本月16日起，法國蓬皮杜中心首度在中國內(nèi)陸展示其藏品
119件超現(xiàn)實主義展品 加入游戲或是墜入夢境（附照片）
德國藝術家西格馬·波爾克的綜合材料作品《達芬奇蛻變》，創(chuàng)作于1979年，采用丙烯、棉緞和金屬環(huán)制成（注：本版圖片均為資料圖片）
本報記者 范昕
“蓬皮杜”接踵“奧賽”來滬。12月16日起，名為“電場：超越超現(xiàn)實”的法國蓬皮杜中心藏品展將于上海當代藝術博物館亮相。這是蓬皮杜第一次在中國內(nèi)陸展示其藏品。
法國蓬皮杜文化中心以其倡議者蓬皮杜總統(tǒng)的名字命名，可謂世界上最重要的當代藝術中心之一，與盧浮宮、奧賽博物館并稱為當今巴黎三大藝術寶庫。它藏有1914年以后的6000余位藝術家創(chuàng)作的近8萬件作品，涵蓋現(xiàn)代派、抽象派、印象派、荒誕派、立體派、野獸派等各個流派的繪畫和雕塑作品，囊括設計、攝影、錄像、建筑模型等多種創(chuàng)作形式。其中，超現(xiàn)實主義作品在蓬皮杜館藏中占有舉足輕重的地位，而此次抵滬的藏品也正是以超現(xiàn)實主義作品為主，共有119件。
——編者
超現(xiàn)實主義（surrealism）起初是作為一個文學流派而存在的，不過實際存在的時間并不很長，作為一種藝術思潮影響卻十分深遠，尤盛于上世紀二三十年代。它深受弗洛伊德精神分析的影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識心理，認為只有這種超越現(xiàn)實的“無意識”世界才能讓人們擺脫一切束縛，最真實地呈現(xiàn)事物的面目。其美學信條不妨參見安德烈·布雷東在《第一次超現(xiàn)實主義宣言》中所提出的這句話：“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的”。夢境、幻覺等都是超現(xiàn)實主義的源泉，作品則往往呈現(xiàn)出神秘、恐怖、荒誕、怪異的特征。
從杜尚的現(xiàn)成品藝術《瓶架》到恩斯特采用拼貼手法的版畫《我們乘著泡沫靜靜感受旅行的魅力與感傷》，從畢加索有著強烈變形意味的油畫《女子躺在藍色的沙發(fā)上》到米羅以符號般的線條描繪夢境的油畫《沉醉》，人們將從此次展覽中感受到超現(xiàn)實主義的廣闊外延。無論表現(xiàn)的是什么題材，采用的是什么手法，它所主張的不過是解放藝術家的想象力和無意識心態(tài)。
不在于“為什么”，而在于“在哪里” 杜尚和他的現(xiàn)成品藝術
現(xiàn)成品藝術指的是放棄手動作畫這種傳統(tǒng)的藝術手法，改為采用生活中最普通的用具稍加處理、簽上自己的名字當作藝術品，以此來揶揄傳統(tǒng)藝術中的美學和趣味
1917年，將一個從商店買來的男用小便池起名為《泉》送到美國獨立藝術家展覽展出的人就是馬塞爾·杜尚。這簡直是一場類似惡作劇的行為，不想，卻成為現(xiàn)當代藝術史上里程碑式的事件。
杜尚被推上神壇，正是因為《泉》。在日后的許多藝術史著作中，《泉》均被賦予深意。藝評家們認為它向人們傳遞了一個觀念：藝術不值得被推崇，非藝術是可以代替藝術的，唯有如此，人們才能從思想的牢籠中解放出來。也難怪，在21世紀英國藝術界舉行的一項評選中，杜尚的《泉》竟然擊敗了畢加索的《亞維農(nóng)少女》和安迪·沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，當選為現(xiàn)當代藝術中最具影響力的作品。
就這樣，杜尚輕而易舉地改變了世界藝術，甚至是顛覆了世界藝術?？梢哉f，“二戰(zhàn)”以后的西方藝術都是沿著杜尚的思想軌跡行進的，如波普藝術、裝置藝術、行為藝術、大地藝術。了解杜尚，簡直是了解西方現(xiàn)當代藝術的關鍵。
杜尚“反藝術”，其實早有預謀。早在1912年初，他就曾花去一個月的工夫畫成《下樓梯的裸女》送到巴黎一個由“立體主義者”舉辦的獨立沙龍展出。這幅作品顯然讓繪畫不像繪畫了，標題牛頭不對馬嘴，畫布上完全沒有裸體的人，只有一些抽象的線條與色塊。當時展覽拒絕展示這幅作品，認為它的畫法有著“未來主義”之嫌。這給了杜尚很深的觸動。他認識到，要保持自由，就得與所有人為建立的標準、規(guī)矩劃清界限。1913年起，杜尚開始叛離流行的藝術觀。他找了一份圖書管理員的工作，看似遠離了藝術圈，可也沒停止對藝術的折騰，只不過，他在作品中將描繪的對象轉成了機械，開始轉向機械的描繪手段，偏好起一些類似科學的設計，比如表現(xiàn)出對科學度量標準嘲弄的《三個標準的終止》。
當然，杜尚最聲名遠揚的，還是他的現(xiàn)成品藝術。這類藝術指的是放棄手動作畫這種傳統(tǒng)的藝術手法，改為采用生活中最普通的用具稍加處理、簽上自己的名字當作藝術品，竟然被賦予雕塑的審美觀念，以此來揶揄傳統(tǒng)藝術中的美學和趣味。日用品之所以成為藝術品，關鍵不在于“為什么”，而在于“在哪里”，是藝術家本人通過先占了這一個（或任何一個）物體，將它放在特定位置上，才將它變?yōu)樗囆g品。
創(chuàng)作于1913年的《自行車輪》可謂杜尚的第一件現(xiàn)成品藝術作品，這就是一只安裝在墊凳上的車輪?！度穭t是最廣為人知的一件。此次蓬皮杜上海展也有4件杜尚的現(xiàn)成品藝術作品，分別為《瓶架》、《旅行折疊物》、《梳子》、《行李箱》。《瓶架》，創(chuàng)作于1914年，不過是一件金屬材質(zhì)的五層支架；《梳子》，創(chuàng)作于1916年，不過是一把銀灰色的金屬梳子；《旅行折疊物》，創(chuàng)作于1916年，不過是一個現(xiàn)成的黑色打字機罩；《行李箱》，創(chuàng)作于1936年至1941年，一只包上紅色皮革的木盒里匯集了杜尚最經(jīng)典的68件微型復制品。
可惜，杜尚的許多現(xiàn)成品藝術作品在他后來離開法國搬到美國居住時，被妹妹蘇珊清理畫室時當成垃圾處理掉了，《自行車輪》、《瓶架》等都在此列，人們今天看到的，都是杜尚于1964年授權制作的復制品。
美是在縫紉機的桌面上與一把雨傘的巧遇 恩斯特等人的拼貼藝術
拼貼藝術指的是將各種毫不相干的物體并置在同一個畫面中，甚至將報紙、畫布甚至木頭等有真實質(zhì)感的物件粘貼在畫布上,企圖打破繪畫的平面性
“在古老的/粗瓷一樣親切的/城堡上/畫下圓形的月亮/旁邊是細長的葉子/和巨大的藍色花環(huán)/沿著那些臺階，回想/我走向/最明亮的悲傷”這是中國詩人顧城寫給德裔法國畫家馬克斯·恩斯特的詩《給恩斯特》。顧城的詩其實很有些似恩斯特的畫，通過拼貼營造意境。
恩斯特被譽為“超現(xiàn)實主義的達·芬奇”，是20世紀美術史中繞不開的名字。他對繪畫的最大革新在于在拼貼藝術上的發(fā)展,將各種毫不相干的物體并置在同一個畫面中,讓自然界的各個領域相互摻雜在一起，于是他的作品往往是一個個多變的虛幻世界。有時天真只是表象，越是細看，越覺得像一場噩夢，滲出詭異的氣氛。拼貼的技法，其實在超現(xiàn)實主義出現(xiàn)以前就為藝術家所用了，不過那時的拼貼是以可見物的不同方面的關系作為基礎，超現(xiàn)實主義思潮下的拼貼則需要激起無意識的、自發(fā)的、偶然的或自動的非理性手段為基礎的新關系。
《被夜鶯嚇著了的兩個孩子》可謂恩斯特最富盛名的一幅拼貼藝術作品。作品創(chuàng)作于1924年，畫面將木板與油畫拼貼在了一起，木頭拼貼而成的屋檐及柵欄甚至分別越出左右畫框。畫面中，門鈴被夸張得很大，手卻始終夠不著它，夜鶯帶來美妙歌聲，兩個孩子卻被它嚇著了。這個世界夢幻中又很反常。有人揣測，這幅作品暗喻了藝術家年幼時的經(jīng)歷：當年他的小妹妹出生，恰恰他的寵物小鸚鵡死了。此次蓬皮杜上海展則將展出7幅恩斯特的紙本剪貼版畫，分別為《景色變化了三次》、《我們乘著泡沫靜靜感受旅行的魅力與感傷》、《公證人降低聲音》、《活力攀升》、《他的笑容，似火，如秋天山脊黑色的冰霜和白銹》、《圖像降落至地面》、《永恒之父，徒勞無功地分開黑暗的光》，它們均創(chuàng)作于1929年。斷臂維納斯與嬉戲玩耍的男孩們在一起，大衣、掃帚、雕像、烏云在一起，這都是恩斯特的奇幻想象。
同樣將拼貼玩得出神入化的，還有冰島藝術家艾豪（本名為古德蒙迪爾·古德蒙德森)。1958年定居巴黎以后，艾豪開始搜集廢報紙和人們剪下的圖片并且讓這些東西為自己創(chuàng)作所用。他的作品往往構圖格外復雜，將極多的圖像出乎意料地混雜在一起，比如數(shù)百張臉、數(shù)百個單詞和句子、數(shù)百個擬聲詞，最終卻又建立起一種新的序列。此次蓬皮杜上海展將展出3幅艾豪的作品，分別為《波洛克起源》、《給波爾布特》、《路易十四》。比如那幅《波洛克起源》就是多幅世界名畫的拼貼，觀者輕易就能看出梵高的《自畫像》、杜尚的《下樓梯的裸女》，同時，它們又都是經(jīng)過變形、夸張、重新組裝的。
20世紀初，弗洛伊德的潛意識理論在歐洲產(chǎn)生了深遠的影響，主張不應壓抑“本我”。拼貼藝術正是尋求潛在“本我”的一種藝術嘗試。隨處“拿來”，無論內(nèi)容還是材料，固然會給予觀者視覺上的邏輯混亂，可也容易讓觀者受到意外的誘惑，作品中純造型的部分倒不那么重要了。這“混搭”自有一種別樣的美感，恰如法國詩人洛特雷·阿蒙的詩句“美是在縫紉機的桌面上與一把雨傘的巧遇”，此次蓬皮杜上海展上，美國藝術大師曼·雷的一幅明膠銀鹽照片《縫紉機和雨傘》捕捉的正是這樣的巧遇。
不按常理出牌的當代藝術我們拿它怎么辦?
觀賞法國蓬皮杜中心藏品展這樣的當代藝術展，觀者一不小心便會有摸不著頭腦的感覺。因為其中不少展覽品全然不按常理出牌，甚至像是亂來，若是放在100年前，是無論如何也不會被看成藝術的。
直到今天，當代藝術作品遭遇誤解還是常事，即便是那些進入權威美術館的作品。去年，德國奧斯特沃美術館的一名清潔工人誤把藝術家馬丁·基彭伯格價值69萬英鎊的裝置藝術作品《當它從房頂開始滴落時》當成垃圾清理了出去。2004年，英國泰特美術館也發(fā)生過這樣的囧事，藝術家古斯塔夫·梅茨格在館內(nèi)展出的一件當代藝術作品被清潔工誤認為是一個廢棄的垃圾袋而直接扔掉,這個垃圾袋其實是展示作品里的一部分。
于是，人們不禁困惑，到底什么是藝術，什么是藝術家？
事實上，這是不少藝術家思考了近一個世紀的問題。他們經(jīng)過諸多實驗、諸多運動，最終得出的結論竟是：藝術就是任何人想要把它表現(xiàn)為藝術的東西；藝術家就是對周圍事件作出反應并把這種反應放到自己的創(chuàng)作中去的人。從某種意義上說，人人可以從事藝術創(chuàng)作，人人都是藝術家，感知日常，可不就是人類的本能？
當人們面對杜尚《梳子》之類的當代藝術作品，大可不必像注視羅丹的雕塑那般屏氣凝神、畢恭畢敬，觀賞時贊也好，罵也好，無論反應如何，聯(lián)想如何，其實均可被視為當代藝術的組成部分，也均是一次再創(chuàng)造。
當代藝術離人們的生活越來越近，它便不再是高高在上、供人膜拜的了，而僅僅只是啟發(fā)藝術家或者觀眾思考的一種方式，倘若它能成為引導人類精神發(fā)展的重要力量當然更好。
