所體會。
古琴和書法、太極拳似乎天生就有緣份，當代人對古琴的認識大都有是從影視中得到的。寫書法時伴以古琴曲，有利于身心的放松，有條件的找個琴家彈奏，邊賞樂邊揮毫更似神仙中人。武俠片中凡是善琴者必有高深武功，拔弦之際必倒敵一片。但其中深層的原因卻少人探究。古琴是中華民族創(chuàng)造的優(yōu)秀樂器，它承載著東方文化的深刻內(nèi)涵，它位列知識分子“四大修養(yǎng)”——琴棋書畫之首，古琴音樂旋律以優(yōu)美、寧靜、莊重、平淡、文雅為主要傾向，古代知識精英十分熱衷于它，甚至宣稱“君子無故不撤琴瑟。”，古琴演奏的目的完完全全成了個人“修身養(yǎng)性”的需要，而這在一定層面上又和金石書法、太極拳練習(xí)相一致，成為古代文人完善人格修養(yǎng)的重要途徑。蔡邕《彈琴賦》“繁弦既抑，雅韻乃揚”，而韻就是中國傳統(tǒng)文藝所共有的，韻也一種回“味”，是一種可以讓欣賞者產(chǎn)生許多遐想的審美感受，很抽象難以具象化。如墨跡在宣紙上的滲化、琴音在指弦之間的游蕩、太極拳高手在演練拳藝之際由內(nèi)而外透出的靜穆如古松、浩瀚若太虛的神情，都能引起欣賞者的無限遐思。而韻和氣、神的結(jié)合，“氣韻”、“神韻”是東方文化所特有。古琴在彈奏時右手拔弦，左手識微按弦，力貫指尖。古琴藝術(shù)和太極拳除其意韻通會，最大的相通點在于一為“聽音”、一為“聽勁”，學(xué)過古琴的人都知道“吟揉倬注”四字在古琴上具有極重要的意義，任何暉位上的音，加不加吟揉效果大不一樣。“吟揉倬注”與古琴音樂旋律的形成極密切的關(guān)系，我曾邀請時太極拳名家、擅長弦樂的
作為中華民族文化精粹的書法、篆刻、古琴藝術(shù)、太極拳藝，在其產(chǎn)生、發(fā)展的過程中相互交融、滲透，彰顯出我國傳統(tǒng)文化生生不息的生命力。其內(nèi)核是支撐在它們背后的民族文化精神。如何在新的歷史時期做好傳承工作，是我們這一代人所應(yīng)擔當?shù)呢?zé)任。
注：作者：鄔浙雷，中國書法家協(xié)會會員
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