一起捋一遍西方美術(shù)史
（一）歐洲：
1、社會背景：
l 共產(chǎn)主義希望：第一次世界大戰(zhàn)在物質(zhì)和心理上都對西方文明造成了破壞，19世紀的進步并沒有造就更美好的世界。對很多人而言，民族主義變成了一個具有破壞性的概念，而1917年第一個共產(chǎn)主義政權(quán)在俄國的誕生則似乎帶來了救贖的希望。
共產(chǎn)國際的分支在世界各國出現(xiàn)，其目標是創(chuàng)造一個沒有國界的世界，這個世界由無產(chǎn)階級聯(lián)合起來，他們就是為資本主義體制提供勞動力的工人階級。
l 無政府主義：其他人則堅信，如不搗毀舊秩序，就無法建立新的世界秩序，于是極力宣揚無政府主義。
l 法西斯主義：但到了20世紀30年代末，掌握歐洲政局的卻是法西斯主義。這是一種極權(quán)主義的政治體制，對第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國具有特別的吸引力，其中受到凡爾賽條約羞辱的德國尤為如此，戰(zhàn)后的德國經(jīng)歷了劇烈的通貨膨脹，并最終經(jīng)濟崩潰。阿道夫·希特勒和納粹黨巧妙運用經(jīng)濟危機和反猶主義鞏固了自己的權(quán)力。意大利和日本也出現(xiàn)了相同的情形。并終于在1939年再次將世界拖入另外一次大戰(zhàn)之中。
2、文化領(lǐng)域
西格蒙德·弗洛伊徳，他關(guān)于無意識與夢境的理論對藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。弗洛伊德主張文明社會的習(xí)俗壓抑了人們共有的基本需要與欲望，而這個受壓抑、不可見的欲望世界與性能量正是人類行為的基礎(chǔ)，也是所有人的內(nèi)部驅(qū)動力。他承認文明社會需要壓制和引導(dǎo)這些欲望，但是個人卻要為此付出代價，即罹患神經(jīng)官能癥，或懷有不滿情緒。
（二）美國：
l 咆哮的二十年與30年代經(jīng)濟大蕭條：
20世紀20年代，美國迎來戰(zhàn)后經(jīng)濟與文化繁榮的“咆哮的二十年代”，那是一個爵士樂、地下酒吧、收音機廣播和電影盛行的時代。城市也在20年代逐漸成為國家的標志。技術(shù)與機器統(tǒng)治著美國，那里僅用一年時間就興建起世界最高的摩天大樓。然而，這種令人興奮的經(jīng)濟發(fā)展隨著1929年10月股票市場的崩潰戛然而止，甚至使得整個世界都進入了經(jīng)濟低迷期，即貫穿30年代的大蕭條。盡管如此，應(yīng)對30年代經(jīng)濟大蕭條，羅斯福政府積極推行新政，由政府資助創(chuàng)造了數(shù)百萬個工作機會，其中也包括提供給藝術(shù)家的大量機會。
l 政治－保守主義與孤立主義：
反動的極端運動也影響了歐洲與美國，歐洲出現(xiàn)了法西斯主義，美國則出現(xiàn)了保守的地方主義與孤立主義。
（三）藝術(shù)：
兩次世界大戰(zhàn)期間，對于藝術(shù)家最具決定性的影響可能就是戰(zhàn)爭本身，以及賦予戰(zhàn)爭如此巨大破壞力的技術(shù)、科學(xué)與啟蒙理性主義。
戰(zhàn)爭直接導(dǎo)致了達達主義的產(chǎn)生，其旨在創(chuàng)造無意義的虛無主義藝術(shù)，向中產(chǎn)階級的價值觀與傳統(tǒng)習(xí)俗發(fā)起攻擊，其中也包括反對技術(shù)信仰。達達主義者的目標在于掃清哲學(xué)上的障礙，引領(lǐng)人們走上通往世界新秩序的道路。
其他藝術(shù)家則擁護“機器時代”（兩次大戰(zhàn)之間時期的別稱）的現(xiàn)代化，將其看作創(chuàng)造無階級烏托邦的捷徑。
同樣也有一些藝術(shù)家反對現(xiàn)代化，于是在日益物質(zhì)主義、喪失靈魂的世界中，尋求更高的真理或者有意義的精神性。兩種藝術(shù)家都求助于抽象來實現(xiàn)其愿景，支持技術(shù)的藝術(shù)家采用機械時代的幾何化與機械化面貌，而持反對態(tài)度的藝術(shù)家則運用有機或者生物形態(tài)的語匯來追求更高的真理。
那個時期另一股重要力量則是西格蒙德·弗洛伊徳，他關(guān)于無意識與夢境的理論影響了超現(xiàn)實主義的形成，并于20世紀20年代至30年代間廣泛流行。與很多抽象藝術(shù)家一樣，超現(xiàn)實主義者力圖揭示不可見的現(xiàn)實，但并非精神現(xiàn)實，而是驅(qū)動所有人的基本力量這些不可見的現(xiàn)實。深植于人的頭腦之中，通過夢境以象征的形式顯現(xiàn)。在超現(xiàn)實主義藝術(shù)家、作家和知識分子眼中，弗洛伊德的無意識理論證實了眼睛不可見、意識不可感的現(xiàn)實的存在，而這正是超現(xiàn)實主義圖像與風(fēng)格的出發(fā)點。
政治也強烈影響了這個時期的藝術(shù)。即便不是絕大部分，但也有很多先鋒藝術(shù)家都是社會主義者或共產(chǎn)黨員，或者最起碼也是社會主義和共產(chǎn)主義的同情者，其部分烏托邦式的夢想與美學(xué)幻想就來源于這些政治意識形態(tài)。偉大的墨西哥藝術(shù)家所創(chuàng)造的敘事性，再現(xiàn)性壁畫，直接表達了對共產(chǎn)主義的擁護，與科學(xué)題材同時出現(xiàn)時更是如此，因為科學(xué)被視為創(chuàng)造無階級理想社會的工具。伴隨著希特勒的權(quán)力及其國家社會主義黨的發(fā)展壯大，很多先鋒藝術(shù)家將注意力轉(zhuǎn)向創(chuàng)作反法西斯作品，并熱衷于揭露德國新政府的瘋狂思想與暴虐殘忍。
這個時期對于種族與民族認同的興趣也日益增長，在墨西哥和美國黑人的藝術(shù)中均有體現(xiàn)。墨西哥壁畫家首要關(guān)注的是民族認同，并將其與本土居民聯(lián)系起來，否認自己是歐洲墨西哥人。而美國黑人則力圖發(fā)現(xiàn)自己的遺產(chǎn)與文化，一如瑪麗·卡薩特、貝爾特·摩里索和朱莉婭·瑪格麗特·K·梅倫試圖從與男性視角相反的女性視角來表現(xiàn)女性，并發(fā)展出不同的藝術(shù)一樣，墨西哥和美國黑人藝術(shù)家以相同的方式來對待非洲與本土文化。他們創(chuàng)作了許多迥然不同的作品，表現(xiàn)出對非歐洲文化的不同態(tài)度。
1916年，達達主義在中立的蘇黎世興起，詩人雨果·巴爾與理査德·許爾森貝克隨機選擇了“達達”一次來命名這一場廣泛的文化運動，他們在蘇黎世成立了“伏爾泰茶座”，將其作為作家和藝術(shù)家抗議世界大戰(zhàn)荒謬、浪費的表演中心。之所以用偉大的啟蒙哲學(xué)家伏爾泰的名字命名，是因為其思想正是達達主義者所抨擊的邏輯縮影。參與伏爾泰茶座的藝術(shù)家和作家們抨擊理性思維，因為其孕育了應(yīng)為戰(zhàn)爭負責(zé)的墮落文明，他們將政治、道德和美學(xué)的全部的既有價值觀作為攻擊對象，旨在通過無理性和無政府徹底顛覆中產(chǎn)階級的舊秩序。最終，他們希望產(chǎn)生“白板”，為理解世界提供全新的基礎(chǔ)
正如達達主義詩人雨果·巴爾所宣稱的，他們致力于“提醒世人還有獨立的人存在，他們超脫于戰(zhàn)爭和民族主義，為不同的理想而活”。因此該運動在深層次上承擔(dān)著挑戰(zhàn)政治現(xiàn)狀與文化現(xiàn)狀的使命。
達達主義的基礎(chǔ)是偶發(fā)事件與荒誕，達達藝術(shù)家堅信邏輯與理性只會引起戰(zhàn)爭。對他們而言，無意義和荒謬才是震撼觀眾的工具，并幫助其擺脫中產(chǎn)階級的自滿與傳統(tǒng)思維習(xí)慣。達達運動的精神還傳到西歐和東歐的部分地區(qū)，并將成為整個20世紀期間藝術(shù)家們的參照。
（一）蘇黎世達達：讓·漢斯·阿爾普
像偶然命名了達達一樣，“偶然”也存在作品或表演創(chuàng)作中，有時會隨機抽取寫著字詞的紙條組成達達詩歌。其結(jié)果是偶然產(chǎn)生的字詞以新方式組合在一起，創(chuàng)造了在語音和意義上都頗為新穎的詩作。
有時達達藝術(shù)家們還會表演黑人舞蹈和黑人歌唱，這些文化被想象為未受先進文明的惡魔所控制，而且，達達藝術(shù)家們相信非洲文化的直接與單純，讓這些文化與自然的原始本質(zhì)相關(guān)聯(lián)。
達達主義表演最為深遠的影響可能在于打破了各種藝術(shù)之間的界限，視覺藝術(shù)家、音樂家、詩人、演員和作家統(tǒng)統(tǒng)聯(lián)合起來進行創(chuàng)作。
此外，達達主義者還破壞了藝術(shù)媒介與類型中的等級劃分，只要是能夠顛覆中產(chǎn)階級品位與標準的作品都在他們的視野之內(nèi)。
l 讓·漢斯·阿爾普：是蘇黎世達達最具有影響力的視覺藝術(shù)家之一，以創(chuàng)作抽象拼貼作品聞名。他會將撕碎的方紙塊丟落在地板上，以此來創(chuàng)作拼貼作品，紙片所落的位置則決定了作品構(gòu)圖。盡管他聲稱安排紙片布局的唯有偶然，但他仍有可能巧妙控制了紙片的下落位置。
阿爾普相信是偶然本身重復(fù)著自然對他而言，生命盡管擁有最精細的安排，但也是純粹的偶然。
他曾在德國受到通神論、神秘主義的影響，與康定斯基一樣，力圖捕捉抽象的宇宙力量。代表作淺浮雕作品《埋葬鳥與蝴蝶（査拉之頭）》。
伏爾泰茶座在1916年關(guān)閉，與此同時，查拉的《達達》雜志將該運動的精神傳播到世界各地。到1918年末戰(zhàn)爭結(jié)束時，許多重要藝術(shù)家離開了蘇黎世，蘇黎世達達也在1919年初落下帷幕。
(二）紐約達達：馬塞爾·杜尚
紐約達達以馬塞爾·杜尚和弗朗西斯·皮卡比亞為核心，紐約的達達藝術(shù)家并沒有伏爾泰茶座或者宣言，也沒有表演，他們只是每周在富有作家沃爾特·阿倫斯伯格及其妻露易絲的家中舉辦一次聚會。1915至1916年間，這些藝術(shù)家在名為《291》的雜志里發(fā)表他們的先鋒藝術(shù)作品和觀念。達達一詞在當時并沒有用來界定其藝術(shù)，只是在后人回顧歷史時才出現(xiàn)了這種說法，因為他們的精神與蘇黎世達達一致。
l 皮卡比亞專畫諷刺肖像畫，在畫中會以機械來表現(xiàn)人物。
l 杜尚通過挪用現(xiàn)成品作品《泉》向有關(guān)什么是藝術(shù)的觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，同時也向技術(shù)或手工藝的重要地位，以及藝術(shù)家署名的觀念宣戰(zhàn)。他還追問藝術(shù)品的意義如何而來，此處杜尚強調(diào)的是情境與意義之間的關(guān)系：將小便池從正常情境中抽取出來，這樣就改變了小便池的意義。他甚至允許觀眾賦予作品意義，并強調(diào)這是所有藝術(shù)的現(xiàn)實。諷刺的是，與之前的所有藝術(shù)不同，杜尚的現(xiàn)成品并沒有美學(xué)價值，而且在理論上也沒有任何預(yù)設(shè)意義，不過是純粹發(fā)散想法的裝置而已。小便池作為一件工廠制造的產(chǎn)品，如遇破損可以隨便調(diào)換，因此杜尚還對藝術(shù)品的唯一性相關(guān)意義提出質(zhì)疑。
與蘇黎世達達主義不同，紐約達達非常安靜，處于遠離戰(zhàn)爭的曼哈頓，不涉及任何政治內(nèi)容。紐約達達追隨杜尚的領(lǐng)導(dǎo)，主要致力于對藝術(shù)的界定。更為重要的是，紐約達達無憂無慮、機智詼諧，都表現(xiàn)在皮卡比亞的人形機器與杜尚的《泉》里。此外，紐約達達還運用最高級的雙關(guān)語、揶揄、諷刺、惡作劇和智力游戲來抨擊中產(chǎn)階級的藝術(shù)價值觀。
（三）柏林達達
第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，德國作為戰(zhàn)敗國，面臨不現(xiàn)實的賠償要求，情況每況愈下。通貨膨脹日益嚴重，公開的階級沖突演變?yōu)?/span>1919年共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的柏林、慕尼黑工人運動，但被鎮(zhèn)壓告終。魏瑪共和國政府是德國第一個民主政府，但也無力復(fù)興德國經(jīng)濟。許多德國人認為希望在無產(chǎn)階級統(tǒng)治的俄國。
詩人理查德·許爾森貝克在戰(zhàn)后來到柏林，并在柏林采用了通常的達達手法，成立了一個名為“達達俱樂部”的組織，并號召推翻中產(chǎn)階級當權(quán)派，創(chuàng)造平等社會。達達派藝術(shù)家與作家們將國際公認的團結(jié)看作解救德國之路，同時達達的無政府主義和虛無主義也在當時派上用場。成員們大都創(chuàng)作政治藝術(shù)，在政治上表現(xiàn)非常激進。團體成員主要包括：拉烏爾·豪斯曼、漢娜·霍赫、喬治·格羅斯和約翰·哈特菲爾德。
l 拉烏爾·豪斯曼：是柏林達達的領(lǐng)導(dǎo)者，也是當時最具視覺創(chuàng)新力的藝術(shù)家。他以撿拾來的物品為創(chuàng)作材料，通過將他們組合在一起，來抨擊物質(zhì)主義的罪惡，以及個性與個人身份的缺失。
使用語言和拼貼的手法來組合創(chuàng)作，對于字詞、字母和聲音的興趣將他引向了創(chuàng)新性的排印試驗，在其中運用從報紙雜志上剪切下來的字體與字號各不相同的單個字母，字母的比例變化表示發(fā)音時應(yīng)當如何重讀然后對這些詞進行精巧拼貼，其材料就來自各種印刷素材，重新布局在新的上下文里，例如《ABCD》。
與立體主義不同，豪斯曼的拼貼保持了原有的面貌和流行文化的感覺，特別是大眾媒體中的廣告樣式。柏林達達藝術(shù)家并不將自己的作品稱為拼貼，因為拼貼意味著精美的藝術(shù)。相反，他們將這些作品稱為攝影蒙太奇，讓人聯(lián)想到機器批量生產(chǎn)的圖像，他們的攝影蒙太奇作品與反藝術(shù)相近，在極其荒謬的構(gòu)圖中展示了這個團體銳利的政治主張。
l 漢娜·霍赫：那個時期，一些最為精美且最為有力的達達拼貼作品都出自漢娜·霍赫之手?！稄N刀裁切的達達作品，德國最后的魏瑪啤酒肚文化時期》霍赫采用了混亂難辨的構(gòu)圖，其中充塞著人物、詞語、機器和大小不一、風(fēng)格各異的字母，并準確捕捉到魏瑪共和國狂熱的社會、政治與經(jīng)濟張力。她的攝影蒙太奇作品呈現(xiàn)了攝影師為大眾媒體所捕捉到的現(xiàn)實。
l 凱特·珂勒惠支：雖然不是一位達達主義藝術(shù)家，但也為柏林達達的政治、表現(xiàn)特性做出了重要表率。珂勒惠支將窮人作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，并刻意回避被學(xué)院派和中產(chǎn)階級視為“精英媒介”的油畫，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作可以更容易在大眾流通的素描和版畫作品。她創(chuàng)作了大批風(fēng)格強烈的表現(xiàn)主義作品，傳達出對工人階級、女性和戰(zhàn)爭受害者的同情，此外，珂勒惠支圖像中的女性形象遠遠多于同時代男性藝術(shù)家的作品，折射出她的社會主義理想——女性可以在未來的德國扮演與男性同等重要的角色。她的表現(xiàn)主義風(fēng)格具有典型的銳利筆觸、有力的色調(diào)對比與強烈的情感。代表作《再也不要戰(zhàn)爭！》。
l 喬治·格羅斯：早期創(chuàng)作達達攝影蒙太奇作品的藝術(shù)家之一，風(fēng)格上受到未來主義者的表現(xiàn)性立體主義啟發(fā)，并創(chuàng)作攝影蒙太奇作品?！兜聡?，一個冬天的童話》時期立體主義風(fēng)格的典型作品之一。畫面描繪了一個中產(chǎn)階級的墮落世界。
（四）科隆達達
在科隆，達達運動最初接受來自柏林的領(lǐng)導(dǎo)，并未將政治意味包含其中，而是沉迷于弗洛伊德的無意識理論，并偏愛結(jié)合機械與人類外形的組合人像，有時稱之為“機械成形藝術(shù)”，讓人聯(lián)想到杜尚和皮卡比亞的作品。科隆達達的關(guān)鍵人物是馬克斯·恩斯特和約翰內(nèi)斯·巴蓋爾德，兩人都挪用柏林藝術(shù)家的拼貼技法。恩斯特的典型作品是《1銅盤1鋅盤I橡膠布2卡鉗1排水管望遠鏡1管道工》，恩斯特將實驗用具的圖像轉(zhuǎn)變成古怪的機器人物，映襯在充滿象征的荒涼風(fēng)景之中，畫面還有著基里科式的傾斜透視，整幅畫面仿佛一場夢境，具有非現(xiàn)實特征。這是恩斯特癡迷西格蒙德·弗洛伊
德關(guān)于無意識和夢境重要性的理論的結(jié)果。
通過阿爾普，恩斯特與巴黎達達運動的詩人安德烈·布雷東和保羅·艾呂雅聯(lián)系上，這兩人也受到弗洛伊德的影響，被無意識包含著文明社會所壓抑的現(xiàn)實這一觀念深深吸引。1921年，他們在巴黎舉辦了一次小型先鋒藝術(shù)展，安排恩斯特展出其達達拼貼作品，這些作品引起了極大的轟動，之后恩斯特甚至被譽為“繪畫界的愛因斯坦”。次年，恩斯特移居巴黎。1924年，布雷東發(fā)表了“超現(xiàn)實主義宣言”，其中將恩斯特的1921年展覽稱為首屆超現(xiàn)實主義展覽。
（五）巴黎達達：曼·雷
1922年，達達藝術(shù)正在向超現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)型，而這一切就發(fā)生在巴黎。20年代左右，杜尚、皮卡比亞等藝術(shù)家來到巴黎，達達運動就這樣在法國首部建立了自己的根據(jù)地。三位年輕詩人路易·阿拉貢、安德烈·布雷東和菲利普·蘇波創(chuàng)立了名為《文學(xué)》的先鋒報紙，成為達達詩歌創(chuàng)作的刊登載體。
美國獨立藝術(shù)家曼·雷追隨杜尚也來到巴黎，他是一名攝影師，是首位在達達藝術(shù)創(chuàng)作情境中持續(xù)使用攝影手法的藝術(shù)家。他經(jīng)常采用相同的觀念前提，像杜尚一樣偏愛觀念甚于技術(shù)，因此將媒介從美術(shù)攝影師所加諸的單純再現(xiàn)中解放出來。至少在達達運動和超現(xiàn)實主義的圈子內(nèi)，曼·雷使得攝影成為與繪畫、雕塑同等重要的藝術(shù)媒介。
1922年，他使得物影攝影流行起來。這是一種不使用相機的一次成像照片，將物體直接放在感光紙上，之后再將兩者一起曝光。固體將光線阻隔開來，使其無法直接照射到白色紙面，所以這部分在最終圖像中呈現(xiàn)白色；而物體周圍或者物體之間的部分則是黑色，因為光線不受阻擋，照射在感光紙上使之曝光。查拉稱這種照片為“光圖”。這些照片具有融合現(xiàn)實與非現(xiàn)實的效果。
曼·雷還采用偶然的創(chuàng)作方法來制作電影，使得其作品擁有與光圖相同的夢幻特質(zhì)。代表是他在1923年“毛心之夜”活動中放映的短篇《回歸理性》?！懊闹埂笔沁_達終結(jié)的重大事件，布雷東、艾呂雅與蘇波在這場活動中宣布達達已死。
注：僅做個人讀書筆記使用
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