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推開(kāi)奇幻世界的大門
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說(shuō)到馬戲團(tuán)，你最先想到的是深夜里難尋蹤跡、充滿魔力的神秘組織？還是彩燈和小攤鋪圍繞、燈火通明的彩色條紋帳篷？亦或是一場(chǎng)五彩繽紛、目不暇接的嘉年華盛宴？美國(guó)“馬戲之王”P.T.巴納姆曾說(shuō)過(guò)：“最高尚的藝術(shù)是為他人帶來(lái)快樂(lè)?！?/span>今天就讓我們揭開(kāi)馬戲團(tuán)的面紗，看看它究竟為何能在世上風(fēng)靡250年。1888年的美國(guó)紐約，一座9英畝的帳篷堡壘緩緩升起。振奮的喝彩中，軍樂(lè)隊(duì)的號(hào)聲鼓點(diǎn)越來(lái)越近。遠(yuǎn)處塵土飛揚(yáng)，緩緩走出上百輛華麗的馬車隊(duì)伍。異域風(fēng)情的大象、獅子和駱駝，奇裝異服的演員和華麗的馬車……整個(gè)世界的日常仿佛坍塌，只剩下了夢(mèng)幻斑斕的聲音、氣味和顏色。當(dāng)震撼的大型巡回演出走遍了歐洲和美國(guó)的每一座小鎮(zhèn)，人們?yōu)榧议T口就可以觀看的奇觀歡呼雀躍。然而從一座小小的馬場(chǎng)走到“地球上最偉大的表演”，馬戲團(tuán)花了100年。故事要從一位英國(guó)退伍老兵說(shuō)起。1768年，輕騎兵中士菲利普·阿斯特利和妻子回到家鄉(xiāng)開(kāi)辦了一家馬術(shù)學(xué)院，并為學(xué)校新賽季的宣傳表演作準(zhǔn)備。位于英國(guó)薩里的阿斯特利馬術(shù)學(xué)院。
當(dāng)時(shí)劇院表演是最受人們歡迎的娛樂(lè)方式，雜技和啞劇則是劇院舞臺(tái)上普遍被認(rèn)為“不上臺(tái)面”的襯托。阿斯特利在賽季表演上盛邀雜技演員和小丑，結(jié)合馬術(shù)展示，沒(méi)想到輕松跳脫的風(fēng)格卻讓觀眾倍感新鮮。表演成功引來(lái)了大量社會(huì)關(guān)注。不同于劇院的嚴(yán)肅正式，觀眾與直徑42英尺的圓環(huán)馬場(chǎng)，僅僅隔著一層木柵欄。駿馬飛奔而過(guò)的沖擊感就如同撲面而來(lái)的疾風(fēng)一樣強(qiáng)烈刺激。在開(kāi)放的空間里，人們也得以肆意地放聲歡呼。光憑這些，馬戲就成功獲得了它的第一批粉絲。
阿斯特利參考古羅馬圓形劇場(chǎng)的構(gòu)造設(shè)計(jì)的“舞臺(tái)”讓表演者能夠最好地利用離心力在馬背上保持平衡。/Alexander von Wagner《賽馬競(jìng)技》（1882）
為了不受環(huán)境攔阻而讓觀眾能夠一年四季都觀看表演，馬戲場(chǎng)逐漸從露天營(yíng)地走向了室內(nèi)——木制圓形劇場(chǎng)應(yīng)運(yùn)而生。現(xiàn)代馬戲團(tuán)的開(kāi)端就此拉開(kāi)帷幕，而阿斯特利，則是當(dāng)之無(wú)愧的“馬戲之父”。阿斯特利的木制劇場(chǎng)意外
燒毀過(guò)兩次，但每次重建
他都將內(nèi)部打造得更加華麗。
/盛大的演出往往還會(huì)準(zhǔn)備
流蘇絲綢打造的節(jié)目表。
1772年，法王路易十五邀請(qǐng)阿斯特利前往巴黎凡爾賽宮覲見(jiàn)，并特許他在巴黎建造一棟永久性馬戲團(tuán)建筑。馬戲團(tuán)受到最高領(lǐng)導(dǎo)人的重視，加之自身的盈利潛力吸引了越來(lái)越多人涌入，形式也越發(fā)多樣。維多利亞時(shí)期英國(guó)還出現(xiàn)了“水上馬戲團(tuán)”。“水上馬戲團(tuán)”：舞臺(tái)被灌滿了水，演員在水上進(jìn)行特技和啞劇演出。/1891年Hengler馬戲團(tuán)的演出。
偌大的圓形劇場(chǎng)內(nèi)用2000盞燭火照亮，巨大的吊燈熠熠生輝，來(lái)自上流社會(huì)的紳士淑女紛紛涌入，來(lái)分享這場(chǎng)來(lái)自英國(guó)民間的視覺(jué)盛宴。/詹姆斯·迪索《馬車上的女人》（又稱《馬戲團(tuán)》）馬戲團(tuán)在歐洲以所向披靡之勢(shì)壯大著，到了18世紀(jì)末，經(jīng)營(yíng)者們將目光轉(zhuǎn)向了新大陸——美國(guó)。由于專門的劇院造價(jià)不菲，馬戲團(tuán)便以巡游的方式、開(kāi)始“游擊式”地進(jìn)駐這片市場(chǎng)。而隨著馬戲在美國(guó)崛起的，還有一位奇人。標(biāo)志性的帆布帳篷便是此時(shí)開(kāi)始普及的。帳篷最早由美國(guó)人珀迪·布朗開(kāi)始使用，輕便靈活的帳篷很快就成為了巡回馬戲團(tuán)的基礎(chǔ)設(shè)備，并在19世紀(jì)中被引入英國(guó)。
帳篷之下，一位名叫巴納姆的美國(guó)商人沿用阿斯特利的“馬戲”，將馬戲表演的“獵奇性”發(fā)揮到了極致。80年代他和馬戲經(jīng)理貝利合作，廣泛收購(gòu)以非洲象等鮮見(jiàn)的異域動(dòng)物，將馬戲團(tuán)打造成了移動(dòng)的“動(dòng)物園”。巴納姆在本地招攬奇人異士進(jìn)行包裝，將他們不同常人的一些身體特征當(dāng)作宣傳的噱頭，結(jié)合馬戲團(tuán)的表演形式，引發(fā)巨大轟動(dòng)。1899年，巴納姆和貝利合伙的馬戲團(tuán)在英國(guó)諾里奇游行，隊(duì)伍光是拉馬車就用了70匹馬。
1844年，維多利亞女王特邀巴納姆團(tuán)隊(duì)入宮表演兩次，既凸顯了這類演出的價(jià)值，無(wú)疑也進(jìn)一步提高了馬戲團(tuán)的地位。更重要的是，馬戲讓普世中易受排擠的“奇人”們重獲自信。
巴納姆馬戲團(tuán)覲見(jiàn)英女王維多利亞。
到1846年底，巴納姆的演出每年都能吸引到400,000名游客。極具營(yíng)銷天賦的他和玲玲兄弟合作，將馬戲團(tuán)命名為“地球上最偉大的表演”。而真正讓馬戲團(tuán)煥發(fā)魅力的，是演出團(tuán)隊(duì)里形形色色的行當(dāng)——和背后的表演者。無(wú)論是小丑、歌舞表演，還是馬術(shù)、空中飛人，種種雜技項(xiàng)目紛紛登場(chǎng)，憑借突破人類極限的技巧性和高難度，成為滿足人們娛樂(lè)性胃口的觀賞演出首選，此間便孕育出一批杰出的表演家。20世紀(jì)初期馬戲團(tuán)的黃金時(shí)代，沒(méi)有哪位空中的明星比來(lái)自德國(guó)的莉莉安·萊澤爾更耀眼。盡管她只有四英尺九英寸的身高，但她卻統(tǒng)治了舞臺(tái)的天空。莉莉安·萊澤爾（1892-1931），小巧的她能像螺旋槳一樣在羅馬環(huán)上快速轉(zhuǎn)動(dòng)200圈以上。
作為一個(gè)空中表演者，她卻從不準(zhǔn)備安全網(wǎng)。懸掛在離地面50英尺高的羅馬環(huán)上，一只手抓著吊環(huán)將身體舉過(guò)頭頂，像小精靈一樣在繩子上俏皮地舞動(dòng)，仿佛下一秒就能隨風(fēng)飛走。有“瑞典夜鶯”稱號(hào)的優(yōu)雅美麗的珍妮·林德在歐洲歌壇享有盛譽(yù)，安徒生童話《夜鶯》就是對(duì)她愛(ài)意的表達(dá)。珍妮·林德（1820-1887）/愛(ài)德華·馬格努斯《珍妮·林德肖像畫(huà)》
1850年，珍妮在巴納姆的邀請(qǐng)下前往美國(guó)，合作舉辦了93場(chǎng)大型音樂(lè)會(huì)，并將全部收益都捐贈(zèng)給了慈善機(jī)構(gòu)。當(dāng)她代表巴納姆團(tuán)隊(duì)在紐約城市花園戲劇院登場(chǎng)時(shí)，她優(yōu)美又充滿了力量的歌聲讓聚光燈都黯然失色。舞臺(tái)上的“夜鶯”一開(kāi)口，滿堂生輝。/簡(jiǎn)·路易斯·弗蘭《穿粉色裙子的歌唱家》（1895）
曾經(jīng)是阿斯特利用馬術(shù)開(kāi)啟了現(xiàn)代馬戲團(tuán)的大門，但被稱為“英國(guó)馬戲馬術(shù)之父”的卻另有其人，他就是兼魔術(shù)、平衡術(shù)、鋼索雜技及戲劇才能于一身的馬術(shù)大師杜克羅。安德魯·杜克羅（1793-1842）
來(lái)自倫敦的他從小苦練馬術(shù)，19歲的時(shí)候就在阿斯特利的馬戲團(tuán)中驚艷亮相。在舞臺(tái)上，他腳踏兩只飛奔的駿馬，在賽場(chǎng)上跨越無(wú)數(shù)障礙物，身姿宛如天神降臨。當(dāng)時(shí)的杜克羅可能也想不到幾十年后一位來(lái)自澳大利亞的甜美女孩居然將馬術(shù)雜技玩出了另一番風(fēng)景，她就是20世紀(jì)初最有名的無(wú)鞍騎手之一梅沃斯。
甜美的梅沃斯經(jīng)常身穿秀麗的芭蕾舞裙在馬上驚艷亮相。/勞拉·奈特《戲法》（1930）
梅沃斯10歲就開(kāi)始學(xué)習(xí)走鋼絲和柔體雜技，身材嬌小的她能以跪著的姿勢(shì)在兩匹奔跑的馬背之間空翻。頭頂常年佩戴的蝴蝶結(jié)就和她本人一般輕巧柔美，在鮮艷的彩旗下振翅欲飛。小丑這個(gè)形象由于衍生的作品太多，導(dǎo)致人們常常忘了最早的小丑也是構(gòu)成馬戲啞劇的一部分。小丑皮埃爾的設(shè)定是滑稽、笨拙又愚蠢，以此襯托精明開(kāi)朗又狡猾的“哈利昆”（丑角）。/J.C.萊延德克《哈利昆、哥倫拜恩和皮埃爾》（1914）
1805年，27歲的全職小丑約瑟夫·格里馬爾迪第一次在臉部、頸部和胸部涂上了大量白色底色，然后在臉上畫(huà)上紅色的三角形、濃密的眉毛和露出淘氣笑容的大紅唇。約瑟夫（1778-1837）被譽(yù)為“現(xiàn)代小丑之父”，他開(kāi)創(chuàng)的“白臉彩面”小丑后來(lái)又被稱為“奧古斯特小丑”，以其為原型誕生了許多現(xiàn)在常見(jiàn)的影視作品形象。
后來(lái)，小丑的面譜就逐漸“百花齊放”，以未來(lái)的“小丑之王”盧·雅各布斯為首，圓滾滾的紅鼻頭和不合身的衣服成為人們最為熟知的小丑形象之一。Gene Moore在上世紀(jì)末為Tiffany & Co.設(shè)計(jì)的馬戲團(tuán)系列銀制琺瑯小件中展現(xiàn)了包括奧古斯特小丑在內(nèi)的不同小丑形態(tài)。一座馬戲團(tuán)囊括了雅各布斯的一生。他20歲就從德國(guó)乘船至美國(guó)，成為全職小丑之前在底層雜技圈摸爬滾打了4年。1966年他成為唯一一位在世時(shí)頭像被印在美國(guó)郵票上的人。奧古斯特小丑的扮相，寬松的格子西裝，30厘米高的衣領(lǐng)，一雙碩大的鞋和一把小雨傘——就是雅各布斯。郵票將他燦爛的笑臉永遠(yuǎn)留在了人們的心中。
小丑的角色意義早已從舞臺(tái)延伸進(jìn)生活。玲玲馬戲團(tuán)負(fù)責(zé)人歐文·費(fèi)爾德曾說(shuō)過(guò)：“小丑對(duì)馬戲團(tuán)的重要性就好比面包對(duì)于普通人的生活。”小丑是馬戲團(tuán)最基本的角色，如果沒(méi)了他，似乎馬戲團(tuán)也失去了靈魂。/朱塞佩·羅西《皮埃尓》
只是廣受歡迎的“小丑”們用笨拙滑稽的表演逗樂(lè)萬(wàn)千觀眾的背后，他們生而為人的身份似乎也時(shí)常被忽略。不少小丑或因演出過(guò)勞、或受到欺凌，身心都承受著難以想象的傷痛。
除此之外，走鋼絲、飛刀、抖空竹、人形金字塔、椅子雜技……馬戲團(tuán)的表演種類數(shù)之不盡。正因馬戲團(tuán)對(duì)于各色人等有著極強(qiáng)的包容力，進(jìn)而迸發(fā)出無(wú)限的“色彩”。舞蹈家瑪莎·格雷厄姆曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“每個(gè)靈魂都是個(gè)馬戲團(tuán)”。馬戲團(tuán)對(duì)于人們的意義，早已超越了娛樂(lè)本身，也為藝術(shù)創(chuàng)作提供了無(wú)數(shù)的靈感源泉。而諸多靈魂里藏著“馬戲團(tuán)”的藝術(shù)家們而言，似乎他們眼中的馬戲團(tuán)，都有著獨(dú)一無(wú)二的色彩。
勞拉·奈特《最后的表演》（1929）
夜晚的馬戲團(tuán)外，樂(lè)隊(duì)吹奏著活潑的曲調(diào)，吸引路人駐足。煤氣燈在霧氣之中氤氳成朦朧的光圈，將夜色溶成了明明暗暗的粉紫光點(diǎn)。細(xì)致入微的點(diǎn)彩精準(zhǔn)地描繪了城市夜晚陰暗又光彩照人的氛圍。這種小型演出作為馬戲團(tuán)必不可少的一部分，通常在門口進(jìn)行來(lái)吸引路人購(gòu)買門票。/修拉《馬戲團(tuán)雜?！罚?887-88）
修拉筆下的馬戲團(tuán)外景用嚴(yán)謹(jǐn)神秘的紫色喚醒了城市的夜晚，暗沉的色彩將白日里喧鬧歡騰的馬戲團(tuán)雜耍在黑夜里變得陌生，仿佛訴說(shuō)不為人知的奧秘，待人探索。布幔內(nèi)，橙黃色的光芒浪潮般涌出，掌聲和歡笑聲震耳欲聾。馬術(shù)芭蕾舞者與黃衣小丑和明亮的色彩一起躍動(dòng)，洋溢令人眩暈的喜悅。心理學(xué)上橙色和黃色都是可以給人正能量讓人振奮雀躍的顏色。/修拉《馬戲團(tuán)》（1890-91）
這樣的馬戲夏加爾也曾在巴黎逗留期間參觀過(guò)，在他眼中卻似乎和童年在家鄉(xiāng)維捷布斯克看到的沒(méi)有太多的不同。因?yàn)樵谒氖澜缋?，記憶和故事都化成了熟悉的圖像和符號(hào)，漂浮在馬戲團(tuán)舞臺(tái)上藍(lán)色的云霧之中。夏加爾小時(shí)候曾經(jīng)在故鄉(xiāng)維捷布斯克觀看過(guò)巡回至俄羅斯的馬戲團(tuán)演出。/夏加爾“馬戲”版畫(huà)集。
純凈純粹的藍(lán)色中，馬戲團(tuán)變身童話世界和遙遠(yuǎn)的童年重疊。雜技演員在觀眾席上空旋轉(zhuǎn)和盤旋，身穿玫瑰色戲服的藍(lán)臉小丑手握小提琴和愛(ài)人擁抱，背景里的飛魚(yú)暗藏了夏加爾對(duì)家人的眷戀。夏加爾的父親是一位魚(yú)販，故而魚(yú)對(duì)夏加爾而言是特別的符號(hào)。/夏加爾“馬戲”版畫(huà)集。
馬戲團(tuán)舞臺(tái)下，脫去了妝容和飾品的雜技演員拖著疲憊不堪的身軀走在城市的外圍。他瘦削、困窘，正如初到巴黎的畢加索，在藍(lán)色的憂郁中淪陷，充滿了沉重的孤寂和生存的焦慮。畢加索《兩位雜技演員和狗》（1905）
在畢加索的“玫瑰時(shí)期”，熱戀的欣喜和慰藉又化作柔和的粉紅色調(diào)滲透到他的畫(huà)布上。臺(tái)下的馬戲團(tuán)一家其樂(lè)融融，在溫暖柔和的光線下對(duì)懷里的小生命充滿美好的未來(lái)愿景。畢加索《雜技演員一家和一只猴子》（1905）
英國(guó)女畫(huà)家勞拉·奈特爵士的畫(huà)布上是她對(duì)馬戲團(tuán)最真實(shí)和親密的回憶。她和演員們一起睡在星夜的帳篷底下，漫步在考文特花園的營(yíng)地，在馬戲團(tuán)的環(huán)中架起畫(huà)架，記錄下了樸實(shí)之中誕生的五彩斑斕。勞拉·奈特1929年加入了Bertram Mills馬戲團(tuán)的巡演隊(duì)伍，和他們一起旅行了數(shù)月。/勞拉·奈特《馬背》分別在馬戲團(tuán)扮演小丑和舞者的本托夫婦，光彩奪目的背后是平凡與恬靜。/勞拉·奈特《音樂(lè)小丑》（1929）
勞拉奈特和陶瓷設(shè)計(jì)師克拉麗斯·克里夫合作設(shè)計(jì)的一系列馬戲團(tuán)主題瓷器，整套包含餐盤、甜點(diǎn)盤、側(cè)盤、湯碗等正餐器皿共20多件。她筆下的馬戲團(tuán)演員身穿色彩艷麗的戲服，在臺(tái)上肆意舞動(dòng)，在臺(tái)下卻脫去了浮夸的“面具”，變回了大千世界里的普通人。同游期間，勞拉和許多演員私下都成為了朋友，并記錄下了他們?cè)谀缓蟮纳睢?《三個(gè)小丑》（1930）藝術(shù)家用不一樣的色彩描繪出了他們眼中不一樣的馬戲團(tuán)，馬戲團(tuán)也像鏡子一般映射了它每一個(gè)觀眾內(nèi)心深處的感受和渴望。在馬戲團(tuán)逐漸歸于歷史的今日，我們依舊能從不同畫(huà)作中，看見(jiàn)它的曾經(jīng)滄海。在信息技術(shù)匱乏的年代，馬戲團(tuán)為人們營(yíng)造了一場(chǎng)華麗的夢(mèng)境。然而，這場(chǎng)做了250年的夢(mèng)終究也有醒來(lái)的一天。在娛樂(lè)方式的選擇豐富多樣的今日，也許人們逐漸不再憶起黑夜里那頂明亮的帳篷，和帳篷里的光怪陸離，但是無(wú)論是在影視、文學(xué)還是藝術(shù)作品中，它卻從未消散。1923年藝術(shù)家泰瑞絲·萊索爾和瓷器品牌韋奇伍德合作出品的馬戲團(tuán)主題瓷器。/現(xiàn)藏于V&A博物館
1996年安妮·費(fèi)弗爾為愛(ài)馬仕設(shè)計(jì)的馬戲團(tuán)主題絲巾。
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