“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時(shí)候了。”美國文論家希利斯·米勒在《文學(xué)死了嗎》一書開篇如是說道。后現(xiàn)代哲學(xué)家雅克·德里達(dá)在他的著作《明信片》中借主人公之口，也說了一段類似的話：“在特定的電信技術(shù)王國中，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代——即使不是全部——都將不復(fù)存在。”如今，承續(xù)兩個(gè)世紀(jì)前老黑格爾所預(yù)言的文學(xué)藝術(shù)終結(jié)的呼聲可謂甚囂塵上。他們之所以作出如此聳人聽聞、驚世駭俗的論斷，其理據(jù)是因?yàn)槲膶W(xué)隸屬于印刷書籍以及其他印刷形式（如報(bào)紙、雜志、各種報(bào)刊）的時(shí)代，而隨著廣播、電影、電視、錄像以及互聯(lián)網(wǎng)等新媒體逐漸取代印刷書籍，那些讓文學(xué)成為可能的特征或條件，如今大多數(shù)都在經(jīng)歷迅速的轉(zhuǎn)型，或在經(jīng)受著質(zhì)疑。于是，文學(xué)在以“圖像”為主因的多媒體文化的侵凌下被迫退讓邊緣而日益潰敗，在此情形下，屬于書面印刷這一特定時(shí)代的文學(xué)無疑行將終結(jié)，“文學(xué)終結(jié)”之說就不再是一種理論假說，而是被反復(fù)渲染、演繹和闡釋，成為一種發(fā)生在我們身邊的日?，F(xiàn)實(shí)和無從規(guī)避的宿命。
那么，在文學(xué)末日降臨之際，一般認(rèn)為是對文學(xué)總體性進(jìn)行抽象概括，并對文學(xué)史和文學(xué)批評提供基本理論支持的文學(xué)理論，是否也應(yīng)該走向終結(jié)呢？很顯然，要尋求這個(gè)問題的答案，我們必須首先要了解到底什么是文學(xué)理論。如果“文學(xué)理論”是某種僅僅源于文學(xué)并僅僅適用于文學(xué)的自足理論，隨著“文學(xué)”即將終結(jié)，那么這種理論也就必然會隨著自身歷史使命的完成而走向末日。但是，如果事實(shí)上壓根就不存在上述意義上的“文學(xué)理論”，這樣的“純”文學(xué)理論只不過是一種學(xué)術(shù)神話，那么做出文學(xué)理論會隨著文學(xué)的終結(jié)而走向衰朽潰敗的結(jié)論可能還為時(shí)尚早?；蛟S只有徹底弄清楚這個(gè)問題后，文學(xué)理論的未來才會向我們投射一絲輝光，觸摸到她起伏不定的脈動。
一
“文學(xué)理論”，顧名思義是關(guān)于文學(xué)的理論。那什么是理論呢？毋庸置疑，通過探究“理論”一詞的詞源，我們可以更好地理解文學(xué)理論?！袄碚摗保╰heory）源自希臘語theoria，本意是指“希臘戲劇舞臺的一種觀點(diǎn)或視角”，意思就是指“觀看”。不妨想想我們這些觀眾在劇院中可能就座的各個(gè)地方。根據(jù)我們座位離舞臺的遠(yuǎn)近，由此決定了觀看的視點(diǎn)或視角，不同的視野自然會導(dǎo)致我們對舞臺上發(fā)生的事件的闡釋將會有所不同。一般所說的“理論”大致具有以下特點(diǎn)：首先，它既然是從猜測、思考發(fā)展而來的判斷或?qū)W說，那么它具有分析和推測的特征；其次，由于判斷形成的學(xué)說或論說不是一般的意見，而是一種學(xué)理系統(tǒng)，那么它會對常識進(jìn)行批評，即對那些被認(rèn)為自然的觀念的批評；最后，它不僅僅是一般的學(xué)理上的闡明，而且還是一種本原上的探究，在此意義上可以說，它是關(guān)于思維的思維，即具有自反性。正如美國文論家卡勒所言：“理論常常是常識性觀點(diǎn)的好斗的批評家。并且，它總是力圖證明那些我們認(rèn)為理應(yīng)如此的'常識’實(shí)際上只是一種歷史的建構(gòu)，是一種看來似乎已經(jīng)很自然的理論，自然到我們甚至不認(rèn)為它是理論的程度了?！?/p>
鑒于“理論”具有上述特點(diǎn)，那么與之相應(yīng)在文學(xué)研究領(lǐng)域，文學(xué)理論就涉及到對文學(xué)的分析和推測性實(shí)踐：對文學(xué)研究中任何被認(rèn)為是自然的東西的批評，并要說明那些被認(rèn)為，或者被指定為自然的事物其實(shí)都是歷史和文化的產(chǎn)物，從而激勵你重新思考你用以研究文學(xué)的那些范疇。也就是說，它對文學(xué)研究中最基本的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑。如此一來，我們所說的文學(xué)理論就不是單純地對某個(gè)文本的分析，也不是提供我們對付經(jīng)典文本的各種更加精致復(fù)雜的方法，相反，它去探究文學(xué)本身和文學(xué)制度本身的性質(zhì)和作用，或者經(jīng)典性概念本身，抑或質(zhì)疑我們有關(guān)“表達(dá)意義”本身又是什么的各種常識性觀念，并對我們用以判斷文學(xué)藝術(shù)之價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)提出問題。這意味著，文學(xué)理論與文學(xué)批評有所不同，它涉及我們對一些觀念、概念和智識假設(shè)的理解，也就是“那些支撐著我們對語言的理解和闡釋、我們建構(gòu)意義的方式以及我們對藝術(shù)、文化、美學(xué)和意識形態(tài)的理解的（有意識或無意識）的假設(shè)”。這些觀念、概念和假設(shè)是實(shí)際的文學(xué)批評的基礎(chǔ)。由此可見，文學(xué)理論就不再是一般所說的對文學(xué)總體性進(jìn)行抽象概括，并對文學(xué)史和文學(xué)批評提供基本的理論支持，而是對文學(xué)研究中最基本的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑，并力圖證明那些我們認(rèn)為理應(yīng)如此的“文學(xué)常識”實(shí)際上只是一種歷史建構(gòu)而已。正如法國文論家孔帕尼翁所說，“文學(xué)理論是一種分析和詰難的態(tài)度，是一個(gè)學(xué)會懷疑（批判）的構(gòu)成，是一種對（廣義上的）所有批評實(shí)踐的預(yù)設(shè)進(jìn)行質(zhì)疑、發(fā)問的'元批評’視角”。
不管哪一種理論，一般都是通過兩種熟悉的方法來為自己提供一個(gè)明確的目的和身份，一種可以通過它的特定研究方法來界定自己，另一種可以通過它正在研究的特定對象來界定自己。伊格爾頓認(rèn)為，任何想從特定方法的角度來界定文學(xué)理論的企圖都注定會失敗。因?yàn)檫@些方法，比如傳記批評、文學(xué)社會學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、精神分析、符號學(xué)等都并非僅僅與“文學(xué)”作品有關(guān)。相反，它們皆出現(xiàn)于人文研究的其他領(lǐng)域，并且都具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)本身的意義。事實(shí)上，由于這些文學(xué)研究方法或直接或間接地衍生于其他學(xué)科如語言學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等，所以它們之間沒有任何重要的共同之處，彼此之間的親緣性遠(yuǎn)比它們與這些學(xué)科之間來得少。因此，我們從方法論上可以說，文學(xué)批評是一個(gè)非學(xué)科（non-subject）。既然如此，那么作為“批評之批評”或“元批評”的文學(xué)理論必然也是一個(gè)非學(xué)科。難怪英國馬克思主義文論家伊格爾頓感嘆：“文學(xué)研究領(lǐng)域中的現(xiàn)存危機(jī)從根本上說是這一學(xué)科本身的定義的危機(jī)?！?/p>
既然從特定研究方法出發(fā)無法來界定一個(gè)連貫的、統(tǒng)一的文學(xué)理論，那么我們只能轉(zhuǎn)向第二種方法，即通過它所正在研究的特定對象來尋求?！拔膶W(xué)理論”既然是關(guān)于“文學(xué)”的理論，那么就意味著，它有著某個(gè)名為“文學(xué)”的對象，只要該對象保持著相對的穩(wěn)定，文學(xué)理論就可以界定自身，從而為自己提供一個(gè)明確的目的和身份。不過令人失望的是，“文學(xué)”并不具有這樣的穩(wěn)定性。文學(xué)（literature）一詞源自拉丁文littera，意思是“字母”，文學(xué)的本義主要指的是書寫下來的詞語。在19世紀(jì)之前，文學(xué)這個(gè)詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是“著作”，或者“書本知識”，它泛指種種題記、文稿、知識學(xué)問，故至今法語仍然用這個(gè)詞來表達(dá)“高才”之意。如今在普通學(xué)?；虼髮W(xué)的英語或拉丁語課程中被作為文學(xué)研讀的作品，過去并不是一種專門的類型，它們是一個(gè)更大范疇里的作品和思想的實(shí)際范例，包括演講、布道、歷史和哲學(xué)。這似乎支持了文學(xué)的寬泛定義，即便如此，該定義也存在著明顯的漏洞，它摒棄了重要的口頭傳統(tǒng)，而我們的大部分文學(xué)都是以口頭傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，世界各個(gè)民族文學(xué)的源頭幾乎都是口頭傳誦的史詩。
美國文論家布萊斯特認(rèn)為，為了解決這個(gè)難題，其他人選擇將文學(xué)定義為一種藝術(shù)，這樣就將文學(xué)是口頭還是書面的問題擱置了起來。西方關(guān)于文學(xué)是富于想象力的作品這個(gè)理解可以追溯到18世紀(jì)末德國浪漫主義那里。1800年，熱衷于浪漫主義的斯達(dá)爾男爵夫人在其作品《論文學(xué)與社會建制的關(guān)系》中首次闡明了文學(xué)作品的想象屬性。為了強(qiáng)調(diào)該屬性，有的批評家選擇用德語中的文學(xué)（wortkunst）一詞來取代英語的相同說法，因?yàn)閃ortkunst自動暗示：文學(xué)的想象或創(chuàng)造性面向乃是literature一詞的關(guān)鍵組成部分。將文學(xué)等同于想象的或創(chuàng)造性的書寫無疑將文學(xué)的含義狹隘化，根據(jù)這個(gè)定義，烹飪書、電話簿、公路行車圖冊等書面作品就不能再被視為文學(xué)，取而代之的是詩歌、小說、戲劇或其他想象性的書寫。因而，文學(xué)是一種想象或創(chuàng)造性書寫的現(xiàn)代含義才不過兩百年。盡管從表面上看，現(xiàn)代狹義上的文學(xué)概念似乎使什么是文學(xué)作品或什么不是文學(xué)作品的問題變得簡單了，但實(shí)際情況并非如此。一些著名商業(yè)品牌的產(chǎn)品目錄、富有創(chuàng)意的旅游指南手冊以及花樣翻新的烹飪菜單等等，事實(shí)上都是想象性書寫，但我們可以將其看作文學(xué)作品嗎？很顯然，用想象性或創(chuàng)造性來定義文學(xué)，也就是將文學(xué)界定為一種藝術(shù)，同樣存在著明顯的局限。
德里達(dá)
二
文學(xué)理論之所以無法定義自身，歸根到底還是在于文學(xué)這個(gè)名稱的意義不能十分確定。用美國語言哲學(xué)家約翰·R. 塞爾的話來說，“文學(xué)是非文學(xué)的延續(xù)。兩者之間不僅沒有一個(gè)明確的分界線，而且兩者之間根本就沒有什么分界線”。因此，相信文學(xué)是獨(dú)立的、有邊界的知識對象，事實(shí)上是一種幻覺，依此邏輯，我們不得不承認(rèn)文學(xué)理論也是幻覺。正如伊格爾頓所說，說文學(xué)理論是幻覺首先意味著，“文學(xué)理論實(shí)在不過是種種社會意識形態(tài)的一個(gè)分支，根本就沒有任何統(tǒng)一性或同一性而使它可以區(qū)別于哲學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)或文化和社會思想；其次，這種說法也意味著，它那個(gè)想要與眾不同的希望——想纏住一個(gè)名為文學(xué)的對象的希望——是被放錯了地方的”。既然并不存在著“一個(gè)名為文學(xué)的對象”，那么我們根本無法像一般的文學(xué)理論教材那樣直接為文學(xué)下個(gè)定義，然后由這一定義出發(fā)展開邏輯表述。正如前述所闡明的，不論是文學(xué)的寬泛定義還是文學(xué)的現(xiàn)代狹隘義，都存在著這樣或那樣的局限，對于這種本體上的不可知或缺漏，人們卻常常抱有這樣樂觀主義的解釋：這只是暫時(shí)的認(rèn)識局限，人類最終一定會徹底認(rèn)識它。但實(shí)際情況果真如此嗎？我們不妨來看看“邏各斯”式的知識性定義到底是怎么回事。
我們從文學(xué)的各種定義中獲得了一些經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知，但無論這種認(rèn)知如何豐富，怎樣詳盡地揭示出文學(xué)的屬性，也無非只是量的擴(kuò)大，最終仍然不能把握文學(xué)本身。對于“文學(xué)本身”這樣一個(gè)本體論上的問題，認(rèn)識論上的經(jīng)驗(yàn)眼光顯然無法奏效，本體論意味著“作為存在的存在”（亞里士多德語）的識度去看取事物，由于“存在不是處在對象中的東西，不是對象的部分，不是寓居于對象之中的因素”，如果我們要把“存在”歸之于文學(xué)這個(gè)對象，我們就必須要超出文學(xué)這個(gè)概念以外，這就要求我們必須有眼光的轉(zhuǎn)換和視域的提升，也就是要有一種超越“什么”的理論立場，以一種超驗(yàn)性的終極視域方能看取文學(xué)之為文學(xué)本身。這種超驗(yàn)視域?qū)嶋H上就是康德所說的“超驗(yàn)認(rèn)知（transcendental cognition）”，它并非一般有關(guān)經(jīng)驗(yàn)對象的認(rèn)知，而是更基礎(chǔ)的后設(shè)認(rèn)知（meta- cognition），或者說，這種認(rèn)知判斷并不直接處理對象，而是整理認(rèn)知對象的方式和背后的條件。所以，超驗(yàn)認(rèn)知的內(nèi)容是要為人類整個(gè)知識領(lǐng)域奠基，解釋經(jīng)驗(yàn)世界的客觀性；換言之，超驗(yàn)認(rèn)知是解釋客觀、有規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)如何可能的認(rèn)知，因此可以說是一種自我指涉的先驗(yàn)認(rèn)知。
在這種超驗(yàn)性眼光中，關(guān)于文學(xué)是什么的各種定義都畢現(xiàn)出它們的局限性，于是我們很容易得出一種否定性判斷：原來文學(xué)不是“什么”。不僅不是某個(gè)“什么”，而且不是所有的“什么”。這樣，關(guān)于文學(xué)種種經(jīng)驗(yàn)就遭到了總體上的質(zhì)疑。從本體層次上進(jìn)行質(zhì)疑這或許才真正契合文學(xué)理論的要義，因?yàn)槲膶W(xué)理論并不作為談?wù)撐膶W(xué)的諸種方式之一種而出現(xiàn)，而是一種對所有批評實(shí)踐的預(yù)設(shè)進(jìn)行質(zhì)疑、發(fā)問的“元批評”視角，這種后設(shè)視角并不直接處理文學(xué)文本，而是要去整理、探究種種文本何以成為文學(xué)的方式和條件，也就是解釋客觀存在的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)如何可能的認(rèn)知。于是，作為“批評之批評”的文學(xué)理論就獲得了一個(gè)“旁觀者”身份，在立于超然姿態(tài)的旁觀者眼里，關(guān)于文學(xué)的一切定義即經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知均要予以懸擱。一旦將關(guān)于文學(xué)的一切經(jīng)驗(yàn)判斷懸擱起來，那么就從文學(xué)的一般定義性知識中超拔出來了，這樣方能超驗(yàn)地“觀”。
當(dāng)然，這種超驗(yàn)地“觀”并不只是將文學(xué)的一切經(jīng)驗(yàn)屬性虛無化，而應(yīng)該將“文學(xué)不是什么”也懸置起來。為什么要這樣？因?yàn)槲膶W(xué)是一個(gè)存在的事實(shí)，那么按照維特根斯坦的說法，“因?yàn)槭聦?shí)的總體規(guī)定那發(fā)生的事情，也規(guī)定了那所有未發(fā)生的事情”。那么文學(xué)是什么和不是什么均屬于文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，超驗(yàn)地“觀”需要我們將兩者都懸擱起來，也就將文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)“無化”，這個(gè)“無”不是虛無主義的無，而是無所不在的無，無為而無不為的無，是內(nèi)含無限可能性的無，是可以生生不息的創(chuàng)生之無，是“有無相生”的純粹構(gòu)成態(tài)。所謂“無化”也就是將那些穿在文學(xué)身上的種種“觀念之衣”和各種建構(gòu)環(huán)節(jié)剝離、拆解下來，從而返回到文學(xué)實(shí)事本身，直面生生不已的現(xiàn)象。這種本質(zhì)直觀和禪宗的“空”一樣，既沒有肯定，也沒有否定，有的只是簡明的實(shí)事，純粹的活潑潑的生機(jī)之趣，它使得文學(xué)的存在得以顯現(xiàn)，文學(xué)在“空觀”中進(jìn)入到如其本來的真如之境。經(jīng)此現(xiàn)象學(xué)還原，文學(xué)就不在某種特定關(guān)系狀態(tài)中看，也不在對于這些關(guān)系的一概否定中去看，而是如其本來地看?！叭缙浔緛怼钡摹拔膶W(xué)”回到了自身，回到自身即意味著對其所有關(guān)系狀態(tài)的消解或懸擱，意味著什么都不是，只是它自己，文學(xué)就是文學(xué)。
三
行文至此，我們似乎明白了這樣一個(gè)道理：文學(xué)理論并非不可以究詰文學(xué)的本質(zhì)，只不過我們通過下定義的方式所獲取的，只是它呈現(xiàn)給我們的某種狀態(tài)和屬性，而不是其本體，本體上的文學(xué)需要一種超驗(yàn)性的眼光或經(jīng)由現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)還原才能通達(dá)。但不管這兩種方式理路如何，它們實(shí)際上都是從存在論角度對文學(xué)進(jìn)行把捉。文學(xué)是什么？在這種追問方式里，“文學(xué)”成了可以言說，甚至是可以計(jì)量的對象，即實(shí)體（substance），而“文學(xué)是什么”中的“什么”也就是實(shí)體的屬性、現(xiàn)象。于是，文學(xué)的存在問題定格為實(shí)體-屬性這樣一種二元結(jié)構(gòu)。按照亞里士多德關(guān)于實(shí)體的表述，作為“這一個(gè)”個(gè)別實(shí)體的文學(xué)，它是由質(zhì)料和形式兩個(gè)方面結(jié)合而成，其中，“個(gè)別實(shí)體是基礎(chǔ)，物質(zhì)實(shí)體正是由于它構(gòu)成個(gè)別實(shí)體不可缺少的材料才分有了'實(shí)體’之名；形式實(shí)體雖然已經(jīng)成了個(gè)別實(shí)體的對立面或異化物，即'共相’，但本身仍然具有個(gè)別性并且是真正的個(gè)別性，因?yàn)樗磉_(dá)了個(gè)別實(shí)體的能動性、主動性本質(zhì)”。如此看來，作為個(gè)別實(shí)體存在的文學(xué)，它尚處在未展開其豐富本質(zhì)的階段，還不是本質(zhì)；而各個(gè)時(shí)期那些作為文學(xué)的素材可以說是一種物質(zhì)實(shí)體，如果離開了能動的形式，也就是作為形式實(shí)體的文學(xué)，那么它就什么也不是，等于非存在，等于無；而作為形式實(shí)體的文學(xué)才是文學(xué)存在的本質(zhì)，它在時(shí)間中能動地決定文學(xué)之所以為文學(xué)，因此，它必須在自我否定的過程中得到全面的展現(xiàn)。從某種意義上說，為了獲得本體上的文學(xué)而采用的現(xiàn)象學(xué)還原，就展現(xiàn)了作為形式實(shí)體的文學(xué)如何在自我否定中實(shí)現(xiàn)自我拓展，從潛能到現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動。經(jīng)歷了形式實(shí)體的自我展開過程，盡管最后我們只是獲得了“文學(xué)就是文學(xué)”這樣一個(gè)似乎同義重復(fù)的命題，但不要以為我們在原地踏步。它實(shí)際上暗示我們，如果要了解文學(xué)的功能和內(nèi)涵，只能在其展現(xiàn)的具體運(yùn)用中，了解運(yùn)用背后的種種語言、文化和歷史條件。
鑒于上述情形，卡勒因此提出我們與其去追問“文學(xué)是什么”，不如用“是什么讓我們（或者其他社會）把一些東西界定為文學(xué)的”這個(gè)問題取而代之。事實(shí)上，任何對文學(xué)的深入思考都必將得出這樣的結(jié)論：文學(xué)不管意味著什么，不管這個(gè)概念什么時(shí)候使用，總會有一個(gè)隱含的、規(guī)范的敘事在發(fā)揮某種制度化的霸權(quán)影響，因此，很少有當(dāng)代文論家會同意可以通過某些內(nèi)在的屬性來定義文學(xué)，這會導(dǎo)致他們傾向于關(guān)注文學(xué)的功能性或制度性本質(zhì)。很清楚，卡勒對文學(xué)本質(zhì)的提問方式所做的視角轉(zhuǎn)換，即不去追問整個(gè)文學(xué)的“邏各斯”定義，而是反問是什么因素可能將某種文本視為文學(xué)，這種提問方式的調(diào)整很明顯是從動態(tài)生成角度來對文學(xué)本質(zhì)予以考察。亞里士多德曾聲稱，要認(rèn)識到事物之本質(zhì)實(shí)際上就是事物的生成之本質(zhì)，亦即其生成的形式規(guī)定性。從而，當(dāng)我們確定了實(shí)體就是一個(gè)事物的“是其所是”之后，就有必要特別地就實(shí)體的生成來考察形式與生成的關(guān)系問題。這意味著，一旦我們確定了文學(xué)這個(gè)實(shí)體“是其所是”之后，就必須轉(zhuǎn)向考察它的各種形態(tài)背后的生成機(jī)制，也就是要力圖揭示到底是什么讓我們把一些東西界定為文學(xué)。
我們對文學(xué)“是什么”的尋求要轉(zhuǎn)向于追問到底是什么導(dǎo)致文學(xué)的產(chǎn)生，也就是對“為什么”的尋求，即探究關(guān)于文學(xué)的各種定義是如何產(chǎn)生的，形成背后的運(yùn)作機(jī)制如何，在這樣的尋求的背后所隱含的恰是對文學(xué)存在之必然性原因的尋求。反過來，這種對文學(xué)存在之原因的尋求也就是對文學(xué)之本質(zhì)的究詰，經(jīng)此尋求也就把文學(xué)作為一個(gè)完整的、在自我實(shí)現(xiàn)著的自然過程展現(xiàn)出來。至此，文學(xué)存在的必然性和合理性就得到終極的、自明的解釋，而這也就是文學(xué)的“是其所是”，它構(gòu)成了文學(xué)存在的原因，但同時(shí)也就是文學(xué)存在的本質(zhì)。明了此番道理，我們就不難理解在尋求“文學(xué)是什么”遭遇種種困難、挫折后，當(dāng)代文論家們紛紛轉(zhuǎn)向于去說明不同社會群體對它的不斷變化的標(biāo)準(zhǔn)。伊格爾頓就提出，“文學(xué)”不是本體論（ontological）意義上的詞，而是功能（functional）意義上的詞：它們告訴我們的是我們的所作所為，而不是事物的確定存在。所以文學(xué)所展現(xiàn)的是人們把自己聯(lián)系于作品的一些方式：一篇作品在某種社會關(guān)系中的作用，它與周圍環(huán)境的聯(lián)系和區(qū)別，它的行為方式，它可能被用于其上的種種目的，以及簇集在它周圍的人類實(shí)踐，等等。如此這般，在文學(xué)中納入或剔除一個(gè)文本，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)本身并不屬于文學(xué)范疇，也不屬于理論范疇，而是屬于倫理、社會、意識形態(tài)范疇，總而言之是非文學(xué)范疇。換言之，衡量什么是文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)完全取決于某一種意識形態(tài)：體現(xiàn)某一社會階級的種種價(jià)值和“趣味”的作品才具有文學(xué)資格。這些價(jià)值判斷本身最終不僅涉及個(gè)人趣味，而且涉及某些社會群體賴以行使和維持他們對其他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定。鑒于這種情形，我們就不難理解伊格爾頓為何會做出如下的論斷：“最有用的就是把'文學(xué)’視為人們在不同時(shí)間出于不同理由賦予某些種類的作品的一個(gè)名稱，這些作品則處于被米歇爾·?？路Q為'話語實(shí)踐’（discursive practices）的整個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)；如果真有什么確實(shí)應(yīng)該成為研究對象的話，那就是整個(gè)這一實(shí)踐領(lǐng)域，而不僅僅只是那些有時(shí)被頗為模糊地標(biāo)為'文學(xué)’的東西?！?/p>
文學(xué)的功能性界定之所以會造成這樣一種悖反局面，實(shí)際上折射出文學(xué)語境觀的天然缺陷。由于文學(xué)文本是那種可以脫離其原始語境而為社會所用的文本，文本的意義是無法還原為其產(chǎn)生的背景的。如果我們決定用文本與初始語境是否關(guān)聯(lián)來定義文學(xué)乃至文學(xué)研究，那么所有那些旨在重建文學(xué)文本的初始創(chuàng)作語境、作者創(chuàng)作的歷史背景、最初讀者的接受情況等分析，無論多么有意義，都不能算作文學(xué)研究。就一“文學(xué)”文本進(jìn)行“文學(xué)”研究，其關(guān)聯(lián)的背景不是文本的初始語境，而是剝離其初始語境后將其視為文學(xué)作品的社會。社會將某些文本定性為文學(xué)文本，因?yàn)楹笳呖梢悦撾x其原初語境而存在。因此，任何試圖將文學(xué)簡約為生產(chǎn)方式、歷史、傳播或制度化的語境都是不充分的，佩吉·卡穆夫（Peggy Kamuf）對此說道，文學(xué)的歷史研究“只能給一部作品的歷史性以片面的描述。更確切地說，它不能說明這部作品開啟歷史的可能性，它不把場面或舞臺設(shè)置在已經(jīng)完成的和完整記錄的過去，而總是設(shè)置在未來?！@就是作品歷史性的維度，不能與歷史'語境’相混淆或合并。它也是我們所說的文學(xué)的歷史性，因?yàn)樗鼜哪情T學(xué)科公認(rèn)的對象中阻止了認(rèn)識客體所要求的那種穩(wěn)定性”。最后，我們似乎又回到了原點(diǎn)，由于無論將“文學(xué)”視為本體上還是功能意義上的詞，都不能提供一個(gè)令我們滿意的一貫有效的定義，“文學(xué)是什么”依舊像一團(tuán)飄忽不定的迷霧縈繞在我們腦際，久久揮之不去。
四
無論是從本體還是從功能的視角去把捉文學(xué)的本質(zhì)，我們迄今為止仍然未能尋求到一個(gè)確切的答案，那么，其中到底出了什么問題？關(guān)鍵一點(diǎn)就在于，我們上述立論的出發(fā)點(diǎn)都是一種抽象概念或邏輯范疇，這或許就是尋求文學(xué)的本質(zhì)最終依舊不能得到確切答案的緣由。按照古希臘哲學(xué)家的方法，要指出一件事物（一個(gè)實(shí)體）的“其所是”也就是給它的本質(zhì)下定義，而下定義采取的是“種加屬差”的方式，這意味著，要給一件事物或一個(gè)實(shí)體下定義，必須借助于屬相、種相和種差才行。而能夠成為屬相、種相和種差的東西的，總是這樣那樣的類概念或邏輯范疇。比方說，我們要給文學(xué)下定義，不管是前述寬泛的還是現(xiàn)代狹隘的定義，我們就必須使用“字母”“詞語”和“作品”等抽象概念或邏輯范疇。這種下定義方式就會面臨著兩個(gè)重大問題。一個(gè)問題是，既然進(jìn)入定義中的抽象概念或邏輯范疇都是一種類概念，那么它們根本不可能用來界定特殊的存在或者個(gè)體事物。在這種定義中，作為一種實(shí)在的存在者的文學(xué)卻只能通過“字母”“詞語”和“作品”等普遍性概念被表達(dá)與認(rèn)識，這就使我們的認(rèn)識活動總是處于一種悖論狀態(tài)：用抽象的“其所是”來判定具體的“其所是”，用事物的普遍本質(zhì)來取代或偷換事物的特殊本質(zhì)，從而使我們對文學(xué)的認(rèn)識活動總是擱淺在抽象概念層次，而根本不可能達(dá)到作為個(gè)體實(shí)存的文學(xué)本身。換言之，這種定義只是大致界定了某種關(guān)系狀態(tài)而已，不可能揭示文學(xué)的本來面目。第二個(gè)問題是，當(dāng)我們采用“屬相+種差”的公式來給事物或?qū)嶓w下定義時(shí)，我們得到的只是第三個(gè)普遍概念或邏輯范疇，從而使我們對文學(xué)的認(rèn)識便始終滯留在現(xiàn)實(shí)世界的彼岸，始終停留在抽象概念王國而無法掙脫躍出。可以說，將本質(zhì)理解為一種邏輯概念或抽象范疇是引發(fā)文學(xué)理論遭遇前述種種困境的直接元兇。
要從上述困境中真正解脫出來，就務(wù)必改變上述把握事物本質(zhì)的方式，也就是要從思維視域上進(jìn)行一個(gè)根本性轉(zhuǎn)換，換言之，我們就必須面向文學(xué)“自然”，面向作為存在者的文學(xué)本身，將其本質(zhì)作為實(shí)存概念來把握，唯其如此，文學(xué)本身才會向我們敞露其形而上深處的真容。一旦我們直接從作為存在者的文學(xué)入手，而不是從考察其本質(zhì)入手，那么我們對文學(xué)的認(rèn)識應(yīng)當(dāng)遵循從“經(jīng)驗(yàn)事物”到“先驗(yàn)事物”的路線，其中的理據(jù)就在于，既然感覺經(jīng)驗(yàn)所直接接觸到的只能是這樣那樣的“特殊存在者”，既然我們對事物的包括本質(zhì)在內(nèi)的任何更進(jìn)一步的認(rèn)識都必須始自對存在者的感性認(rèn)識，則我們首先考察“存在者”而不是首先考察“本質(zhì)”便是一件在所難免的事了，換言之，我們只有首先認(rèn)識“經(jīng)驗(yàn)事物”，爾后才能達(dá)到“先驗(yàn)事物”。文學(xué)理論之所以惡名昭彰，原因之一就是它不是從作為具體存在者的文學(xué)作品入手，而是從探究文學(xué)的抽象本質(zhì)出發(fā)。從某種意義上說，“文學(xué)理論”這個(gè)措辭本身幾乎是自相矛盾的，文學(xué)作為一種不可化約的具體，怎么能夠成為抽象研究的對象呢？因此，我們與其從理論上看待文學(xué)，還不如索性讓它自身聽由下面的事實(shí)擺布：它必須從經(jīng)驗(yàn)的考慮出發(fā)。為了找到文學(xué)的本質(zhì)，我們就得探究一下現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品，追問一番：文學(xué)作品是什么，它如何成其為文學(xué)作品。于是，我們就不再去追問文學(xué)是什么，而是去分析到底是什么使文學(xué)作品區(qū)別于非文學(xué)作品？是什么使文學(xué)區(qū)別于人類其他活動，或者其他娛樂？事實(shí)上，我們是想通過這樣切近的常識分析，力圖呈現(xiàn)文學(xué)作品根本的、突出的特點(diǎn)，從而據(jù)此去判斷哪些文本是文學(xué)作品，哪些不是。
如果說前面對文學(xué)本質(zhì)的把握是建立在純粹邏輯存在之上，那么現(xiàn)在這種方式則是從事實(shí)存在或?qū)嶋H存在出發(fā)，這說明我們認(rèn)定這樣一個(gè)事實(shí)：只有在文學(xué)事實(shí)存在或?qū)嶋H存在中才有文學(xué)本質(zhì)可言，在其純粹邏輯存在中根本就沒有文學(xué)本質(zhì)。我們不妨看看一些文論家是如何從文學(xué)作品入手來概括抽象出文學(xué)的本質(zhì)特征。就拿前面提到的卡勒來說，他認(rèn)為我們面對具體的文學(xué)文本而言，有著兩種不同的視角：一是將它視為一種可以引起某種關(guān)注的言語行為或文本，這種言語行為與告知信息、提出問題或者做出承諾的言語行為都不同。一是那種可以把一些文字定義為文學(xué)的語境使讀者把這些文字看作文學(xué)，換言之，是文學(xué)語境使我們把它看作文學(xué)作品。如此這般，我們就可以把文學(xué)作品要么理解成具有某種屬性或某種特點(diǎn)的語言，要么看作是某種語境的產(chǎn)物。這兩種視角實(shí)際上代表著兩種文學(xué)觀：一種是語境觀（歷史、心理、體制、社會關(guān)系），另一種是文本觀（語言）?？着聊嵛陶J(rèn)為，文學(xué)或文學(xué)研究總是被夾在這兩種研究方法之間，即廣義的歷史研究（視文本為文獻(xiàn)）與語言研究（視文本為語言現(xiàn)象，視文學(xué)為語言藝術(shù)），兩種方法各有其理，缺一不可。不過，盡管兩種視角有相互重疊之處，有交叉重合之點(diǎn)，但哪一種視角也無法成功地把另一種全部包含進(jìn)去，所以我們必須在二者之間不斷地變換自己的立場。
喬納森·卡勒
卡勒從這兩種相互交叉的視角出發(fā)，總結(jié)出五種關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)的論述：1. 文學(xué)是語言的“突出”，2. 文學(xué)是語言的綜合，3. 文學(xué)是虛構(gòu)，4. 文學(xué)是審美對象，5. 文學(xué)是互文性的或者是自反性的建構(gòu)。他對這些論述做了具體精微分析后發(fā)現(xiàn)，在這五種情況的每一種中，我們都會遇到這樣一種纏繞結(jié)構(gòu)：面對的是有可能被描述成文學(xué)作品特點(diǎn)的東西，是那些使作品成為文學(xué)的特點(diǎn)。不過，我們也可以把這些特點(diǎn)看作是特別關(guān)注的結(jié)果，是我們把語言作為文學(xué)看待時(shí)賦予它的一種功能。這就不難理解約翰·R. 塞爾為什么說，“'文學(xué)’是我們對一系列語篇的一系列態(tài)度的名稱，而不是語篇內(nèi)在特征的名稱”?？磥恚覀兙图炔荒馨盐膶W(xué)的特點(diǎn)僅僅說成是客觀的屬性，也不能把它說成是不同的語言組合方式的結(jié)果。概言之，文學(xué)的“文學(xué)性”就存在于語言材料與讀者對什么是文學(xué)的程式化期待，這兩者相互作用所形成的張力之中。從前面概括的五種情況中，我們了解到另一點(diǎn)就是，每一個(gè)被認(rèn)定的文學(xué)的重要特點(diǎn)都不是界定特征，也就是說，文學(xué)所擁有的上述特點(diǎn)或?qū)傩圆⒉皇菍⒛澄餁w為文學(xué)作品的充分必要條件，因?yàn)樵谄渌愋偷恼Z言運(yùn)用中也可以發(fā)現(xiàn)同樣的特征。盡管如此，這并不妨礙我們把上述五種屬性歸結(jié)為文學(xué)的本質(zhì)。很顯然，每位文論家基于自身對文學(xué)持有的立場、經(jīng)驗(yàn)不同，所概括抽象出來的文學(xué)的本質(zhì)特征自然也有所差異。
不管是卡勒也好，伊格爾頓也罷，抑或是其他什么文論家，凡是從具體文學(xué)作品入手來抽繹析取文學(xué)的本質(zhì)特征，他們往往是從使文學(xué)作品區(qū)別于非文學(xué)作品視角來概括出某些特征，盡管這些突出特征或?qū)傩圆⒉皇悄骋晃谋镜靡猿蔀槲膶W(xué)作品的充要條件，但我們依舊可以將它們歸結(jié)為文學(xué)的本質(zhì)特性。不過，這并不意味著，凡是從文學(xué)作品中抽象概括出來的隨便什么特征或?qū)傩远伎梢詺w結(jié)為文學(xué)的本質(zhì)，盡管我們不能給文學(xué)提供一個(gè)一貫有效的精確定義，我們也不會贊同“怎么都行”主義（Anything-goes-ism）。在伊格爾頓看來，相比柏拉圖式的精確定義以及“怎么都行”主義而言，上述關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的粗糙定義興許更為可取。因?yàn)閺奈膶W(xué)的常識角度來看，我們知道自己在用“文學(xué)”表達(dá)什么意思以及它如何不同于其他社會形式，上述對文學(xué)本質(zhì)的相關(guān)論述，不過是一些指南或者標(biāo)準(zhǔn)，用來幫助我們認(rèn)識當(dāng)人們在談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，他們到底在談?wù)撌裁?，文論家們所做的工作不過就是嘗試?yán)暹@種感覺而已。
五
事實(shí)上，伊格爾頓、卡勒、米勒等當(dāng)代文論家對文學(xué)本質(zhì)的把握不再遵循下定義的傳統(tǒng)理路，因?yàn)檫@種本質(zhì)主義思維方式常常讓我們陷入到一種解釋學(xué)循環(huán)：如果我們事先不知道文學(xué)的本質(zhì)及其屬性，那么如何能判定一個(gè)文本是文學(xué)作品？如果不能判定一個(gè)文本是否屬于文學(xué)作品，那么我們又何以能得知自己的分析是以文學(xué)為基礎(chǔ)呢？為了從這一循環(huán)悖論中走出來，最有說服力的方案來自維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中提出的所謂“家族相似性”理論。按照維氏后期這種反本質(zhì)主義思路，我們按照包含一切的集合類概念的傳統(tǒng)方式，去試圖從歸于“文學(xué)”名下的所有事物中析取一個(gè)共同特征來，可以說幾乎不可能，前文給出的不管是寬泛的或是現(xiàn)代狹隘的文學(xué)定義，都存在著邏輯上難以融貫的漏洞，也就意味著所有那些歸在“文學(xué)”名義下的事物并不必然共同擁有些什么。在這種似乎尷尬的情勢下，我們的權(quán)宜之計(jì)或許是把“文學(xué)”視為一種家族相似性（family-resemblance）概念，如此這般，就有可能建構(gòu)一個(gè)某種意義上的文學(xué)譜系。在這種反本質(zhì)主義視域中，構(gòu)成文學(xué)家族的各個(gè)成員之間，你將看不到什么全體成員共同的東西，而只看到一種錯綜復(fù)雜的相互重疊、交叉的相似關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)：有時(shí)是總體上的相似，有時(shí)是細(xì)節(jié)上的相似。在這樣一個(gè)有著各種各樣相似之處的文學(xué)家族中，并不存在著一個(gè)所謂的“共同本質(zhì)”，用約翰·R. 塞爾的話來說，“所有文學(xué)作品并不存在某個(gè)或某些使之成為文學(xué)作品的必要和充分條件的共同特點(diǎn)”。這意味著，一個(gè)文本不需要為了成為文學(xué)類屬的成員而包含其全部共同特征，也就是說，所謂的文學(xué)作品并不需要展示全部，也不必和其他同類作品共有其中任何特征。但是作為類屬的文學(xué)本身由一系列決定性特征構(gòu)成，為了成為文學(xué)這一類屬的成員，那個(gè)文本至少要展現(xiàn)其中一個(gè)特征。從家族相似的觀點(diǎn)來看，我們稱為文學(xué)作品的對象沒有必要共享一個(gè)或一組特征，而這些特征呈交叉與重疊狀分布于個(gè)別文學(xué)作品之間，即便是同一家族的兩個(gè)成員不具備任何共同特征，但依然可以通過同系列中的中間項(xiàng)發(fā)生聯(lián)系。在這個(gè)由相互重疊、交叉的相似關(guān)系構(gòu)成的文學(xué)家族里，各個(gè)成員之間不再受強(qiáng)制性同一的支配,而是形成了阿多諾所說“星叢”（constellation）式的既松散又聯(lián)結(jié)的復(fù)雜關(guān)系。這種非同一性關(guān)聯(lián)是一種各個(gè)成員彼此并立而不被某個(gè)中心整合的非架構(gòu)狀態(tài)，這種星叢化狀態(tài)顯然不能被納入到某一種本質(zhì)之中，用伊格爾頓的話說，“星叢化拒絕把自己釘牢在某種形而上學(xué)的本質(zhì)之上”。正因如此，所有對文學(xué)本質(zhì)的把握都不再是一勞永逸，而是在不斷定義中又不斷拆解，不斷地重新界定，如此往復(fù)，從而形成了既建構(gòu)又解構(gòu)的“否定辯證法”（阿多諾語）的現(xiàn)實(shí)形式。
事實(shí)上，關(guān)于文學(xué)本質(zhì)問題，我們?yōu)榱吮苊獗举|(zhì)主義和任意隨機(jī)性的兩難選擇，權(quán)且采用了維特根斯坦“家族相似性”理論模型作為替代方案。那么，這種反本質(zhì)主義或者可以說是一種溫和本質(zhì)主義方案是否走出了上述所說的解釋學(xué)循環(huán)呢？很多文論家實(shí)際對此持有懷疑態(tài)度。比如拉馬克（Peter Lamarque）指出，任意兩個(gè)客體之間都可以有相似性，最重要的是被討論的相似性必須有意義。他懷疑這涉及某種循環(huán)論證，因?yàn)楸徽J(rèn)為具有意義的相似性“似乎預(yù)設(shè)了文學(xué)觀念，而非對此的例證”。伊格爾頓實(shí)際上也贊同拉馬克的觀點(diǎn)，他認(rèn)為從家族相似的觀點(diǎn)來看，盡管文學(xué)家族成員之間沒有必要共享一個(gè)或一組特征，這些特征呈星叢狀分布其間，但要完成對文學(xué)的定義，必須先確定哪些共同特征構(gòu)成文學(xué)這個(gè)類別，這又似乎陷入到了某種循環(huán)論證之中?！凹易逑嗨菩浴钡睦碚撃Ｐ凸媸侨绱藛幔克侵皇橇硪环N解釋學(xué)循環(huán)模型？如果我們對維特根斯坦后期語言游戲理論做一番仔細(xì)考辨，或許就會發(fā)現(xiàn)拉馬克、伊格爾頓的懷疑純粹是多余，因?yàn)樗麄兏緵]有洞徹維特根斯坦后期反本質(zhì)主義策略的真正用意。
我們認(rèn)為，拉馬克、伊格爾頓對維特根斯坦“家族相似”概念存在著一定的誤解，他們?nèi)匀皇窃谥阜Q論意義上來理解這個(gè)概念。在他們看來，如若沒有文學(xué)“共性”這個(gè)東西，我們?nèi)绾慰吹浇M成文學(xué)的各成員之間的相似呢？難道不是文學(xué)各成員之間的共性才讓我們得以看到它們之間的相似嗎？換言之，我們不是“根據(jù)”共性才能找到相似的嗎？所以，在他們眼里，維特根斯坦只不過是用“相似性”來取代“共同本質(zhì)”而已，并沒有從根本上徹底解決循環(huán)論證的問題。拉馬克、伊格爾頓的這種思維方式實(shí)際遵循的是傳統(tǒng)本質(zhì)主義理路，我們總是認(rèn)為我們是根據(jù)文學(xué)家族的共同點(diǎn)才能推導(dǎo)出文學(xué)成員之間的相似點(diǎn)，實(shí)際上，在我們“看到”文學(xué)家族成員相同點(diǎn)的實(shí)際情形中，我們根本不推導(dǎo)，也不歸納，我們就是“看到”了它們的共同之處。比如“看”了一些詩歌，我們“看到”它們是押韻的、富有節(jié)奏的，“看”了小說，我們“看到”它們是敘事的、虛構(gòu)的。在這個(gè)過程中，如果進(jìn)行過推導(dǎo)，也只是從先前的經(jīng)驗(yàn)得出結(jié)論，中間別無其他。假若按照傳統(tǒng)尋找“根據(jù)”的思路，我們總在事后為看到相似這種情形找根據(jù)和理由。維特根斯坦對此爭辯道：“'你根據(jù)什么這么認(rèn)為？’這一問題可能意味著：'你是根據(jù)什么推導(dǎo)出這種看法的（你推導(dǎo)過嗎）？’但也可能意味著：'你事后能為這種看法向我們提供什么根據(jù)？’”具有諷刺意味的是，一旦我們找到了某種看法的“根據(jù)”，就不再相信這種根據(jù)是事后想找的東西，而是把它提升為邏輯上在先的本質(zhì)和根據(jù)。比如說，我們看了小說后，“看到”小說具有敘事或虛構(gòu)之類的特點(diǎn)，于是，我們就將敘事或虛構(gòu)作為小說之所以存在的可靠的“根據(jù)”，因?yàn)槭撬鼈兪剐≌f得以確認(rèn)自身，進(jìn)而將其提升為小說的本質(zhì)。自此我們就從這個(gè)本質(zhì)性定義出發(fā)來看待小說，不再相信作為小說本質(zhì)的敘事或虛構(gòu)是事后找到的“根據(jù)”。在維特根斯坦看來，傳統(tǒng)的這種對“根據(jù)”的定義和用法都錯了，他強(qiáng)調(diào)說“請牢記：根據(jù)在這里并不是依照邏輯從中推論出所信之事的命題。”套用維特根斯坦的話來說，敘事或虛構(gòu)作為小說的可靠的“根據(jù)”，不是經(jīng)過邏輯上的歸納和推導(dǎo)，而是通過列舉以往相似的小說文本或憑借先前的經(jīng)驗(yàn)獲得的。事實(shí)上，很多情況下無須歸納，“我們恰恰是把這樣列舉以往的事情稱為它將來會發(fā)生的根據(jù)”。
維特根斯坦
在此，維特根斯坦的目的并非要取消共性概念和歸納方法的使用，而是認(rèn)為文論家得出小說具有敘事或虛構(gòu)之類的共同點(diǎn)，不是脫離了與小說打交道的具體過程，將其作為抽象對象分析出來的，他們實(shí)際上是主張要回到具體的小說語言游戲中，使用一種維特根斯坦所說的“綜覽”（übersehen）方式。這種方式區(qū)別于歸納與推理的方法，它旨在追問虛構(gòu)或敘事這些概念具體是如何發(fā)生和使用的，也就是看看在各式各樣的小說語言游戲中，它們扮演著何種角色，如何發(fā)揮效用和發(fā)揮了什么效用，等等。正是通過對小說語言游戲的綜覽，我們獲得了一種描述這種語言游戲如何進(jìn)行的清晰視角，從而看到小說詞語在使用中有著各種各樣的相似，比如虛構(gòu)或敘事，很顯然，這種相似不是一個(gè)由歸納和抽象得來的共同的本質(zhì)或共性，而是維特根斯坦所說的“家族相似”。維特根斯坦將同一個(gè)概念所呈現(xiàn)出來的不同面相之間的相似稱為“家族相似”：“我無意提出所有我們稱為語言的東西的共同之處何在，我說的倒是：我們根本不是因?yàn)檫@些現(xiàn)象有一個(gè)共同點(diǎn)而用同一個(gè)詞來稱謂所有這些現(xiàn)象，——不過它們通過很多不同的方式具有親緣關(guān)系?！痹谶@里，“家族相似”不是靜觀和抽象到得共相性相似，而是綜覽和動態(tài)中的“面相”性相似?！熬C覽式表現(xiàn)促成了理解，后者恰恰在于：我們'看到諸關(guān)聯(lián)’。”為什么通過“理解”能讓我們看到聯(lián)系呢？在維特根斯坦看來，“理解一個(gè)句子就是說：理解一種語言。理解一種語言就是說：掌握一種技術(shù)。”這就是說，“理解”乃是知道怎么做某件事；就小說來講，理解小說意味著知道小說語言游戲是怎么運(yùn)作的，正是通過投身于這種語言游戲中，我們“發(fā)現(xiàn)或發(fā)明”了虛構(gòu)或敘事這樣的中間環(huán)節(jié)，“發(fā)現(xiàn)或發(fā)明中間環(huán)節(jié)是極為重要的”，換言之，我們從中綜覽到虛構(gòu)或敘事等面相。維特根斯坦的“家族相似”概念和綜覽的視角是密切相關(guān)的。家族相似是同一個(gè)概念或語言游戲形成不同面相的居間作用，而綜覽式表現(xiàn)則標(biāo)示著我們看待事物的方式。假若以這種視角來看取文學(xué)的家族譜系，就會發(fā)現(xiàn)各個(gè)成員之間的相似性盤根錯節(jié)，我們找不到一個(gè)本質(zhì)的相同點(diǎn)，看不到所謂本質(zhì)意義上的一以貫之的邏輯“共性”，只有各種相互勾連的使用中的相似和親緣關(guān)系，根本沒有一個(gè)一般的本質(zhì)隱藏于文學(xué)背后。
很顯然，維特根斯坦的“家族相似”概念并不是用“相似性”來取代“共同本質(zhì)”，而是通過將概念置放到它所使用的最原初狀態(tài)，從而祛除概念由于脫離具體的實(shí)踐使用過程所產(chǎn)生的形而上迷霧，在根本上避免了循環(huán)論證的問題?？ɡ蘸鸵粮駹栴D上述對于文學(xué)的粗糙定義或關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)的表述，實(shí)際上就是通過綜覽的視角而尋求到文學(xué)的家族相似，其中不再經(jīng)由邏輯上的歸納和推導(dǎo)，而是通過列舉以往的事情或憑借先前的經(jīng)驗(yàn)，但這并不意味著回到了經(jīng)驗(yàn)主義老路，而是由于“家族相似”概念中的相似性源自于各個(gè)成員之間的親緣關(guān)系，而各個(gè)成員一方面既具有自身的獨(dú)異性，另一方面又與其他成員之間構(gòu)成一種復(fù)雜的交叉重疊關(guān)聯(lián)，它們就如同萊布尼茲的單子，“每個(gè)單子的深處是由無數(shù)個(gè)在各個(gè)方向不斷自生又不斷消亡的小褶子（彎曲）所構(gòu)成的”，于是，各個(gè)單子式成員在不斷包裹（打褶）和展開（解褶）過程中，在褶子連著褶子的縫隙間涌現(xiàn)出許多新的聚集物，褶子疊褶子，褶子生褶子，形成了一個(gè)如同巴洛克式的迷宮。假若這樣看待文學(xué)的家族譜系，就會發(fā)現(xiàn)它就像一個(gè)“曲徑分叉的花園”：一座巴洛克式的迷宮，其中蜿蜒曲折的褶子差異共存、普遍和諧和回轉(zhuǎn)迭合，構(gòu)成了一個(gè)時(shí)間脈動，各成員有著自身的屬性、空間與非通約性，同時(shí)又有著分叉、發(fā)散、流變的可能性。如果說這里有什么文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的話，那么這種經(jīng)驗(yàn)就不是對文學(xué)作品特定感受的集合，而是通過我們對文學(xué)作品的感受與這種感受的聯(lián)結(jié)所制造出的關(guān)聯(lián)性（relation）來構(gòu)造出我們對文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)也就成了我們關(guān)于文學(xué)的思想、概念可能性的真正先驗(yàn)條件，“思考的發(fā)生是因?yàn)榕c經(jīng)驗(yàn)世界中的事物相遇，這種相遇的力量迫使我們思考。而新概念之所以被創(chuàng)造出來，就是為了對個(gè)別的經(jīng)驗(yàn)賦予意義、肯定這種意義”。正是由于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)以差異原則為基礎(chǔ)，在流變生成的過程中以褶子（fold）的方式展開、合攏，這種內(nèi)在的多元性與特異性（singularity）相互連接，使得文學(xué)家族譜系不是一種樹狀的而是塊莖狀的結(jié)構(gòu)，由于塊莖是纏繞的，而且只是纏繞，其構(gòu)造遵從“連詞和……和……和……”的聯(lián)系邏輯。這就是為什么面對“什么是文學(xué)”這一問題時(shí)，我們都在舉例，舉特殊的和普通的例子。如果想要舉一個(gè)小說的例子，就舉《雙城記》吧。這個(gè)例子既是特殊的又是普通的，越是說它獨(dú)特，它就越能例示普遍的小說。那么，這對于回答文學(xué)的本質(zhì)有何啟示呢？約瑟夫·克羅尼克（Joseph Kronick）認(rèn)為：“文學(xué)目睹了獨(dú)特與普通之間的不可確定性……文學(xué)比其他學(xué)科更清楚地展示了獨(dú)特性與普遍性之間的這種不確定性……然而，這并不是文學(xué)特有的屬性，但文學(xué)例示了任何學(xué)科在堅(jiān)固行為中自行呈現(xiàn)的地位……文學(xué)見證了這一秘密：沒有例子，又只有例子?！?/p>
結(jié) 語
我們之所以如此大費(fèi)周章來探討文學(xué)的本質(zhì)，是因?yàn)樵搯栴}直接牽涉到文學(xué)理論能否得以確認(rèn)自身，夸大點(diǎn)說，對于這一問題的回答攸關(guān)文學(xué)理論的未來。假如我們根本未能找到探究文學(xué)的本質(zhì)的有效路徑，要么打著反本質(zhì)主義的旗號干脆把這個(gè)問題消解了，要么陷入到“怎么都行”主義之中，在“文學(xué)理論終結(jié)”的哀悼聲中將其葬送了事，這種似乎有點(diǎn)犬儒主義的態(tài)度顯然并不能徹底解決問題，我們只有以“理論”的批判姿態(tài)和探求真理的巨大勇氣，才能在一片哀聲中尋求到文學(xué)理論一絲新生的契機(jī)和希望。事實(shí)上，我們一方面從存在論角度對文學(xué)的本質(zhì)進(jìn)行探究，明白了邏各斯定義這種傳統(tǒng)把握本質(zhì)方式的限度，并以現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)還原方法力圖超越這一限度，在我們獲得“文學(xué)就是文學(xué)”這樣一個(gè)關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)的命題后，我們不再把文學(xué)視作一個(gè)本體論而是功能意義上的詞，不過即便轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)進(jìn)行功能性界定，仍然不能掙脫存在論視域本身固有的盲點(diǎn)和局限。為了進(jìn)一步把握文學(xué)本身，接著，我們從存在論轉(zhuǎn)向?qū)嵈嬲?，也就是不再從探究文學(xué)的抽象本質(zhì)出發(fā)，而是直接面對作為存在者的文學(xué)本身，將其本質(zhì)作為實(shí)存概念來把握。維特根斯坦后期提出的反本質(zhì)主義的“家族相似”概念，可以說是迄今為止理解文學(xué)的本質(zhì)最有效的理論模型，它立足于文學(xué)的常識經(jīng)驗(yàn)，以“綜覽”的視角對文學(xué)語言游戲的規(guī)則進(jìn)行了描述，從而“概觀”到文學(xué)這一概念在最初狀態(tài)下是如何使用的，如何發(fā)揮效用以及發(fā)揮了什么效用等。在某種程度上，這種解釋模型不僅有效避免了本質(zhì)主義和任意隨機(jī)性的兩難困境，同時(shí)也走出了存在論視域身陷循環(huán)論證的痼疾。
誠然“家族相似”概念模型也未能給予文學(xué)的本質(zhì)一個(gè)確切定義，但這并不意味著文學(xué)理論就此走向了終結(jié)。事實(shí)上，作為“元批評”或“元話語”的文學(xué)理論本身就處在不斷變動之中，它作為對文學(xué)的分析和推測性實(shí)踐，旨在對那些構(gòu)成文學(xué)的基本前提進(jìn)行勾勒繪制。這種勾勒是從某個(gè)基本假設(shè)出發(fā)，比方說，文學(xué)是書寫下來的詞語，但很快就發(fā)現(xiàn)這個(gè)假設(shè)會受到來自口頭傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，于是，先前關(guān)于文學(xué)的假設(shè)又會隨之發(fā)生改變，如此往復(fù)。這實(shí)際上等于讓文學(xué)理論做了一個(gè)永無止境的承諾，要對那些文學(xué)的基本前提和假設(shè)不斷提出挑戰(zhàn)來推翻先前認(rèn)定的文學(xué)常識，即在不斷拆解、否定中又不斷尋求重建。在此情勢下，想要達(dá)成一個(gè)關(guān)于文學(xué)的一勞永逸的確切定義就成了永遠(yuǎn)無法兌現(xiàn)的諾言，不過，作為“元批評”或“元話語”的文學(xué)理論對所有批評實(shí)踐的預(yù)設(shè)的質(zhì)疑、乃至否定是無止境的，正是在這種永遠(yuǎn)否定的辯證歷史進(jìn)程中，文學(xué)理論不僅不會走向終結(jié)，反而將在自覺的自我毀滅中迎來重生。
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