一、“破體”釋義
對于“破體”的記載最早可追溯到唐代徐浩的《論書》：“《周官》內(nèi)文教國子六書，書之源流，其來尚矣。程邈變隸體，邯鄲傳楷法，事則樸略；未有功能。厥后鐘善真書，張芝草圣，右軍行法，小令破體，皆一時之妙。近世蕭、永、歐、虞頗傳筆勢，褚、薛已降，自〈鄶〉不譏矣?！盵1]文中只是表明了鐘、張、羲、獻(xiàn)各自所擅書體，鐘繇為楷、張為草、羲為行、獻(xiàn)為破體，未對“破體”做一解釋。那么何為“破體”，直到張懷瓘的《書儀》才有較為詳細(xì)的論述：“子敬才高識遠(yuǎn)，行草之外，更開一門，夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟
之間。兼真者謂之真行，帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間……筆法體勢之中，最為風(fēng)流者也?！盵2]就如張懷瓘所言，王獻(xiàn)之繼行草之外另成一家，非行草、非行楷，而是介乎于真、行、草多種字體交融的新體勢即“破體”?！捌啤睘榇蚱啤ⅰ绑w”為字體，“打破字體的界限，結(jié)合各種優(yōu)勢創(chuàng)作出的新書體，即是破體”[3]。
關(guān)于顏真卿學(xué)書取法、書風(fēng)形成、書品與人品多有論述，鮮有分析其破體書風(fēng)的成因，筆者認(rèn)為顏真卿破體書風(fēng)的形成與以下幾點相關(guān)：隋碑的熏染、對張旭、王獻(xiàn)之書法的繼承、吸收民間書法、自身政治生涯的跌宕。
王獻(xiàn)之后破體書法有所發(fā)展但未發(fā)光異彩，到隋代才有起步，極具特色的《曹植廟碑》便是其中之一。《曹植廟碑》又叫做《曹子建碑》，開皇十三年（593）建立于山東東阿，此碑楷書中兼有篆、隸兩種書體，筆法豐富多姿，包含了隋代“斜畫緊結(jié)”和“橫畫寬結(jié)”的兩種類型，寬闊有余的形體和外拓的筆法顯露無疑，渾穆高古，在整體章法上，字與字之間相距
較緊，各字搭配比較協(xié)調(diào)，不論是楷書、篆書、隸書三者即對立又統(tǒng)一。雖未有詳實史料記載顏真卿學(xué)過此碑，但兩者結(jié)體寬博，具有篆隸筆法的楷書風(fēng)格頗有相似之處，作為有唐一代真正的革新書家，勢必會關(guān)注此類特殊書風(fēng)進(jìn)而受此風(fēng)的熏染。朱關(guān)田先生曾在《中國書法史隋唐卷》的論述中證實了這一觀點：“顏真卿的《裴將軍詩》，楷書中摻雜行草，便是隋時的遺風(fēng)”[4]。
顏真卿對張旭書法的學(xué)習(xí)除了筆法、書學(xué)思想還有對其與王獻(xiàn)之破體書法的接受。王獻(xiàn)之破體書法最具代表性的是《十二月帖》，這幅作品是楷書、行書、草書融合而成，三種字體通過漸變式形成強(qiáng)烈的章法對比，整體來看渾然天成，標(biāo)新立異。首先此幅作品開頭“十二月”三個字以楷書開篇，通過字形的傾斜變化引出“割”字，而后一改前規(guī)步入行草書的基調(diào)，通過字形大小，字與字的疏密對比和作品中大面積的布白與整個章法相成呼應(yīng)，尤其是帖尾的“慶等大軍”四個字通過拉長字形與“軍”字豎畫來展現(xiàn)筆勢的奔放，與開頭楷書形成鮮明的對比，給人以極強(qiáng)的沖擊力。由此破體書法應(yīng)運而生，但后期發(fā)展并不是特別順利，甚至很少人關(guān)注，直到中晚唐顏真卿的出現(xiàn)才得以再次嶄露頭角，這與王獻(xiàn)之在唐代的遭遇相關(guān)。
唐初由于王羲之書圣地位的確立，獻(xiàn)之的地位一落千丈。但是隨著社會經(jīng)濟(jì)的繁榮、審美觀念由瘦勁、靈巧向豐腴豪放、痛快淋漓轉(zhuǎn)變，王獻(xiàn)之的書法又一次峰回路轉(zhuǎn)，極具時代特征的“外拓”筆法再次被關(guān)注，重回“四賢”之位。孫過庭《書譜》中載：“夫自古之善書者，漢、魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙”，“余志學(xué)之年，留心翰墨，味鐘張之馀烈，挹羲、獻(xiàn)
之前規(guī)?！盵5]李嗣真《書后品》“子敬草書逸氣過父”，“鐘、張、羲、獻(xiàn)，超然逸品”[6]。從當(dāng)時著名書法理論家的論述中可看出中唐王獻(xiàn)之的書法地
位是二王共尊，并駕齊驅(qū)的。隨著王獻(xiàn)之地位的逐步提高，學(xué)其者自是不絕，此時張旭應(yīng)時而出“議者以為張公亦小王之再出也。”[7]張旭不僅繼承了王獻(xiàn)之的連綿草書，同時也關(guān)注了其新體。
以《肚痛帖》為例，可看出他的書法在王獻(xiàn)之的基礎(chǔ)上更加開張恣肆，動態(tài)和靜態(tài)書體的對比愈加明顯，連綿筆勢的書寫，個人情緒的表達(dá)都是有過之而無不及，同時也開啟了向浪漫主義書風(fēng)轉(zhuǎn)變的契機(jī) 【三國書法家www.shufaai.com】，顏真卿通過張旭求得筆法，遙接王獻(xiàn)之，深受二人的影響。從《祭侄文稿》的最后部分的草書即可看出草圣對其的影響，也表現(xiàn)了顏真卿的草書成就，他的草書促進(jìn)了行書的流暢性，此稿是行、草破體的完美結(jié)合；《爭座位帖》有行、楷相容的現(xiàn)象，顏真卿成為破體書法的又一實踐者。
顏真卿對破體書法的創(chuàng)新還來源于對民間書風(fēng)的接受，關(guān)于民間書風(fēng)對顏真卿書法的影響多有文章論述，此處不贅述，只表明筆者觀點，“顏真卿對唐代民間行書進(jìn)行了整理和提升——民間行書的雅化。這些
因素共同作用（取法王系、家學(xué)淵源），成就了顏體行書的特征——篆籀
味”[8]。將篆籀筆法揉進(jìn)行草、楷書作品中是顏體破體的一大創(chuàng)新。
另外，顏真卿自身仕途不幸的經(jīng)歷也影響了其心態(tài)的變化，經(jīng)過與幾位宰相的矛盾和多次貶謫的經(jīng)歷，在他心中已有了不可磨去的烙印，顏真卿自從遽遭貶謫以來，在公務(wù)之暇，已一改常態(tài)，開始寄情山水，沉湎詩文，依托佛道，以求解脫。此時他的思想已不能完全用儒家正統(tǒng)觀念來概括他，一種佞佛的心態(tài)隨之而生，這種思想不僅影響了顏真卿的處世態(tài)度，也影響他的藝術(shù)境界。在這種心情的支配下我們就不難想到他創(chuàng)造出
《裴將軍詩》[9]，這樣的“破體”書法是情理之中的，形成定式的楷書作品被完全打破。
以上幾種原因促進(jìn)了顏真卿對于破體的嘗試，另外顏真卿楷書、行書、草書的成就，使他具備了創(chuàng)造楷草、行草破體的條件。
三、顏真卿破體書法的具體表現(xiàn)
顏真卿對于破體書法的接受從其早期的手札作品中就已顯現(xiàn)，而且手札類的破體書法貫穿其一生。從四十八歲的《修書帖》和五十一歲時的《乍奉辭帖》可看出，早期破體與王獻(xiàn)之的《十二月帖》十分接近，無論是在形式還是整個氣息上都很接近，直到顏真卿逝世前兩年建中四年顏真卿七十五歲的《奉命帖》他仍然在寫破體書法，只不過這些信札式的破體相比于《裴將軍詩》顯得有些薄弱，容易被忽視。
《裴將軍詩》又叫做《送裴將軍北伐詩卷》，現(xiàn)在看到的是宋忠義堂刻本，藏于浙江省博物館，全文記載了唐文宗時期鎮(zhèn)守北方的將領(lǐng)裴旻的功績，突出將軍的英勇和作戰(zhàn)殺敵的豪爽。此作形式感極強(qiáng)，其字體以楷、草為主，大小長短粗細(xì)變化較強(qiáng)。
此書的行草書是由楷書的筆法和結(jié)構(gòu)中化生出來的，又加以篆籀的沉著穩(wěn)重之風(fēng)，同時吸收其師張旭狂草書中的恣肆之態(tài)，顯示出了極大的
創(chuàng)新性和豐富性。分析《裴將軍詩》的筆法可發(fā)現(xiàn):以篆隸筆法寫行草，轉(zhuǎn)折與圓筆同時使用，行筆多用中鋒進(jìn)行，用筆藏鋒，講究藏頭護(hù)尾，逆入平出。在轉(zhuǎn)折和收筆處，較多運用絞鋒來展現(xiàn)圓渾感，例如第三行“將”字和第四行“清”以及第七行“何”等字，每字的結(jié)尾和連帶筆筆送到位置，很少出現(xiàn)弱筆和敗筆，充分體現(xiàn)了他所學(xué)到“印印泥、錐畫沙、屋漏痕”的筆法，方圓互用非常巧妙。
在結(jié)體上，也充分體現(xiàn)了他所特有的一個外拓的特點。顏真卿的行草書改變了王羲之的內(nèi)撅筆法，同時又吸收了篆隸書渾圓莊重的結(jié)體特征，如“制”字的豎勾和豎筆向外展現(xiàn)的張力將這種外拓感充分展現(xiàn)出來。楷書部分的大部分字重心在字的下部分，展現(xiàn)出一種稚拙感，例如第四行的“垓”和二十二行的“匈”字。整幅作品巧用連帶將楷書與行草書連為一體使它既統(tǒng)一又不失節(jié)奏感，在行草書結(jié)體上面可以明顯的看出張旭《古詩四帖》的影子，例如“將軍”“劍舞”和“歸去來”等字，表現(xiàn)出行草書筆暢墨酣的爽利之風(fēng)，仿佛親眼看到了裴將軍上陣殺敵的痛快場景。在整體的章法上，多體混雜的作品是很難安排的，而顏真卿卻將這種氣韻做到通暢自如，毫無生疏做作之態(tài)。整個作品中行距大于字距，字的大小自然變化，同時還出現(xiàn)了幾處長筆畫，第八行的“將軍”，第十一行的“劍舞”，第十八行的“聲”和最后一行的“麟”，將整體章法進(jìn)行合理的規(guī)劃，同時也留出了大面積的空白，長筆畫周圍等字點畫較粗較厚重，與大面積的空白形成鮮明的對比，也給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。每一行的最后一字都與下一行的起始處在字體上是統(tǒng)一的，從整個章法來看渾然天成毫不突兀。清人王澍《虛舟題跋》中稱“此帖書兼楷、行、草；若篆若籀，雄絕一世，余題為魯公第一奇跡，不虛也”[10]。全篇通過粘連、連帶、穿插、合文等方式求得章法上的一氣呵成，平中寓奇、險中求正寓險絕于和諧之中?！杜釋④娫姟穼⒄妗⒉輧蓚€靜動兩極書體的完美結(jié)合，顏真卿的探索將破體書法推向了另一高度——楷草破體，在王獻(xiàn)之的基礎(chǔ)上夸大了書體之間的對比，另外還加入了不同書體筆法的融合，是“古法與新意”的新創(chuàng)造。
四、唐以后書家對破體書法的關(guān)注與發(fā)展
在后人看來顏真卿的破體書法的創(chuàng)新是極為成功的，但在唐代甚至宋代都少有人問津，看其原因：一是由于形式方面過于超前，唐代是中規(guī)中矩的儒士大夫掌政，對于多體混雜的破體書法自是不予以青睞；二是破體書法的書寫需要書家本人極強(qiáng)的藝術(shù)修養(yǎng)和各體均善的能力，這樣才能運用得當(dāng)，信手拈來。如此一來，有了這兩方面的局限，顏真卿破體書法對后世的影響遠(yuǎn)不及他的楷書和行書。即便是這樣，仍有大批的追隨者，元代的楊維楨，明代的趙宧光、傅山，清代的鄭燮、吳昌碩，都致力于破體書法的創(chuàng)作。
元代楊維楨的“破體”代表作《真鏡庵募緣疏卷》，其中真、行、草混雜，中間又摻以篆隸的筆法，用筆極為豐富，細(xì)筆和粗筆形成強(qiáng)烈的對比，整體章法與《裴將軍詩》有異曲同工之妙。
明代的趙宧光自創(chuàng)“草篆”式的破體，將篆書與隸書的有機(jī)結(jié)合，書寫時加快速度、凸顯天然率真。在他的《寒山帚談》中也明確為破體書做了解釋“破體，有篆破真不破，有真破篆不破，有篆真俱破。有可破不可破。有有義之破，有無義之破。不必破者勿論可也。世謬以筆法為結(jié)構(gòu)，或
呼野狐怪俗之書為“破體者”，皆不知書法名義也”[11]。晚明書家突破傳統(tǒng)自創(chuàng)新境，傅山亦是破體書法的大家，他把當(dāng)時被人遺忘的篆書和隸書作為基調(diào)加入楷、行、草的筆法進(jìn)行創(chuàng)作，在他自己的論述中就講到“楷書不知篆、隸之變，任寫到妙境，終是俗格”，“不作篆隸，雖學(xué)書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也”，以這樣的思想去指導(dǎo)他的實踐，在他的作品中可以看出楚簡、盟書、漢碑碑額、碑刻、三國吳《天發(fā)神讖碑》等碑刻的用筆與楷書和篆書進(jìn)行融合。晚明書家對破體書法的實踐不僅僅是不同字體的雜糅，他們在顏真卿的基礎(chǔ)上更加傾向于筆法層面的破與立。
到了清代出現(xiàn)了鄭燮“六分半書”，鄭板橋的破體書法在于他集合了多種字體整齊劃一，創(chuàng)造了極具個性的“六分半書”。對破體書法研究較深的還有吳昌碩，他是一個在書、畫、印皆稱雄的大家，他將破體書法用于題畫，同時又將畫與書法達(dá)到一種融合，整體感十分強(qiáng)烈。吳昌碩早期取法顏真卿，他一生對顏真卿的書品和人品都十分的贊嘆，在他的詩中寫
到“魯公書法冠古今，銀鉤鐵畫忠義心”[12]。通過對顏體的學(xué)習(xí)，吳昌碩開始用篆隸筆法寫行草，用行草筆法寫篆隸，將行草與篆隸字體雜糅也得一派自然流暢。其《獨鶴赤鯉聯(lián)》和《枇杷圖題畫詩》的破體書法，沉雄蒼潤又不失飛逸靈動?？梢哉f吳昌碩是繼顏真卿后在破體書法繼承與創(chuàng)新上又一成功者。
從現(xiàn)當(dāng)代來看，“破體”書法的繼承仍在繼續(xù)，創(chuàng)作出了符合這一時代的破體書法，他們趨向藝術(shù)性，走向展覽化，手札類的破體書法比較少見，多以迎合展廳效應(yīng)的大幅作品為主。他們更多的從章法、墨法和筆法的新角度出發(fā)，重新構(gòu)建了“破體”新形式，趨向視覺形式。
“破體”書法是中國書法史的一枝獨秀，他從單純的兩種、三種、五種字體的雜糅到多種書體筆法的相通，也彰顯了碑帖融合的大趨勢。破體書法打破常規(guī)、出其不意，給了當(dāng)代學(xué)書之人更多的創(chuàng)作啟示，通過字與字的變換，書體與書體的結(jié)合，擴(kuò)大了書法創(chuàng)作的取法和創(chuàng)作空間，嘗試之時也應(yīng)注意以下幾個方面的問題：一是勇于挑戰(zhàn)、根植傳統(tǒng)，在深入傳統(tǒng)、經(jīng)典名作的基礎(chǔ)上敢于對傳統(tǒng)固有書體搭配模式進(jìn)行挑戰(zhàn)，探索篆、隸、楷、行、草各體新的穿插模式；二是古為今用、多方借鑒，借助傳統(tǒng)繪畫的方法和文人筆墨情趣的融合，比如吳昌碩題畫詩中的破體書法，開發(fā)多重思維模式去構(gòu)造一幅“破體書法”作品；三是提高審美、發(fā)揮自我，多看多臨古典經(jīng)典作品提高自身眼界，辨別傳統(tǒng)破體書法與當(dāng)代糊涂亂抹的區(qū)別，充分發(fā)揮主觀情感和思維方式，創(chuàng)作出充滿性情的破體書法。
注釋：
[1]徐浩.論書[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,2013.275.
[2]張懷瓘.書儀[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,2013.148
[3]侯開嘉.中國書法史新論[M].上海:上海古籍出版社,2003.238.
[4]朱關(guān)田.中國書法史隋唐卷[M].江蘇:江蘇教育出版社,2012.1.
[5]孫過庭.書譜[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,2013.124
[6]李嗣真.書后品[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,2013.136
[7]蔡希綜.法書論[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,2013.273.
[8]侯開嘉.中國書法史新論[M].上海:上海古籍出版社,2003.249.
[9]《裴將軍詩》是否為顏真卿所為，存在異議，筆者以王澍、何紹基、沙孟海的觀點為依托，認(rèn)為是顏真卿所作。
[10]王澍.虛舟題跋[A].歷代書法論文選續(xù)編[C].上海:上海書畫出版社,1993.651.
[11]趙宧光,潘運高主編.寒山帚談[A].明代書論[C].長沙:湖南美術(shù)出版社,2007.370.
[12]吳昌碩.缶廬集卷四[M].臺灣:臺灣文海出版社,1986.
劉東霞：河北省群眾藝術(shù)館副研究館員
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