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理解與批判
  

新批評(píng):理解與批判

——試論克蘭理論與形式批評(píng)的關(guān)系


     R.S.克蘭(1886-1967)是美國知名的文學(xué)評(píng)論家與理論家、芝加哥文學(xué)批評(píng)學(xué)派的領(lǐng)軍人物。他的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在文學(xué)理論領(lǐng)域,人文關(guān)懷是他的修辭目標(biāo)。克蘭的修辭學(xué)理論以修辭的倫理性目的作為研究中心,同時(shí),他又借鑒了新批評(píng)理論中文本分析的方法,從而建構(gòu)了一種建立在科學(xué)分析方法基礎(chǔ)上的倫理批評(píng)模式。

   一、對(duì)新批評(píng)本體論的質(zhì)疑

   在形式批評(píng)理論家的觀念中,文本是語言的存在,或者說是表達(dá)思想的特殊語言系統(tǒng),更重要的是,語言的表意功能是其他媒介無法代替的,因此,批評(píng)家的任務(wù)是將語言的本質(zhì)解釋清楚。然而,雖然以語義分析作為文學(xué)研究的切入點(diǎn)確實(shí)能夠達(dá)到形式批評(píng)理論家想要的科學(xué)化、精確化和系統(tǒng)化的分析效果,即羅蘭·巴特所說:“內(nèi)涵系統(tǒng)的編碼大體上要么由一種普遍的象征系統(tǒng)構(gòu)成,要么由富有時(shí)代特征的修辭學(xué)來構(gòu)成??傊?,是由一種程式庫(模式、顏色、筆法、動(dòng)作、表達(dá)方式)來構(gòu)成?!盵1](P6)然而,無論是“語義分析法”、“詞義分析法”,還是“語境理論”研究,研究的只是語言本體的工具性功能,或者說,語義分析只是將語言當(dāng)作文學(xué)批評(píng)的手段,那么,必定會(huì)一葉障目而不見語言的修辭目的性。

   在克蘭看來,文學(xué)是用語言進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造,文學(xué)批評(píng)是一種實(shí)踐科學(xué),因此,詩學(xué)研究的目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)一種最好的創(chuàng)作狀態(tài),因?yàn)檫@種狀態(tài)與它的本質(zhì)相一致,而這種本質(zhì)又由文學(xué)體裁的類型及其組成成分構(gòu)成,所以,克蘭強(qiáng)調(diào)對(duì)文本的解釋和對(duì)文本結(jié)構(gòu)的分析是兩個(gè)不同的概念:

   文本解釋是一種方式,文本結(jié)構(gòu)分析則是另外一種方式,前者是不能被后者控制的。新批評(píng)的錯(cuò)誤在于,它混淆了這兩種不同的文本分析方法。在分析“歧義”、“反諷”、“自相矛盾”、“符號(hào)”這些文中例子之前,評(píng)論者首先要弄清楚詞語和句子真正的意義所指的是什么?事件是怎樣被陳述的?論證之詞暗含的意思是什么?語言的差異性是怎樣產(chǎn)生的?作品的技巧和構(gòu)成成分不會(huì)因?yàn)榇嬖诙@現(xiàn),它們只能在創(chuàng)造作品整體的作用中顯現(xiàn)出來。[2](P102)

   克蘭認(rèn)為,如果文學(xué)作品是一種語言的創(chuàng)作,那么,它就在文本批評(píng)的適應(yīng)范圍內(nèi),或者說,文本批評(píng)是從作品的基本組成成分的層面來解讀作品,例如詞、句子和段落等?!按朔N批評(píng)的目標(biāo)指向文學(xué)作品,考察的是它們最基本的文學(xué)性成分,它們的詞語、字行、句子、段落、篇章等?!盵3](P182)在克蘭的理論中,意義這一詞語是一個(gè)內(nèi)涵豐富的范疇。它指的是一種由語言產(chǎn)生的影響力,從詞的隱喻義、情節(jié)的結(jié)構(gòu)到人物、情感和事件都體現(xiàn)了作者對(duì)詞語的選擇和安排。除此之外,意義亦是語言通過隱喻、換喻等方法體現(xiàn)出來的多種可能性。換句話說,意義是語言使用者頭腦中概念結(jié)構(gòu)上的元素,它們反映了個(gè)體對(duì)事物的不同認(rèn)識(shí),所以,意義還暗含了作者的思想觀念,因此,散文和韻文中表達(dá)技巧與用來發(fā)現(xiàn)和分析意義的方法沒有本質(zhì)的不同。精確地說,語言的特征是詩性的、科學(xué)邏輯性的還是修辭性的,不是由語言自身所決定的,而是由具體的使用方法決定的。對(duì)于克蘭而言,追求主旨和方法相統(tǒng)一的模式實(shí)質(zhì)上就把自己劃定在形式研究這一狹窄的范圍內(nèi);把語言視作是一個(gè)具有獨(dú)立價(jià)值的符號(hào)系統(tǒng)和體系,就必然會(huì)用自然科學(xué)的方法和態(tài)度取代文學(xué)與作者、讀者和歷史的聯(lián)系,這就與文學(xué)研究的人文主義的要求相悖。

   比較而言,語言本體性觀念必然會(huì)與揭示語義復(fù)雜性和多重性的目標(biāo)相悖,這不僅會(huì)瓦解新批評(píng)對(duì)語言本體性特征的定義,也必然將其帶入進(jìn)退兩難的境遇之中??颂m對(duì)此有著深刻的認(rèn)識(shí),他指出,語言符號(hào)的外延意義構(gòu)成了隱喻或象征,因此,語言符號(hào)的能指與所指之間存在著結(jié)構(gòu)性的偏離,即語言的能指無限度地后移,隨著意義在符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)不斷衍生,造就了文本意義的多元性向度。[2](P101)例如,從語義學(xué)的維度,瑞恰茲將“含混”視為一種語言的系統(tǒng)性存在,他認(rèn)為:“一個(gè)語詞所具有的引申意義是與另一個(gè)語詞相互聯(lián)系的,即使不像一棟房子那樣包含那么多的方面,至少有相當(dāng)大的覆蓋面?!盵4](P10)然而,克蘭認(rèn)為,新批評(píng)把文學(xué)語言的修辭性(rhetoricity)由文學(xué)文本拓展到文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域,把作品的審美價(jià)值、道德價(jià)值、形式結(jié)構(gòu)、主體意圖或社會(huì)歷史意義等都放置在語言本體上,結(jié)果是,所謂的“多層結(jié)構(gòu)”、“隱喻”、“張力”、“悖論”和“復(fù)義”等術(shù)語都是圍繞著揭示語義復(fù)雜性和多重性的目標(biāo)而生成,這必將會(huì)瓦解新批評(píng)對(duì)語言本體性特征的定義。[2](P99)換言之,克蘭認(rèn)為,就本體性而言,語言并不是一種能夠用“科學(xué)”的方法可以闡釋清楚的。如果可以,那么所謂的“隱喻”、“張力”、“悖論”這些新批評(píng)創(chuàng)建的范疇就沒有存在的意義。所以,語言具有的含混性與模糊性和科學(xué)的精確性與明晰性從根本上就背道而馳。因此,在他看來,即使新批評(píng)理論家能夠創(chuàng)建一些理論范疇對(duì)科學(xué)性與語言的復(fù)雜性做出一些自圓其說的論證,他們也不能消除這兩者之間本質(zhì)性的矛盾。于新批評(píng)而言,文本的要素只是意義的載體而不是結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分。如克蘭所批評(píng):

   一首好詩顯然是某種復(fù)雜的統(tǒng)一,然而,它唯一能說明其結(jié)構(gòu)特性的途徑——假設(shè)它的出發(fā)點(diǎn)是“具有不可分割性的”詩人的符號(hào)材料——是通過一個(gè)關(guān)于運(yùn)動(dòng)著的原因的假定——不包括詩人所能創(chuàng)造的任何特定的形式結(jié)果,這個(gè)假定能夠在具有矛盾性的沖動(dòng)、態(tài)度立場以及象征手段之間創(chuàng)造秩序,不必犧牲或者壓抑矛盾性自身。[2](P107)

   那么對(duì)于語言意義的不確定性與模糊性,克蘭的觀念是什么呢?他與新批評(píng)等形式主義的區(qū)別又表現(xiàn)在哪里呢?

   如克蘭以上所述,新批評(píng)理論混淆的是文學(xué)語言本體與本質(zhì)的問題,語言本質(zhì)是語言概念所指的意義指代問題,而語言本體是詞語的意義是怎樣產(chǎn)生的問題,后者才是新批評(píng)研究的中心。如果作品的形式是某種意義的存在,那么,作品的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性問題必然是語言含義統(tǒng)一性問題,或者是尋找主題的問題,因此,就需要從語言系統(tǒng)中找出作品的主要觀點(diǎn)及其解釋。然而,雖然文學(xué)作品中可能會(huì)有一些散文化的語言,但是其結(jié)構(gòu)的主旨絕對(duì)不是一個(gè)抽象的概念,或者說一個(gè)簡單的詞語就能夠表達(dá)清楚的。如弗萊所說:“新批評(píng)繼承了修辭學(xué)的傳統(tǒng),借助語言的‘含混’與‘反諷’理論——(新批評(píng))試圖去分離作品的內(nèi)容而不是研究作品的形式。”[5](P185)以詩歌為例,克蘭認(rèn)為:“一首詩歌的統(tǒng)一性并非出自理性的論證,而是從屬于一個(gè)有機(jī)體,在這個(gè)有機(jī)結(jié)構(gòu)中,主題可以找到‘它的恰當(dāng)?shù)谋碚鳎?jīng)由參與的喻體來提煉、來界定’?!盵2](P103)可以看出,克蘭認(rèn)為,雖然詩歌能夠表達(dá)抽象的意義,但是它的主題不是用完全抽象的,或者說一些簡單的詞組就能夠表達(dá)清楚的。語義分析的目的是弄清語言的本質(zhì),但是,語言特別是詩歌語言是用來表達(dá)思想的,這是詩性語言與其他媒介最大的區(qū)別之處,也是其他媒介無法取代的功能。“所以,在關(guān)于詩歌本體到‘核心的自然’的推理過程中,它們退后于某種方法?!盵2](P105)總之,克蘭認(rèn)為,文學(xué)是與科學(xué)截然不同的事物,科學(xué)可以抽離出一些觀念依然保持它的真實(shí)性不變,但是,作品的意義不可能與具體的文本相剝離,因?yàn)樽髌返闹髦寂c意義是在具體的文本背景內(nèi)思考生成的。

   二、對(duì)語義分析方法論的質(zhì)疑

   對(duì)于克蘭而言,文學(xué)作品是一個(gè)有著自己生命結(jié)構(gòu)的有機(jī)體,其中任何一個(gè)構(gòu)成因素的變動(dòng)都會(huì)帶動(dòng)其他成分的變化,因此,任何一種分析方法都難以盡其全部魅力?;蛘哒f,除了形式之美外,文本還有其他審美的構(gòu)成要素,所以,單一的語言形式因素不可能對(duì)作品的審美價(jià)值做出全面完整的闡釋。簡而言之,文學(xué)研究不應(yīng)排除文本的審美價(jià)值判斷,而是應(yīng)該透過文本形式發(fā)掘出更深層次的內(nèi)涵,諸如文化的、道德的和社會(huì)的意義。只有如此,文學(xué)研究才能從不同的層面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行全方位、立體式的把握,從而使得研究變得更為深入與透徹。換言之,文學(xué)研究是一個(gè)從語言的表層深入到文本深層結(jié)構(gòu)的探索過程,這是因?yàn)槲谋臼且粋€(gè)復(fù)雜的有機(jī)體,文學(xué)語言承載的不僅是語義,還有形象、意蘊(yùn)等各個(gè)層面,所以,忽視文學(xué)語言和內(nèi)在意象、藝術(shù)形象之間的內(nèi)在聯(lián)系就無法解釋文學(xué)語言產(chǎn)生的獨(dú)特過程。即文學(xué)批評(píng)既要揭示出文學(xué)語言的獨(dú)特性,也要對(duì)文學(xué)語言具有獨(dú)特性和復(fù)雜性的原因給予說明,同時(shí)還要揭示出文學(xué)語言獨(dú)特性發(fā)生的過程。也就是說,克蘭認(rèn)為,既然文學(xué)語言的特殊性在文學(xué)創(chuàng)作過程中產(chǎn)生,那么,文學(xué)語言的研究就必須要結(jié)合創(chuàng)作的思維形式,或者說詩性的邏輯進(jìn)行分析,而這恰恰是新批評(píng)理論所缺失的環(huán)節(jié),也是文學(xué)研究最重要的一環(huán)。

   換言之,克蘭認(rèn)為,新批評(píng)提出的語義分析法最大的失誤在于,它忽略了自己所研究的語言客體并非是普通的日常語言,而是具有特殊性的文學(xué)語言,因此,新批評(píng)是以非詩學(xué)語言作為詩歌語言的指涉物(referent),例如,散文、小說和戲劇作品甚至是科學(xué)論文中的語言,那么,它通過這些語言形式的邏輯對(duì)比得出來的語言的特征是語言的普遍特征而非文學(xué)語言的特征?;蛘哒f,新批評(píng)采用對(duì)比參照的方法獲取詩歌語義的特征,實(shí)質(zhì)上是將自己代入循環(huán)論證的矛盾中。[2](P93)也就是說,一方面,在新批評(píng)理論范疇中,意義是通過象征符號(hào)的特征表達(dá)和決定的,所以,意義的本質(zhì)是將詩歌語言從科學(xué)話語和散文中分離出來;另一方面,這種符號(hào)的特征卻是在與對(duì)立的話語(科學(xué)話語或者散文)比較中獲得的。在前一個(gè)方面,新批評(píng)把詩歌看作是一種意義表達(dá)的特殊形式,而在后一個(gè)方面,新批評(píng)又把詩歌看作是一種特殊意義的表達(dá)。更重要的是,在這兩種互為論證的話語中,新批評(píng)理念中所謂的詩歌的特征其實(shí)是語言的語義特征,或者說詩歌與非詩性作品都具有這些特征。此外,新批評(píng)還認(rèn)為,詩歌語言與普通話語的區(qū)別在于詩歌語言具有情感因素,或者說,詩歌語言能夠喚起人的情感反應(yīng),所以,詩歌語言的本質(zhì)不是清晰的而是模糊的。如克蘭指出:

   在這些批評(píng)家中,關(guān)于詩歌中所體現(xiàn)的或應(yīng)該體現(xiàn)的具有特殊意義的“意義”,他們提出了非常之多的不同研究公式,皆為凸顯詩性語言的獨(dú)特性;通過相似的推理過程,從關(guān)于科學(xué)的內(nèi)容或者“理性的無韻文”的內(nèi)容顯然不是什么到詩歌的內(nèi)容是什么,他們分別得出不同的結(jié)論。對(duì)于一些理論家而言,分別兩種語言的最關(guān)鍵的對(duì)立之處體現(xiàn)于事實(shí)陳述以及“觀點(diǎn)、情感闡釋”的暗指兩者的關(guān)系;對(duì)于另外一些批評(píng)家而言,這種對(duì)立在于承認(rèn)或否定事物存在的意義結(jié)構(gòu)與“假定的”結(jié)構(gòu)兩者的關(guān)系。[2](P102)

   按照新批評(píng)的推論原則:who is where who(即在場就是存在),那么,它對(duì)詩歌要素和詩歌結(jié)構(gòu)的闡釋實(shí)質(zhì)上就是一種循環(huán)論證,一旦把其中的一方從論證場域中抽離出來,就無法論證其結(jié)論的真實(shí)性。例如,布魯克斯把“悖論”(paradox)看作是詩歌語言的本質(zhì):即悖論出自詩人語言的本質(zhì)。如果布魯克斯把“悖論”放在語言本體論意義上,認(rèn)為這是詩歌特異性的體現(xiàn),是構(gòu)造詩歌的結(jié)構(gòu)之魂,那么,在另一方面,他又認(rèn)為,語言的本體性矛盾特質(zhì)造就了詩歌結(jié)構(gòu)的張力性,所以,詩歌語言不可能以本義的面目存在?!爱?dāng)我們考慮浸在詩里面的陳述時(shí),它自身向我們呈現(xiàn)的,就像浸在池塘中的木棍,彎曲而變形?!盵6](P193)布魯克斯把文本“語義結(jié)構(gòu)”的多重性特點(diǎn)歸因于語義變化關(guān)系形成的張力,即在語境的壓力下,語義間的矛盾力相互限定、修正與轉(zhuǎn)化各自的意義,從而達(dá)成一種微妙的動(dòng)態(tài)平衡與相互牽制性。與此同時(shí),他又認(rèn)為,語言最終要并入文本的“語義結(jié)構(gòu)”之中,只有在這個(gè)意義上,詩歌結(jié)構(gòu)的“悖論”性才能體現(xiàn)語義復(fù)義在作品構(gòu)成中的決定性意義。在布魯克斯的闡釋中,語言的意義與語言存在形式互為證明。此外,新批評(píng)文學(xué)批評(píng)的主要目標(biāo)是將詩歌作為獨(dú)特的個(gè)體與其他的話語類型區(qū)分開來,但是,它在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的同時(shí),除了形式層面的區(qū)分之外,詩歌的其他要素都被為了保持詩歌類型的純正性而排除掉了。

   與新批評(píng)的觀念相反,克蘭認(rèn)為,通過分析語法的命題,即一個(gè)詞語或者一組詞語的意義是在與其他詞語的組合并置中決定的,這不是文學(xué)批評(píng)而只是一種閱讀方法,即在文本語言的相互聯(lián)系中發(fā)現(xiàn)詞語的作用。依照筆者的理解,克蘭認(rèn)為,語義學(xué)的研究方法是將文學(xué)研究局限在對(duì)語詞、意義、想象和觀念符號(hào)的指涉物的研究范圍內(nèi),確信不是詩人而是這些成分創(chuàng)造了文學(xué)語言的特殊性,因此,就直接否定了文學(xué)作品所包含的道德價(jià)值、審美價(jià)值等人性與藝術(shù)成分,或者說就抹殺了文學(xué)的魅力與存在的社會(huì)意義,而這兩者正是克蘭孜孜所求的。如其所說:

   通過這種研究方法(語義學(xué)的方法),這種批評(píng)(新批評(píng))所考察的最基礎(chǔ)的關(guān)系不是作為藝術(shù)客體的詩歌的部分和整體的內(nèi)部關(guān)系,或者詩歌與人物以及聽眾的需求之間、詩與它的想象源頭以及詩人的情感之間的關(guān)系,而是詩歌與“現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系,這是它的制作者或讀者的內(nèi)在與外在、個(gè)人的或社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)表征。[2](P99)

   此外,按照新批評(píng)的理論,悲劇、喜劇與史詩都是詩歌作品,因此,它們?cè)诒举|(zhì)上沒有區(qū)別。那么,克蘭不禁設(shè)問:如果以上三種文學(xué)體裁的作品都是詩歌作品,我們將如何對(duì)其各自的語言系統(tǒng)做出描述?每一種語言的特殊性存在的依據(jù)是什么?是否戲劇作品與敘事作品的區(qū)分就僅僅體現(xiàn)在語言的差異上?對(duì)于悲劇與喜劇在影響效應(yīng)方面的不同又如何解釋?[7](P72)于克蘭而言,如果以上所有問題都?xì)w結(jié)于語言的問題,是難以想象的,因此,克蘭不由設(shè)問:新批評(píng)的結(jié)構(gòu)批評(píng)原理應(yīng)用到《普羅米修斯》這樣的戲劇和《荒原》這樣的抒情詩上還有意義嗎?

   從整個(gè)文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展歷程來看,文本細(xì)讀原則確立了文本的獨(dú)立性與本體性,從而確立了文本研究的中心地位。然而,從文學(xué)存在的方式來看,雖然作品是由內(nèi)容和形式組成,但是,純粹的形式批評(píng)不可能對(duì)內(nèi)蘊(yùn)豐富的文學(xué)作品做出完整的闡釋,因?yàn)槲谋局羞€包含著作者的創(chuàng)造性、個(gè)性和道德判斷等主觀性的東西。也就是說,雖然文本的物質(zhì)存在表現(xiàn)為形式,但是單純的形式不能夠代表整個(gè)文本的意義與價(jià)值。鑒于此,針對(duì)形式研究這一缺陷,同樣以形式研究為本位的克蘭提出了全新的形式理念。

   在克蘭的理論話語中,形式批評(píng)表現(xiàn)為一種總體性原則,“形式是一種總體性原則,即能夠把素材轉(zhuǎn)變成作品的原則。當(dāng)我們問到意義和技巧是什么?這兩者產(chǎn)生的效果又是什么?對(duì)于作品而言,什么樣的意義和技巧是適合的?這兩者又是怎樣相互合作的?整體又意指的是什么?伴隨著這些問題,形式就會(huì)呈現(xiàn)出來”[3](P184)??颂m提出諸多問題的目的是要說明:形式的作用是與作品的特殊性本質(zhì)和目的相關(guān)的,而不僅僅與作者的創(chuàng)造目的相關(guān)。也就是說,在沒有考慮形式原則的情況下做出的判斷是主觀性的,因?yàn)橹挥行问皆瓌t才能夠賦予作品獨(dú)立整體性?!皢渭兊男问脚u(píng)是不可能說明一部文學(xué)作品的偉大之處的,其只是為其他問題的研究提供了一個(gè)不可缺少的基礎(chǔ)?!盵3](P182)克蘭提出形式總體性原則這一范疇的目的是將文本的有機(jī)整體性原則注入純粹的形式批評(píng)中,從而在批評(píng)的深度和廣度兩個(gè)層面提升形式批評(píng)對(duì)文本的解析能力。

   從克蘭的藝術(shù)理念中不難看出,他視文學(xué)作品為一種藝術(shù)作品,所以,他對(duì)文本主體的重視并不局限在對(duì)作品形式方面的分析,而是在注重文本內(nèi)在分析研究的同時(shí),找出文本各部分的布局、比例和相互關(guān)聯(lián)的原則,以期解析文本的形式建構(gòu)的目標(biāo)。

   三、愉悅目的與知識(shí)建構(gòu)目的置換

   對(duì)于新批評(píng)而言,文學(xué)作品的創(chuàng)作目標(biāo)是知識(shí)的建構(gòu)。在他們看來,詩性作品的本質(zhì)是處在形而上層面的一種知識(shí)的建構(gòu)。[8](P15)新批評(píng)對(duì)科學(xué)的信仰,實(shí)際上是將邏輯數(shù)學(xué)、科學(xué)、形而上學(xué)、倫理與文學(xué)或者說美學(xué)相并置,從而把文學(xué)從精神的虛幻層面提升到可以明確認(rèn)知的層面上,以期撩開詩性作品朦朧的面紗,還原一個(gè)客觀存在的語言載體。如杰拉爾德·格拉夫所言:

   新批評(píng)雖然看似有矛盾,它反對(duì)科學(xué)主義,卻最終通過科學(xué)化的細(xì)讀方法在學(xué)院里占有一席之地……通過細(xì)讀每一首簡單的詩歌,讓讀者充分分析其中豐富而深刻的人文意義。最重要的一點(diǎn)是,新批評(píng)認(rèn)為文學(xué)和科學(xué)一樣,都是認(rèn)知性的知識(shí)(cognitive knowledge)。[9](P133)

   那么,文本建構(gòu)的目的到底是不是新批評(píng)所說的一種知識(shí)的建構(gòu)呢?

   依克蘭的理念,文本細(xì)讀依據(jù)的是語義學(xué)的原則,此原則注重對(duì)文本內(nèi)部特征的探討,特別是對(duì)語義特征的聚焦,結(jié)果是把詩歌、小說和散文等不同文類還原為一種趨同的普遍性修辭表達(dá),所以,新批評(píng)關(guān)注的不是文本自身的價(jià)值而是作品結(jié)構(gòu)的建構(gòu)特征,因此,文本細(xì)讀法只能作為批評(píng)實(shí)踐的前提而不能作為文本批評(píng)的目的。他認(rèn)為,文學(xué)作品的主要目的是揭示生活與藝術(shù)的關(guān)聯(lián),突出作品在思想感情層面對(duì)讀者的影響作用,因此,作品存在的目的是愉悅而不是知識(shí)。也就是說,文學(xué)作品的形式與影響力主要由作者所表述的有意義的行動(dòng)、人物和思想決定,最終達(dá)到某種特殊的影響效應(yīng)。[2](P81-82)很明顯,克蘭繼承了亞里士多德模仿論的理念,即文學(xué)藝術(shù)是模仿的產(chǎn)物。對(duì)于克蘭而言,模仿作為人們認(rèn)識(shí)世界、反映世界的方式,它不僅是藝術(shù)產(chǎn)生的源泉,同時(shí)也是作品與讀者之間相互作用的平臺(tái),所以,模仿是文學(xué)藝術(shù)最本質(zhì)的特征。亞里士多德說:“藝術(shù)家賦予形式于材料,他的模仿活動(dòng)就是創(chuàng)造活動(dòng)?!盵10](P105)鮑桑葵在談到亞里士多德時(shí)說:“看來完全可以把他對(duì)美的藝術(shù)和自然的看法歸納如下:美的藝術(shù)在模仿給定的實(shí)在事物時(shí)要把它理想化。”[11](P83)如果說亞里士多德把詩學(xué)的目標(biāo)定位在產(chǎn)生某種美的東西,那么,克蘭也同樣相信作品內(nèi)在具有的審美效應(yīng)或者說愉悅效果(pleasure)而不是作品的功用性是作品存在的意義所在。

   新批評(píng)被普遍詬病的主要原因就在于,它拋棄了詩學(xué)理論的個(gè)體性和特殊性,即拋棄了詩學(xué)存在的價(jià)值意義,這就是克蘭重提詩學(xué)理論的人文特性與審美意義的意義所在:

   它(詩學(xué))的結(jié)果不是為知識(shí)而知識(shí),而是生成指向某種人類活動(dòng)的知識(shí),其目的或功用決定了它所關(guān)注的材料的特征,以及處理這些材料所采用的方法。換言之,詩學(xué)不同于理論科學(xué),比如數(shù)學(xué)、物理或者心理學(xué),而是一種應(yīng)用科學(xué),與倫理學(xué)更為接近……詩學(xué)在一個(gè)重要層面與倫理學(xué)相分別,即它所指向的“善”(或“好”)并非在它引向的行為中可發(fā)現(xiàn),而是在超越于生產(chǎn)行為的成果之中,其成果自身生成價(jià)值……[2](P43)

   克蘭把詩學(xué)比作是一門樂器演奏者(instruction-list)的藝術(shù),如同邏輯學(xué)和修辭學(xué)一樣,它有自己存在的理由,但是,詩學(xué)與實(shí)用學(xué)科又有所不同,它是一種創(chuàng)造性學(xué)科(productive science)?;蛘哒f,詩學(xué)不是純粹的工具性理論,它有自己獨(dú)特的研究方法和價(jià)值目標(biāo)。如果說讀者對(duì)作品的主題、意義和象征性意象的理解需要價(jià)值立場的輔助,那么,這些因素也會(huì)體現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)家的實(shí)踐行為中,因?yàn)樵妼W(xué)的目標(biāo)指向的就是作品與讀者之間的影響關(guān)系。

   詩學(xué)是一門具有生產(chǎn)性的學(xué)科,它追求的是“科學(xué)”的知識(shí),即亞里士多德所說的,事物的特性在研究范圍內(nèi)的必然性聯(lián)系,而不是文學(xué)研究的科學(xué)化。亞里士多德認(rèn)為,藝術(shù)給人帶來的愉悅感是通過詩人的模仿而產(chǎn)生的。這是說,藝術(shù)模仿能夠表現(xiàn)模仿行動(dòng)背后的原因,從而創(chuàng)造了藝術(shù)的影響效應(yīng)。從這一方面來說,文學(xué)作品中確實(shí)包含了知識(shí)的真理,但是,它自身并不是一種知識(shí)的模式。

   四、本體性與整體性原則的不同

   新批評(píng)的形式分析是建立在作品形式和語言方面的文體分析方法,它要求的是對(duì)作品本質(zhì)性特征和價(jià)值的判斷,而克蘭傾向認(rèn)為,作品產(chǎn)生的愉悅感才是作品本體的價(jià)值和意義所在,因此,克蘭的文學(xué)研究必然指向文學(xué)創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)組合的整體性原則。

   “本體論”(ontology)原本是一個(gè)哲學(xué)范疇內(nèi)的概念,它的研究對(duì)象是“存在”或“是”,它追問的是“世界是什么”這樣的問題,其研究的范圍主要是存在的本質(zhì)及特征。在《實(shí)用批評(píng)》一書的序言中,瑞恰茲寫道:“本書的首要目的就是討論詩,談?wù)撊绾窝芯?、欣賞、評(píng)判詩。但詩本身是人們交流表達(dá)的一種形式,它表達(dá)了什么、怎樣表達(dá)的,以及它表達(dá)內(nèi)容的價(jià)值就構(gòu)成了批評(píng)的題材?!盵12](P370)站在亞里士多德詩學(xué)理論的角度,克蘭認(rèn)為,語義分析法不適宜作為文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn),結(jié)構(gòu)分析法才是符合文學(xué)作品特質(zhì)的方法準(zhǔn)則,因?yàn)橹挥邪凑账囆g(shù)家創(chuàng)造作品的形式原則進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐才能保持文學(xué)觀察(observation)與文學(xué)創(chuàng)造的一致性?!靶问劫x予了材料(作者體驗(yàn)過的素材)明確的形態(tài)、情感力量和美,所以,形式不能被簡單地定義為一種‘形式’,與它所依存的材料相背離?!盵2](P43)克蘭認(rèn)為,區(qū)分文學(xué)研究與科學(xué)研究的真正標(biāo)準(zhǔn)是文學(xué)追求作品完整性的自然本性,而不是還原簡化具體的對(duì)象去尋求普遍性的東西。對(duì)于克蘭而言,詩學(xué)不是關(guān)于詩歌創(chuàng)造的理論而是對(duì)詩歌的論證的方法論,所以,對(duì)作品的理解不能以作品的建構(gòu)材料為起點(diǎn),而應(yīng)以作品的整體性作為起點(diǎn),才能找到作品結(jié)構(gòu)組合的必要聯(lián)系。他承認(rèn),在對(duì)作品的洞察力方面,新批評(píng)的研究方法占據(jù)一定的優(yōu)勢,在自己的研究方法中也借鑒了新批評(píng)方法的某些方面,但是,新批評(píng)主要關(guān)注的是作品的物質(zhì)材料問題和技術(shù)問題而不是作品的形式問題,這就本末倒置了文學(xué)研究的真正問題。更重要的是,簡化還原的方法就意味著作品成分之間因果關(guān)系具體性的消失。[2](P36)

   克蘭的文學(xué)批評(píng)與新批評(píng)的不同之處在于,它分離和定義的是具體作品中的結(jié)構(gòu)規(guī)則,正是這種規(guī)則區(qū)分了文學(xué)作品與其他作品(如科技論文和應(yīng)用文)的不同之處,并且決定了文學(xué)作品特有的存在方式及其成分和藝術(shù)理由。進(jìn)一步說,文學(xué)批評(píng)存在的理由就是闡釋作品結(jié)構(gòu)布局構(gòu)造(configure)的依據(jù)。相比較而言,新批評(píng)對(duì)詩歌結(jié)構(gòu)的定義是通過對(duì)話語系統(tǒng)中語法和修辭的安排的可能性的推論得到的。例如,所謂的詩歌組織的7種可能性(如重復(fù)和敘述替換等),實(shí)質(zhì)上,只會(huì)將文學(xué)批評(píng)家引向非詩性研究的方向。如他所說:

   首先,我們必須要找到的是一個(gè)事實(shí)——很有可能是某種在早先或后來的詩歌歷史中不具有完全平行性的事實(shí),因?yàn)樗且粋€(gè)優(yōu)秀詩人的標(biāo)志,所以他們要盡力避開重復(fù)援用他人的創(chuàng)造。因此,如果我們認(rèn)為我們可以認(rèn)識(shí)它的構(gòu)造原理,或者預(yù)先了解某首詩歌的創(chuàng)造,那將是十分危險(xiǎn)的……[2](P146)

   對(duì)于克蘭而言,形式是一種藝術(shù)的結(jié)構(gòu)組合力,即只有通過形式,作者才能把創(chuàng)作素材轉(zhuǎn)化成一種明確的形態(tài)、一種情感的力量和藝術(shù)的美。按照這種藝術(shù)觀念,如果想獲得對(duì)形式的正確認(rèn)識(shí),就必須分析結(jié)構(gòu)變化的各種可能性。從克蘭對(duì)作品形式本體的認(rèn)識(shí)來看,他否定了形式研究的認(rèn)知性目的,并認(rèn)為針對(duì)語言模糊性和不確定性的研究是試圖分離作品的內(nèi)容而不是研究作品的內(nèi)容,因此,詩學(xué)研究的真正目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的最佳狀態(tài),只有達(dá)到此種創(chuàng)作佳境才能創(chuàng)作出偉大的作品。

   由此可見,新批評(píng)的形式研究方法只能給出一個(gè)作品結(jié)構(gòu)的類似物,這僅僅是可能的或者是被觀察到的材料的布局,它不能給出一個(gè)完整的形式結(jié)構(gòu)組織的原則。當(dāng)作品的結(jié)構(gòu)被認(rèn)為是對(duì)稱的抽象聯(lián)系、多樣性的重復(fù)平衡或調(diào)和性的對(duì)立時(shí),語言修辭性的技巧就會(huì)被歸入作品結(jié)構(gòu)的范疇中,從而混淆了作品結(jié)構(gòu)組織原則與語言修辭性技巧各自的功能。形式研究雖然是文學(xué)研究一個(gè)不可或缺的方面,但純粹的形式研究肯定會(huì)泯滅掉文學(xué)的詩性特征,而這正是文學(xué)價(jià)值的所在、文學(xué)批評(píng)研究的目的所在。如克蘭所說:

   如果形式的問題是重要的,那么,我們就需要建立一種批評(píng)話語,因?yàn)橥ㄟ^這種話語,我們能夠把頭腦中的問題轉(zhuǎn)化成事實(shí)的問題而不是觀念上聯(lián)想的問題。在這個(gè)基礎(chǔ)之上,我們可以對(duì)文學(xué)作品內(nèi)部的必要性和可能性進(jìn)行討論而不是論證邏輯辯證方法中的必要性與可能性的問題。如果我們能夠這樣做,那么,我們就能創(chuàng)造出一些學(xué)術(shù)詞匯,通過這些詞匯就能夠區(qū)分出形式形成的原因及其物質(zhì)基礎(chǔ)和技巧方法,從而就可以對(duì)不同的作品形式進(jìn)行精確的區(qū)分。[2](P149)

   由此可見,新批評(píng)從語言的特質(zhì)和可能性中推出的形式的觀念只是主觀的意愿。也就是說,克蘭認(rèn)為,批評(píng)家只有忽略作品的語言才能聚焦于作品的構(gòu)架(architecture),才能較好地考察作品是如何體現(xiàn)其所屬文類的結(jié)構(gòu)原則。

   伴隨20世紀(jì)文學(xué)理論研究方向和思潮的逆轉(zhuǎn),芝加哥學(xué)派從對(duì)新批評(píng)的批評(píng)中脫穎而出,最終與新批評(píng)相并列成為形式批評(píng)的兩大流派??梢哉f,芝加哥學(xué)派是在對(duì)新批評(píng)的批評(píng)中建立了自己的文學(xué)批評(píng)理論,是作為一個(gè)可替換新批評(píng)的形式主義學(xué)派出現(xiàn)的。就克蘭的理論而言,他不僅注重個(gè)體的生命感覺與道德判斷上的相對(duì)性,強(qiáng)調(diào)作者、人物、讀者之間的倫理對(duì)話,同時(shí)還建構(gòu)了形式與內(nèi)容相結(jié)合的方法論??梢哉f,克蘭的倫理修辭既尊重了他人,又尊重了文學(xué),為倫理批評(píng)提供了新的視角。

   

   

   

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