我們用歷險這個詞來指稱前在于生命與作品之隔離的某種整體。
——德里達
這不是孤零零的
激烈瞬間，沒有過去和未來，
而是每個時刻都在燃燒的一生時間。
——艾略特：《四個四重奏》
“深知身在情長在?！保ɡ钌屉[《暮秋獨游曲江》）人的有限性在根本上源于身體的有限性。只要身體仍存在于世上，情感便不會煙消云散。正是這具身體所擁有的情感，確證了人的存在。
并非凡是日常書寫都具有抒情性，但具有最高抒情性的書法作品只能從日常書寫中誕生。每個真正熱愛書法這門藝術(shù)的人，都曾經(jīng)在他們的心中感受過并想象過那種最精彩的書法，它們或許面貌各異，有婉轉(zhuǎn)高古的篆書，蒼茫厚重的隸書，端莊典雅的楷書，妍美流便的行書，一瀉千里的草書；但當(dāng)我們?nèi)ハ胂笞罹实娜粘鴮憰r，心中涌現(xiàn)的必定是像《喪亂帖》這樣的書法抒情性的最高杰作，在這里：
作品全部含蘊都轉(zhuǎn)化為律動，都轉(zhuǎn)化為與律動緊密相依的情感運動，可以想見，當(dāng)創(chuàng)作中情感運動成為主導(dǎo)因素，并且由情感運動的節(jié)律左右線條的運動時，線條具有最生動、最豐富的節(jié)奏，具有最強烈、最深刻的感染力量。[1]
這是一首動人的樂曲，它有開頭、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮和尾聲，有無數(shù)曲折精微的細節(jié)緊緊地貼著心靈運行。這種最動人的抒情性只可能從日常書寫的土壤上自然地生長出來，因為它的運行只遵循日常書寫的邏輯。換言之，作為一種“不期然而然”的結(jié)果，這種奪人魂魄的抒情性并不是可以刻意去追求到的，當(dāng)我們試圖用自己的意志強行地試圖將它攫取時，它早已從我們的手中溜走。為了達到它，人們只能一方面打通心與手之間的隔閡，讓手中的線條足以應(yīng)和情感的節(jié)奏；另一方面，則是通過感發(fā)的手段而奮力將自己投擲入那個由語言和事態(tài)構(gòu)成的生活情境中，因為正是這個情境迫使我們?nèi)ネ瓿蓵鴮懰桓兜娜蝿?wù)，它觸動了我們，在每一次的書寫中我們的心靈都被激起了不一樣的情感，而這同時是改變每一次書寫、讓書寫偏離任何千篇一律的常規(guī)的力量。在一個書寫-語言-事態(tài)三者構(gòu)成的圓舞中，最高的抒情性才會在作品中涌現(xiàn)。它并非是某種強力的結(jié)果，因此它必須以日常生活作為其得以涌現(xiàn)的背景。
因為日常書寫并不在意書寫本身的好壞，所以即使是最普通、最瑣碎、最無聊的書寫看來也是不顧一切的。它是沒有陳規(guī)教條的、異常個體化的實踐。日常書寫是自由的。通過這種方式，抒情性的原則被徹底地貫徹下來，情感在書寫中便被拓展至最廣闊的范圍。
或四海尺牘，千里相聞。跡乃含情，言惟敘事。披封不覺，欣然獨笑，雖則不面，其若面焉。妙用玄通，鄰于神化。[2]
在日常書寫中，情感就悄然隱藏在“敘事”性的語言當(dāng)中，或者更準(zhǔn)確地說，凝聚在那些線條當(dāng)中的情感首先依附并臣服在語言的敘事功能當(dāng)中，為了在它接觸觀者的某個剎那翻轉(zhuǎn)成為令人觸目的東西：在這個時刻，它甚至轉(zhuǎn)而越過、淹沒了敘事內(nèi)容，在整封書信的平面上突然造成了光彩熠熠的表情——通過這些尺牘與人們照面的，始終是一張張帶著各種表情的面孔，我們現(xiàn)在只是已經(jīng)喪失這種經(jīng)驗罷了。
抒情性遵循時間的原則。而任何一個研習(xí)過書法的人都知道，書法中各種書體之間的時間特征是不同的。對于篆書、隸書和楷書來說，時間性的減弱毋寧是將主要位置讓給了空間的特征，因此，對這些書體來說，因為缺乏時間的變化和波動，情感的原則就被削減為一種空間的情調(diào)。抒情性最強的書體無疑是行書和草書了。草書以其一瀉千里的激情通常博得人們的驚嘆，但本質(zhì)上而言，草書的激情也僅僅是一種狀態(tài)，它的內(nèi)部缺乏變化起伏——它就像是從一股熱烈情感當(dāng)中切下來的一個片段，而非一段完整的過程。此外，草書并非最實用的書體，草書在成熟以后形成固定的法則，即使最專業(yè)的書法家也需要在背誦草法上花費大量的時間，并且仍然在日常應(yīng)用中未必能全然得心應(yīng)手，而這無疑嚴(yán)重妨礙了草書的實用性。但如果我們對草書的理解超出作為一種書體的范疇，那么，“草書”因為是草創(chuàng)，是最開始和最初的書寫，草書作為書法之時間性的最令人注目的顯示，它實際上構(gòu)成了整個書法所趨向的目標(biāo)。也就是說，所有書體的書法，本質(zhì)上都被草書所貫通。正如揚無咎跋褚遂良《大字陰符經(jīng)》（圖：褚遂良《大字陰符經(jīng)》）時所云：“草書之法千變?nèi)f化，妙理無窮。今于褚中令楷書見之?！盵3]在一種端莊的書體中見到草書，就是察覺到了其間的時間流動，也就是見到了其下面運行的情感之河的流淌。
▲褚遂良《大字陰符經(jīng)》
因此，就書體而言最實用的書體必定是行書了，而實用性與抒情性在書法中不過是一枚硬幣的兩面，或者更準(zhǔn)確地說，實用性和抒情性不過是莫比烏斯帶（Mobius Strip）的兩面：沿著其中實用性的一面不顧一切地前行，便會突然間發(fā)現(xiàn)自己到達了抒情性的維度。孫過庭曰：“趨變適時，行書為要。”[4]生活的河流不斷流淌并且瞬息萬變，這種生活的綿延只遵循一條原則：那便是變化本身。因而只有最柔軟、最富有變化和彈性的書體才能跟上生活的節(jié)律，行書充當(dāng)了這個角色。行書的本質(zhì)在于它能夠與時間的變化保持最大的同一性，而這源于行書本身作為一種書體的獨特性：它處于楷書和草書之間，游走于端莊的楷書和放縱的草書之間空闊的范圍內(nèi)。張懷瓘說：
夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務(wù)于簡易；情馳神縱，超逸優(yōu)游，臨事制宜，從意便適。有若風(fēng)行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風(fēng)流者也。[5]
這段話包含了許多對于我們認識書法抒情性具有極大幫助的內(nèi)容。行書是充滿張力和彈性的書體，而在張懷瓘的眼里，正是王獻之，他通過發(fā)展一種徹底打碎行書和草書的界限而將二者熔鑄為一體的書法，將行書的這種彈性擴展到了極致，成為了一種最風(fēng)流的書法樣式——它比單純的草書更“流便”，比單純的行書更“開張”，它就像水一樣沒有界限沒有形狀，它只遵循“簡易”的原則，只順從著生活中的事態(tài)和主體自身的情意而塑造自身。因此，這種如風(fēng)行雨散般的書法將主體、形式、語言、生活等因素之間的距離和間隔降低到最短的程度，使書法變得如此敏銳、迅捷而輕盈，它在人的整個存在之上起舞。（圖：王獻之《奉別帖》）為什么我們會認為晉人書法是最風(fēng)流的，除卻技法等因素外，其中一個重要的原因是，由行草書所寫就的無數(shù)信札構(gòu)成的晉人書法世界成為了一種抒情性的典范。晉人的書法似乎是從情感的染缸里直接浸泡而成的，當(dāng)我們看著這一件件作品時，仿佛看到的是它們剛從缸中被拿出來時的樣子，情感的顏色和濕度還如此鮮活，光彩攝人。
▲王獻之《奉別帖》
所謂“唯筆軟則奇怪生焉”[6]，書法是一門身心柔軟的藝術(shù)，這種柔軟性（flexibleness）統(tǒng)一了從媒介、技巧到身體再到生活世界的各個層面。日常書寫的抒情性不正是由書法的“柔軟性”所保證的嗎？筆毫是無比柔軟的，但它需要貼附于某種東西之上以展露自己的變化萬千的魅力，而它所附著的這個東西，絕不是如今我們隨處可見的那種藝術(shù)家式的空洞主體，因為這只會造成一種越來越貧乏的書法。書法的理想狀態(tài)是通過這種柔軟性依附于生活本身，成為鑲嵌在生活當(dāng)中的寶石，或更準(zhǔn)確地說，成為生活的一具地震儀——隨時探測著其中任何無論多么細微的情感波動。
就書法史而言，作為書法的黃金時代的晉人書法在抒情性道路上探索得最深入，因此也最感人。晉人能做到這一點，固然有諸多歷史的以及社會文化的原因，而其中的一個原因，便是他們對書法毛筆的柔軟性做了最充分的利用——他們將由毛筆的彈性所蘊含的表現(xiàn)力潛能開發(fā)到了一個極致。如果我們仔細觀察晉人書法，我們會發(fā)現(xiàn)線條本身如此富有一種巨大的彈性，這種彈性存在于那些最細微的筆畫和最厚重的筆畫以及二者的自然轉(zhuǎn)換和過渡之間。井上有一曾經(jīng)對那些書法經(jīng)典有一個深刻的觀察，他認為古人的書法之所以雄強，就是因為他們不顧一切地把毛筆壓下去，達到它厚重的極限，可以說晉唐人的書法確實有著這樣一個顯著的特征。
我們可以通過以下幾個初步的對技法的觀察來證實晉人書法中的“柔軟性”。首先，在王羲之的作品中（圖：王羲之字舉例），可以觀察到的一個普遍現(xiàn)象是，晉人的書法在起筆時，從筆鋒接觸紙的時刻開始計算，當(dāng)筆畫到達其最厚實部位，這個過程所花費的時間和距離非常短，這跟宋代以后的書法家們的作品完全不同。宋代以后，從起筆到到達筆畫最豐厚位置，需要拖動更長的距離，花費更長時間。從這個技法上的細節(jié)就足以看出，晉人的書法在線條本身的粗細、輕重的轉(zhuǎn)換上顯得更加靈敏、迅捷而變幻莫測。
▲王羲之《平安帖》選字
其次，從東晉士人的書法中——如《萬歲通天帖》中王徽之、王慈、王薈、王志等人的作品（圖：王慈《柏酒帖》）——就可以看出他們對筆毫壓下去的程度是驚人的。在這些作品中，仿佛被某種強烈的情感所驅(qū)使，毛筆被無所顧忌地摁壓于紙上，以至于有些筆畫因為筆毫的完全鋪開已超過毛筆的限度，而最終使筆鋒無法再聚攏起來。二王父子比他們更出色的地方在于，他們能將筆畫完全鋪張開，又能將筆鋒隨心所欲地聚攏（圖：王羲之《初月帖》）。這就是那種高超、近乎謎般的書寫技藝。
▲王慈《柏酒帖》
▲王羲之《初月帖》
唐代書法雖然越來越趨向于嚴(yán)謹?shù)姆ǘ?，為此它付出了削弱書法之柔軟性的代價。但另一方面，它還與前代的書法保持了極大的連續(xù)性，因此這種削弱并未從根本上危害到書法那柔軟的抒情性。晉唐書法的一個驚人之處正在于它紛繁多姿的多樣性，而這是由于保持了書法的柔軟性和開放性。他們的作品可以隨時根據(jù)每一次語言和事態(tài)的特殊情況來調(diào)整每一次書寫，因此作品最終呈現(xiàn)出復(fù)雜而多樣的情調(diào)。每一個書法家的風(fēng)格是有限的，但作品的姿態(tài)、情感、基調(diào)卻千變?nèi)f化，它包含著更多超越于風(fēng)格之外的內(nèi)容。這種現(xiàn)象在諸如歐陽詢、虞世南、張旭、懷素和顏真卿這些書法家身上是昭彰的事實。
而書法史上抒情之多樣性的最后一個高峰無疑是楊凝式?！跋鹿P便到烏絲欄”的楊瘋子留下的作品很少，諸如《韭花帖》、《神仙起居法》（圖：楊凝式《神仙起居法》）、《夏熱帖》和《盧鴻草堂十志圖跋》彼此間的面貌差異巨大?！毒禄ㄌ纺怯捎诿朗扯a(chǎn)生的平緩散淡的愉悅感，與《神仙起居法》中那種似乎伴隨著修煉而來的身體與情感的騰挪躍動，二者所呈現(xiàn)的抒情性有著多么大的不同，但是它們之間又保持了某種內(nèi)在的、深層的一致性。后世的書法已經(jīng)再也不能夢想這樣的境界了。這些杰作都是一首首抒情詩。因為帶上了來自于情感的那種不可端倪的特征，它們中的每一個都顯得如此特別，它們身上所閃耀出來的獨一無二性，正如那份情感以及它們所產(chǎn)生的那個時刻的獨一無二性。
自宋代米芾以后，就幾乎再也沒有人能夠?qū)⒐P毫完全鋪開來寫：后人已經(jīng)習(xí)慣提起毛筆進行書寫，人們仿佛從此就失去了那種將筆毫全力壓下去鋪張開來的勇氣和能力。在晚唐人們就已經(jīng)覺察到原來傳承有序的筆法似乎走向了終結(jié)。張彥遠《法書要錄》載《傳授筆法人名》曰：
蔡邕受于神人，而傳之崔瑗及女文姬。文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧處傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人。文傳終于此矣。[7]
筆法的開端總有其神圣、神秘之處，就如文字本身那樣，它也是出自上天的饋贈，否則人們便無法設(shè)想竟會存在著一種如此精彩絕倫的書寫。而筆法之所以需要口傳心授，是因為它遠不是一種單純的、抽象的、可以記錄在書本上的技巧，而毋寧說，筆法的傳授必須通過與一個人最切近的方式才是完整的：面對面，一個人到另一個人，一具身體到另一具身體。其中交流的遠并不僅是關(guān)于筆法的知識，更多的是那隱微、柔軟而體貼的氣息，是動作、呼吸、姿勢、節(jié)奏和情境所卷挾的一切。這樣習(xí)得的筆法是沒有脫離生活情境的，它具有活生生的、對語言和生活做出即時反應(yīng)的能力。然而，按照《傳授筆法人名》作者的看法，這條筆法代代相續(xù)的血脈到了徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩和崔邈身上就結(jié)束了——“終于此矣”包含著無可奈何花落去的慨嘆。
進入宋代，晚唐的那種零星的嘆息已經(jīng)變成了一整片共識的海洋，“筆法中絕”已成為不爭的事實。[8]在這種情況下，宋人將目光從森嚴(yán)的“法”上轉(zhuǎn)移至“意”、“修養(yǎng)”、“韻”的層面，通過一種更藝術(shù)化、個性化的方式，他們?nèi)〉昧私艹龀删?，并改變了書法的發(fā)展方向。
筆法的中絕首先當(dāng)然是書寫技巧上的突然變故。這個過程可以簡要地被描述為以下這個過程：晉唐書法的技巧基礎(chǔ)是一種絞轉(zhuǎn)的筆法，而到了宋代以后，由于楷書成為整個書法的基礎(chǔ)，提按筆法從此開始占據(jù)主導(dǎo)的、基礎(chǔ)的地位——所以后人習(xí)慣提起毛筆來寫，筆法的豐富性便不可挽回地失去了。[9]在由于筆法中絕到導(dǎo)致的后果里，便是書法的抒情性也跟隨著衰退了。隨著書法的彈性和張力被削減，作品的情感強度逐漸被稀釋，我們的書法便朝著更加僵硬的方向前進。在后世，即便是那些如徐渭（圖：徐渭《草書立軸》）那般充滿了激情的書法家，在他們的作品中所呈現(xiàn)的也不再是具有變化、生發(fā)性的情感，而是一種狀態(tài)，像任何激情狀態(tài)的一個切面：
在前代杰作中，是一種不可預(yù)計的感情的運動，而在他的作品中，是感情的片段，是激情推移中一個點的延續(xù)和夸張——這是致力于使自己的感情保持在一種固定強度的結(jié)果。[10]
情感不再從書寫中自然涌現(xiàn)。在書法與生活之間的裂隙難以填平的情況下，書法家只能通過強力的方式努力地把自己保持在激情的一個烈度上，以使作品的情感不至于干癟，但如此一來，作品的面貌卻總顯得單一。而唐人的狂草并不如此，在“可喜可愕，一寓于書”的張旭那里，紛紜世界中的人生百態(tài)無不可以進入他的書寫；在懷素那里，一次對苦筍和茶葉的贊美轉(zhuǎn)換到書寫中便可以那么激動人心。這種現(xiàn)象實則包含了一種邏輯的翻轉(zhuǎn)：對于晉唐人來說，首先是有從生活中汲取的情感，然后借書法來抒發(fā)；而對于后人而言，先是有書法，然后要么是試圖從書寫本身發(fā)現(xiàn)情感，要么是從外部強行地注入情感。歐陽修那對后世影響甚大的“學(xué)書為樂”、“學(xué)書消日”[11]的觀念，便代表了人們開始從那種跟其他一切脫去了干系的書法中找到樂趣，人們單是沉浸在書寫中便其樂無窮。如果趙壹看到這種書法狀況，他定會發(fā)出“俯而捫虱，不遐見天”的批評——如果說漢末那時人們尚且是因以書法爭勝而爆發(fā)的書寫熱情，那么到此時，往昔“爭勝”的熱情也已不再，書法完全收縮回自身純粹的媒介中了。
唐宋之間的書法變革，是從技巧到整個書法狀態(tài)的根本性縮減：“奇怪生焉”的之“生”的維度如果不再能夠維持，那么毫不奇怪，我們的書法就不會那么豐富、“奇怪”了。由于書法在本質(zhì)上就是通過它的柔軟性而與人的身體、心靈和生活保持緊密的聯(lián)系，自然和生活世界中的無數(shù)細節(jié)，可以隨著感興的作用而源源不斷地通過這根柔軟的毛筆、這具柔軟的身體、這顆柔軟的心靈而進入作品當(dāng)中。失去柔軟性，書法就不能貼近世界，就不能有效構(gòu)成一個完整、生生不息的文字-事態(tài)-圖像結(jié)構(gòu)。
注釋：
[1]邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第34頁。[2]張懷瓘：《書議》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第149頁。
[3]見上海書畫出版社編：《褚遂良陰符經(jīng)》，上海書畫出版社，2001年版。
[4]孫過庭：《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第126頁。
[5]張懷瓘：《書議》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第148-149頁。
[6]蔡邕：《九勢》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第6頁。
[7]張彥遠：《法書要錄》，洪丕謨點校，上海書畫出版社，1986年版，第14頁。
[8]宋代有大量關(guān)于所謂“筆法中絕”的話語。如歐陽修：“自蘇子美死，遂覺筆法中絕?！保ā对嚬P》））蘇軾云：“自顏、柳沒，筆法衰絕?！保ā墩摃罚┒湥骸拔舨嚏呤芊ㄓ谏袢?，傳于崔瑗，瑗傳之文姬，文姬傳之衛(wèi)夫人，夫人傳之逸少，自此而下，各有師授，逮于張旭其書分故。蔡有鄰法為篆，惟顏清臣、徐季海守舊法，而真行盡合于古之作者，至韋玩、崔邈，授其法而絕矣。考其源流，正如禪家宗風(fēng)相承，各有主也?！保ā稄V川書跋》朱長文：“下至五代，天下罹金革之憂，不遑筆札?！w經(jīng)五季之潰亂，而師法罕傳，就有得之，秘不相授，故雖志于書者，既無所宗，則復(fù)中止，是以然也。”（《續(xù)書斷》）參水賚佑：《宋代帖學(xué)研究》，上海人民美術(shù)出版社，2001年版。
[9]參邱振中：《關(guān)于筆法演變的若干問題》，收入《筆法與章法》，江西美術(shù)出版社，2012年版。
[10]邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第36頁。
[11]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第307-308頁。
丘新巧｜號未堂，一九八五年生，廣東新豐人。武漢大學(xué)文學(xué)學(xué)士、哲學(xué)碩士，中央美術(shù)學(xué)院書法博士。現(xiàn)任教于上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。發(fā)表論文若干，刊于《書法》、《中國書法》、《美術(shù)觀察》、《書法》、《文藝?yán)碚撗芯俊?、《哲學(xué)評論》等處。著有《書法：18個關(guān)鍵詞》，《姿勢的詩學(xué)：日常書寫與書法的起源》。
注：本文為上海師范大學(xué)教師，青年理論家丘新巧博士著作《姿勢的詩學(xué)：日常書寫與書法的起源》第三章《什么是日常書寫？》的第四部分，其他內(nèi)容會陸續(xù)刊登，敬請期待！
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