杜牧和李商隱在晚唐以詩(shī)名并稱“李杜”，后人又稱“小李杜”。這兩位大詩(shī)人因性格和詩(shī)風(fēng)完全不同，各自的特點(diǎn)極為鮮明，幾乎無(wú)須比較。但是由于二人都以七絕見長(zhǎng)，都能代表晚唐七絕的最高成就，題材也多有相同之處，所以本文嘗試選取其中懷人、行旅、閑居等傳統(tǒng)題材，從處理情景關(guān)系的角度，考察其藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新性。希望通過(guò)對(duì)照二人的異同，深入一層了解晚唐七絕的藝術(shù)特點(diǎn)。化人入景 人景妙合
七言絕句的興起，是詩(shī)歌從初唐進(jìn)入盛唐的重要標(biāo)志之一。盛唐絕句題材多樣，無(wú)論山水、邊塞還是覽古、送別、懷人，都善于抒寫親切動(dòng)人的人生感觸，創(chuàng)造優(yōu)美高遠(yuǎn)的意境，這與盛唐士人處理情景關(guān)系的藝術(shù)是密不可分的。歷代詩(shī)論也往往視盛唐七絕為此體的正宗，而對(duì)晚唐七絕的看法則見仁見智。宗唐派論者多貶低晚唐，認(rèn)為愛好議論，失于快心露骨，氣韻衰颯。筆者認(rèn)為小李杜的七絕固然主要以構(gòu)思深刻、議論翻新的詠史懷古詩(shī)膾炙人口，但也有不少抒發(fā)日常生活感受的作品善于從眼前景中搜求新趣，處理情景關(guān)系的手法巧妙多變，因而能在盛唐七絕以外另辟新境。杜牧、李商隱處理情景關(guān)系較為突出的創(chuàng)新之一，就是人與景的化合。這些詩(shī)能使其懷念的人物影像疊合在景物描寫中，以致難分是人是景，思致格外微婉。如杜牧的《沈下賢》：“斯人清唱何人和？草徑苔蕪不可尋。一夕小敷山下夢(mèng)，水如環(huán)佩月如襟。”詩(shī)人懷念的沈下賢名亞之，是吳興（今浙江湖州）人，元和十年（815）進(jìn)士，曾投韓愈門下，與李賀結(jié)交，大約于文宗大和六年（832）去世，有文集傳世。詩(shī)中的“小敷山”即吳興的福山，據(jù)《吳興掌故集》，沈下賢居于此地。杜牧于宣宗大中四年（850）秋到五年（851）秋之間任湖州刺史，應(yīng)尋訪過(guò)沈下賢的故居。此時(shí)距沈亞之去世已有十幾年，詩(shī)人獨(dú)行泥苔草徑，不見斯人遺跡，卻只見一片荒蕪，因而先以清詠無(wú)人的感嘆開頭，已有無(wú)窮惆悵。然后再在一夕夢(mèng)境中重回小敷山，水聲鳴濺，明月墮襟，既是以沈下賢生前衣上環(huán)佩叮咚的聲響形容流水的清響，又是以斯人光明坦蕩的襟懷形容月色的皎潔。末句看似比喻，沈下賢寂寞的形象和清朗的風(fēng)神卻恍然浮現(xiàn)在山光水月之間。人物與景色的疊合，使山水與夢(mèng)境渾然一片。類似的情景處理方式還可見于他的《金谷園》：“繁華事散逐香塵，流水無(wú)情草自春。日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人?！苯鸸葓@是西晉富豪石崇在金谷澗所建的別館。當(dāng)初石崇在此窮極奢靡，為教舞妓學(xué)步法，將沉香屑鋪在象牙床上，令其踩踏，若無(wú)印跡即賞賜珍珠。如今金谷園遺址尚在，但當(dāng)初繁華早已與香屑一起隨風(fēng)飄散，只有流水無(wú)情，春草自生，啼鳥在東風(fēng)暮色中聲聲悲鳴。末句將風(fēng)中落花比作當(dāng)年為石崇墜樓的美人綠珠，美麗凄慘而出人意料。石崇曾從群盜手中救出綠珠母女，帶回洛陽(yáng)后為她在金谷園建造崇綺樓，極為寵愛。后因趙王司馬倫手下孫秀垂涎綠珠美色，陷害石崇。石崇臨死前，綠珠流淚說(shuō)：“愿效死于君前?！彼炜v身跳下崇綺樓。雖然古來(lái)就有以花喻美人的傳統(tǒng)，以落花比喻消逝的青春，也在前人詩(shī)中常見，但以落花飄墜形容美人墜樓的情景，則仿佛當(dāng)年香消玉殞的一刻又在詩(shī)人眼前重現(xiàn)，這就突出了美人與落花隨香塵一起飄散的印象，因而末句“是人是花，合成一派凄迷之境”。李商隱七絕中也有類似的妙境。如《代贈(zèng)二首》其一：“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月中鉤。芭蕉不展丁香結(jié)，同向東風(fēng)各自愁?！睆狞S昏開始就在樓上望眼欲穿的人自然是熱戀中的情人。但直到月牙橫絕，將從樓頂斜墜，也不見人來(lái)，只能揣測(cè)對(duì)方無(wú)法前來(lái)，應(yīng)和自己一樣發(fā)愁。末二句寫早春時(shí)芭蕉和丁香在東風(fēng)中尚未展開的姿態(tài)，是描寫樓下景物，也是暗示不能約會(huì)的雙方都對(duì)著東風(fēng)愁眉不展的情態(tài)。芭蕉葉初生時(shí)，是卷成一支直筒的形狀，丁香花朵小而密，沒有開花時(shí)，花蕾像很多小顆粒緊緊簇聚在一起。這就巧妙地將情人的愁態(tài)賦予園里的芭蕉和丁香，物具人情，人心如物，妙合無(wú)間，意象極美。又如《夕陽(yáng)樓》：“花明柳暗繞天愁，上盡重樓更上樓。欲問(wèn)孤鴻向何處，不知身世自悠悠?！贝嗽?shī)原注“在滎陽(yáng)”。夕陽(yáng)樓當(dāng)是滎陽(yáng)的一座可供登高望遠(yuǎn)的城樓之名，詩(shī)中并無(wú)一字提及夕陽(yáng)，但孤鴻獨(dú)飛，必然是夕陽(yáng)西下之時(shí)，所以雖然花明柳暗，春光正好，在暮色中也似籠罩著滿天愁霧。詩(shī)人上盡重樓還要上樓，為的是望盡愁天之外的前景，卻只看見一只孤鴻不知飛向何處。末二句借孤鴻為自己寫照，既是問(wèn)孤鴻“向何處”，也是自問(wèn)；“不知身世”的是詩(shī)人自己，也是孤鴻。由于此詩(shī)將春色都寫成了圍繞客子的愁情，孤鴻不知所向的迷惘，與詩(shī)人自己身世的迷惘也融成了一片。這兩首詩(shī)都沒有用比喻類詞語(yǔ)，只是以情語(yǔ)將人與景相互化合，便有不盡意味自在言外。這類情景交融的處理方式在晚唐之前極為罕見，可稱是“小李杜”的重要?jiǎng)?chuàng)新。景通人意 人景互動(dòng)
融情于景是齊梁以來(lái)詩(shī)歌努力的方向，而由情見景也早見于兩晉以前的古詩(shī)，盛唐詩(shī)將這兩種情景處理方式融合在一起，才形成完美的意境。但盛唐詩(shī)人處理情景關(guān)系，力求含渾，不著痕跡。小李杜有些七絕則反其道而行之，將景與情的關(guān)系加以復(fù)雜化，使景更懂人情，或更識(shí)人意；人與景還能彼此互動(dòng)，或相對(duì)質(zhì)疑，或相互體恤，因而格外耐人尋味。如杜牧《齊安郡中偶題兩首》其二：“秋聲無(wú)不攪離心，夢(mèng)澤蒹葭楚雨深。自滴階前大梧葉，干君何事動(dòng)哀吟？”齊安郡即黃州，此詩(shī)作于杜牧任黃州刺史時(shí)所居郡齋。傷春悲秋是詩(shī)歌的古老主題，詩(shī)人遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，秋聲入耳，自然不免攪亂心緒。何況此郡地鄰云夢(mèng)，蒹葭蒼蒼，楚雨深深，令人聯(lián)想到古往今來(lái)關(guān)于夢(mèng)澤的多少史話和詩(shī)句，更難耐悲涼。然而末二句卻以秋雨的口氣反問(wèn)詩(shī)人管什么閑事：雨滴自管自打在階前的梧桐葉上，與你何干，要發(fā)此哀吟？這一問(wèn)意在自嘲，卻也點(diǎn)出首句的“秋聲”就是雨滴梧葉之聲，而詩(shī)人的哀吟又豈止是因?yàn)?“攪離心”呢？聯(lián)系他的《齊安郡晚秋》中“使君家似野人居”“嘯志歌懷亦自如”等句來(lái)看，齊安郡不僅貧瘠荒僻，詩(shī)人在此也頗郁郁不得志，因此哀吟中更有無(wú)限深意可以體悟。清代學(xué)者翁方綱特地指出，“干君何事”一句在南唐中主問(wèn)馮延巳“吹皺一池春水，干君何事”之前，可見他已看出這一問(wèn)的新意在于人對(duì)景的干涉，已開五代詞處理情景關(guān)系的思路。李商隱的《柳》雖以詠物為題，在情景處理上與杜牧此詩(shī)有相似之處：“曾逐東風(fēng)拂舞筵，樂(lè)游春苑斷腸天。如何肯到清秋日，已帶斜陽(yáng)又帶蟬。”詩(shī)人設(shè)身處地為秋柳著想：柳在春天何等得意，既曾追逐東風(fēng)在歌席舞筵上飄拂，也曾在樂(lè)游春苑讓無(wú)數(shù)離人折柳斷腸。有過(guò)如此繁華光鮮的盛時(shí)，怎么肯到清秋日子，披著斜陽(yáng)，還要忍受秋蟬的哀鳴呢？此詩(shī)完全將柳當(dāng)作懂得人情的對(duì)象，通過(guò)揣度其心思來(lái)寄寓沒有明言的搖落之感和遲暮之悲，不但構(gòu)思新鮮，更有無(wú)限弦外之音。小李杜有不少詩(shī)中的景與物都頗通人情，有的景物仿佛能替人抒愁，有的則又像是故意和人作對(duì)。如杜牧《題齊安城樓》：“嗚軋江樓角一聲，微陽(yáng)瀲瀲落寒汀。不用憑欄苦回首，故鄉(xiāng)七十五長(zhǎng)亭?！痹?shī)人登上江樓，便聽見嗚軋一聲暮角驀然響起，這時(shí)微弱的夕陽(yáng)在江面上泛著波光，仿佛也被這角聲催促著落入寒汀。“嗚軋”原是形容角聲的象聲詞，一本作“嗚咽”，如作“嗚咽”，則直寫黃昏的號(hào)角聲仿佛是人的嗚咽，感情色彩更濃。但即使作“嗚軋”，在微陽(yáng)寒汀的蒼茫背景上，“一聲”孤角中的悲涼也足以觸動(dòng)人心，如周邦彥《華胥引（秋思）》詞所說(shuō)：“別有孤角吟秋，對(duì)曉風(fēng)嗚軋?！比鐚ⅰ皶燥L(fēng)” 換成“晚風(fēng)”，便正道出了杜牧此時(shí)聞角的心境。由于首句中角聲已代人傳達(dá)出無(wú)限鄉(xiāng)思，所以后兩句反而以“不用憑欄”自解，因?yàn)樘热粼倏嗫嗵魍?，望不見的“故鄉(xiāng)七十五長(zhǎng)亭”只能更讓人不堪回首。杜牧的《贈(zèng)別》“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”也是同樣思路，只是寫物而非寫景而已。李商隱的《初起》則是埋怨景物不為離人著想：“想像咸池日欲光，五更鐘后更回腸。三年苦霧巴江水，不為離人照屋梁?！?nbsp;詩(shī)人曾久滯于東川幕中，巴蜀地區(qū)雨多霧大，難見天日，此詩(shī)從字面上看正是寫這種氣候特點(diǎn)：五更鐘響以后就盼望日出，想象此時(shí)太陽(yáng)已經(jīng)從咸池起身了。接著埋怨在巴江三年，都苦于大霧，日頭就從來(lái)沒有為離人照過(guò)屋梁。“不為離人”正說(shuō)明本來(lái)可以為，只是不為而已，這就把日光不出看成是有意和離人過(guò)不去。從這一角度來(lái)寫巴蜀的陰雨天，已夠新穎，更何況此詩(shī)還借苦霧的巴江之景暗示了自己久已不見天日的困頓處境，含意極為深曲。當(dāng)然，景通人情的藝術(shù)表現(xiàn)，早在李白、杜甫詩(shī)里便可見端倪。“春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青”（李白：《勞勞亭》），“岸花飛送客，檣燕語(yǔ)留人”（杜甫：《發(fā)潭州》）都是例子。但是小李杜將這種表現(xiàn)進(jìn)一步發(fā)揮到七絕中，更強(qiáng)化了景中的深意，如杜牧《漢江》：“溶溶漾漾白鷗飛，綠凈春深好染衣。南去北來(lái)人自老，夕陽(yáng)長(zhǎng)送釣船歸。” 詩(shī)中的漢江澄碧潔凈，春意正濃，綠得可以染衣，波光蕩漾的江面上飛翔著無(wú)數(shù)的白鷗。江上的人們?cè)谀蟻?lái)北往中漸漸老去，夕陽(yáng)影里釣船日日歸去的景象卻永久不變。全詩(shī)看似沒有一句抒情，但日復(fù)一日送釣船歸去的夕陽(yáng)，不也同樣年復(fù)一年地在看著江上的人們老去嗎？因此“送”字里包含了夕陽(yáng)對(duì)人間的多少深情，而人老年往的自然規(guī)律，也沒有人比江水和夕陽(yáng)了解得更透徹，這正是詩(shī)人沒有道出的感慨。李商隱的《柳》：“柳映江潭底有情，望中頻遣客心驚。巴雷隱隱千山外，更作章臺(tái)走馬聲?！北背?shī)人庾信的《枯樹賦》曾說(shuō)：“昔年種柳，依依漢南；今看搖落，凄愴江潭。樹猶如此，人何以堪！”所以詩(shī)人看到柳色重又映照江潭，不禁感嘆柳是何等有情，使自己這個(gè)客居在外的游子頻頻望去，也覺驚心。而千重巴山之外的雷聲隱隱傳來(lái)，更像在模擬章臺(tái)走馬的車聲。大歷詩(shī)人韓翃的《章臺(tái)柳·寄柳氏》說(shuō)：“章臺(tái)柳，章臺(tái)柳，柳色青青今在否？”江潭柳色是詩(shī)人聯(lián)想到章臺(tái)的原因，而章臺(tái)又是漢長(zhǎng)安街名。詩(shī)人不直說(shuō)因見江潭春色而思念長(zhǎng)安，反而感嘆柳色的有情和雷聲的善解人意，尤其深婉。由以上詩(shī)例也可以看出，同樣是人景共情，杜牧較側(cè)重在借景的意態(tài)含蓄寄情，李商隱較側(cè)重在將人情賦予景物，使景更通人情。如李商隱的《暮秋獨(dú)游曲江》：“荷葉生時(shí)春恨生，荷葉枯時(shí)秋恨成。深知身在情長(zhǎng)在，悵望江頭江水聲。” 直道春恨和秋恨與荷葉的生長(zhǎng)和枯敗伴隨始終，由此可知此身一日尚在，此情也就一日不斷，曲江東流不息的水聲只是點(diǎn)出恨之由來(lái)。雖然說(shuō)得極其直白，卻既像是直抒詩(shī)人之意，又像是代曲江秋荷寄恨，人與荷渾然不分，反而拙中見巧。又如《日日》：“日日春光斗日光，山城斜路杏花香。幾時(shí)心緒渾無(wú)事，得及游絲百尺長(zhǎng)?！迸c其說(shuō)是春光與日光相斗，不如說(shuō)是人心與日光相斗，如獨(dú)孤及給畢燿的詩(shī)所說(shuō)：“心與白日斗，十無(wú)一滿百?！比诵拿咳斩荚诤桶兹障喽罚欢虝旱纳K究斗不過(guò)永恒的時(shí)光。此詩(shī)中的春光在繁盛的山城杏花和閃亮的樹間游絲中分外燦爛，顯然也是因珍惜盛時(shí)的短暫而努力與日光相斗，爭(zhēng)取讓青春得到最大限度的綻放，以致使詩(shī)人不禁羨慕起長(zhǎng)達(dá)百尺的游絲來(lái)，言外之意是自己的心緒常因有“事”而寸斷，不及春光能盡情舒展。由以上詩(shī)例可見，雖然融情于景的原理基本相同，但因情的無(wú)窮變化，以及詩(shī)人思路的不斷出新，也可使年年不變的景物變得有情有知，姿態(tài)百出。景含新趣 趣由情生
如果說(shuō)以上兩種情景關(guān)系的處理方式都是盡力使人情與景物達(dá)到最大程度的交融，那么發(fā)現(xiàn)景中的趣味，則是景與人相對(duì)疏離的一種關(guān)系，但新趣的表現(xiàn)仍出自于詩(shī)人的獨(dú)特情思。如杜牧的《齊安郡中偶題兩首》：“兩竿落日溪橋上，半縷輕煙柳影中。多少綠荷相依恨，一時(shí)回首背西風(fēng)。” 全詩(shī)在溪橋落日和輕煙柳影的淺淡背景上，將詩(shī)人對(duì)于秋風(fēng)初拂、夏荷將凋的敏感，化為滿池綠荷相互依倚一齊背對(duì)西風(fēng)的怨恨之狀，池中復(fù)疊的荷葉一時(shí)被風(fēng)吹得傾蓋欹向一側(cè)的景象也生動(dòng)如見。綠荷不禁西風(fēng)的意態(tài)不但寫得極其有趣，而且很容易讓人聯(lián)想到隨風(fēng)披靡的世態(tài)。荷本無(wú)知無(wú)恨，詩(shī)人卻認(rèn)定其因有恨才有此情態(tài)，可見景中的新趣還是來(lái)自詩(shī)人對(duì)人間常情的體悟。又如《齊安郡后池絕句》：“菱透浮萍綠錦池，夏鶯千囀弄薔薇。盡日無(wú)人看微雨，鴛鴦相對(duì)浴紅衣?！痹谝怀鼐G萍上捕捉了一對(duì)紅色鴛鴦相對(duì)戲水的活潑動(dòng)態(tài)，鮮明的紅綠色彩對(duì)比，加上黃鶯在薔薇上千囀百回的鳴叫，渲染出初夏的熱烈生機(jī)；而郡齋后院盡日無(wú)人、微雨蒙蒙的背景，又使這角園池小景籠罩在夏日白晝的靜謐和恬適之中。詩(shī)中雖無(wú)一字抒情，但聯(lián)系杜牧在黃州時(shí)寂寞失意的心境來(lái)看，可以想象詩(shī)人是因難得的興致才發(fā)現(xiàn)了靜景中的新趣。類似的小景也可見于李商隱的七絕，如《日射》：“日射紗窗風(fēng)撼扉，香羅拭手春事違。回廊四合掩寂寞，碧鸚鵡對(duì)紅薔薇?！?nbsp;這是一首思婦詩(shī)，但只寫閨中小院景色：陽(yáng)光直射紗窗，可見已是日高時(shí)分。風(fēng)能撼動(dòng)門扉，自然是刮大風(fēng)了。羅帕拭手應(yīng)是盥洗之后，春事可指春色、花事，亦雙關(guān)男女春情。“春事違”點(diǎn)明錯(cuò)過(guò)了春光，可見思婦是因?yàn)楠?dú)宿空房才懶得起床，梳洗罷便又將袖手空度一日。四面回廊將寂寞關(guān)閉在院內(nèi)，只見廊下碧綠的鸚鵡與盛開的紅薔薇相對(duì)無(wú)語(yǔ)。末句以紅綠相映的鮮明色彩突出春色正濃的小院一角，花鳥相對(duì)的畫面頗有靜趣，更反襯出小院的寂寞清幽。再聯(lián)系“風(fēng)撼扉”三字來(lái)看，薔薇盛開的紅顏很快將在狂風(fēng)中凋謝，然而每天對(duì)著它的只有綠鸚鵡，那么整個(gè)春天只能在小院里獨(dú)自與花鳥相對(duì)的美人也將隨著薔薇老去的寓意，就自在其中了。又如《西亭》：“此夜西亭月正圓，疏簾相伴宿風(fēng)煙。梧桐莫更翻清露，孤鶴從來(lái)不得眠。” 此詩(shī)寫李商隱所宿東都崇讓宅西亭的夜景，暗中化用鶴警露的典故。西晉周處《風(fēng)土記》說(shuō)：“白鶴性警，至八月露降，流于草木上，滴滴有聲則鳴?！?nbsp;月圓之夜，夜宿西亭，風(fēng)煙彌漫，唯有疏簾相伴。詩(shī)人勸梧桐葉不要翻清露，當(dāng)是被風(fēng)吹桐葉的嘩嘩聲，以及葉上清露的滴答聲攪擾得無(wú)法入眠，所以緊接著說(shuō)反正孤鶴從來(lái)是不得安睡的。從“圓月”和“孤鶴”的前后照應(yīng)，不難看出詩(shī)中暗寓的是月圓人不圓的孤獨(dú)和離思。但詩(shī)人只是借用典故將此情變成孤鶴對(duì)梧桐滴露相警的勸告，即使沒有寄托，這幅夜景的描寫也別有趣味。以上幾首詩(shī)都只是截取一角小景，突出某種新鮮的動(dòng)趣或靜趣。但觀景之人都在畫外，所以各種興趣其實(shí)都出自畫外人的心情。像這樣通過(guò)詩(shī)中景物的情態(tài)或意象的前后照應(yīng)來(lái)暗示其詩(shī)中旨趣的表現(xiàn)方式，已開五代詞的先河。除了以上三類情景處理的新穎表現(xiàn)以外，小李杜也有不少七絕名作是在繼承盛唐傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上出新，如杜牧的《江南春》超出視野的局限，以巨大的魄力概括了整個(gè)江南歷經(jīng)興亡盛衰而繁華依舊的風(fēng)貌；《山行》通過(guò)對(duì)秋色美的提煉，借霜葉贊美了衰暮之時(shí)尚能放出異彩的頑強(qiáng)生命力；李商隱的《駱氏亭》在秋陰晚霜的枯荷上發(fā)現(xiàn)了聽雨的雅趣，營(yíng)造出寄托感傷情懷的典型意境等?？梢?，正是因?yàn)閷?duì)盛唐詩(shī)的創(chuàng)作傳統(tǒng)有深刻的理解，他們才能從多種角度對(duì)情景關(guān)系的處理方式不斷創(chuàng)變。小李杜在藝術(shù)上的創(chuàng)新也是對(duì)七絕表現(xiàn)功能的進(jìn)一步拓展。絕句的基本表現(xiàn)特點(diǎn)是“愈小而大，愈促而緩”，由于只有四句，剛開頭就要結(jié)尾，因此詩(shī)人們一般都將力量放在后兩句。從南朝到初唐，絕句一直在探索如何使用不同句式收尾，使這種體式能在短篇中包含不盡之意。盛唐絕句將前人創(chuàng)造的各種句法和樂(lè)府自由的表現(xiàn)方式相結(jié)合，善于通過(guò)概括和提煉，使詩(shī)境提供最大程度的聯(lián)想。七絕尤其富有天真自然的樂(lè)府風(fēng)味，思致含蓄蘊(yùn)藉，趣味在有意無(wú)意之間。大歷以后，七絕大體上遵循盛唐的創(chuàng)作傳統(tǒng)，同時(shí)也有一些詩(shī)人開始從眼前景和身邊事中發(fā)掘詩(shī)意，寫出人們?cè)谌粘Ｉ钪谐Ｓ卸唇?jīng)人道的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，往往以構(gòu)思的巧妙取勝。而議論新警的詠史懷古詩(shī)在中唐的興起，更進(jìn)一步突顯了七絕從一個(gè)構(gòu)思點(diǎn)著眼的重要性。由于議論往往在后兩句推出，第三句就成為切入構(gòu)思點(diǎn)的關(guān)鍵，所以這種作法在中晚唐逐漸定型，正如元人楊載《詩(shī)法家數(shù)》所說(shuō)：“絕句之法，要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡(jiǎn)，句絕而意不絕。多以第三句為主，而第四句發(fā)之?！薄按蟮制鸪卸涔屉y，然不過(guò)平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉(zhuǎn)變化功夫，全在第三句。若于此變化得好，則第四句如順流之舟矣。” 這段話總結(jié)了中晚唐到宋代一般七絕的創(chuàng)作“要法”。小李杜的詠史七絕幾乎都是“以第三句為主”的典型詩(shī)例，而他們寫景抒情的七絕構(gòu)思點(diǎn)則主要在情景關(guān)系的處理方式，并不拘泥于第三句的“宛轉(zhuǎn)變化功夫”。本文所舉詩(shī)例的著力點(diǎn)不少是在第四句體現(xiàn)，因而佳句往往在結(jié)尾。但也有的詩(shī)后兩句平行承接，立意在兩句相連的意脈之間。有些詩(shī)則將著力點(diǎn)放在首句，后三句順流而下。有的詩(shī)雖然第三句也有承上啟下的轉(zhuǎn)折作用，第四句的深意卻還必須聯(lián)系首二句才能完全解悟，因而開頭兩句就并非都是“平直敘起”，而是都要為突出全詩(shī)的構(gòu)思做好鋪墊。這些表現(xiàn)方式的變化因易見著力痕跡，自不如盛唐七絕渾融自然，但也別有一種深婉微妙的思致，同樣能體現(xiàn)七絕由小見大、耐人尋味的體式特征，應(yīng)視為對(duì)七絕表現(xiàn)功能的一種拓展。小李杜根據(jù)情景處理的需要隨機(jī)調(diào)整全詩(shī)著力點(diǎn)的變化，說(shuō)明“以第三句為主”的作法雖然在中晚唐定型，但定式之外仍有多種創(chuàng)新的可能，這就為宋人七絕留下了繼續(xù)發(fā)展的空間。作 者：葛曉音，北京大學(xué)博雅榮休教授，國(guó)學(xué)院博士生導(dǎo)師。代表作《杜詩(shī)藝術(shù)與辯體》《唐詩(shī)流變論要》《詩(shī)國(guó)高潮與盛唐文化》。
來(lái) 源：《名作欣賞》2021年第1期；注釋略。
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