“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于墻壁，其細畫又甚稠密，此神異也。至于傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈日畫也。嗚呼，今之人斯藝不至也?！?/div>
“筆跡磊落”和“六法俱全”是吳道子繪畫的造型手段，也是唐代畫論中的人物畫造型論，顧愷之“以形寫神”，是通過眼神、人物的姿態(tài)來傳神，但并沒有涉及用筆，而張彥遠此時的用筆是指書畫相同的用筆。張彥遠也有探討“點睛”的對人物造型的成敗與否，見《歷代名畫記》卷七“張僧繇”條：“點睛即飛去”，這在張僧繇一節(jié)中有描寫。人物造型在《歷代名畫記》中，張彥遠同時還又指出需要認真對待人物刻畫環(huán)境內(nèi)容上的現(xiàn)實性，如“衣服、車輿、風土、人情，年代各異，南北有殊”，具體內(nèi)容是這樣闡述的：
若論衣服車輿士風人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲由便戴木劍，閻令公畫昭君已著帷帽。殊不知木劍創(chuàng)于晉代，帷帽興于國朝。舉此凡例，亦畫之一病也。且如幅巾傳于漢魏，接罱起自齊隋，幞頭始于周朝，折上巾，軍旅所服，即今幞頭也。用全幅阜向后幞發(fā)，俗謂之幞頭。自武帝建德中，裁為四腳也。巾子創(chuàng)于武德。胡服靴衫豈可輒施于古像，衣冠組綬不宜長用于今人。芒屏非塞北所宜，牛車非嶺南所有。詳辨古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。其或生長南朝不見北朝人物，習熟塞北不識江南山川，游處江東，不知京洛之盛，此則非繪畫之病也。
自古衣冠之制，薦有變更。指事繪形，必分時代；袞冕法服，三禮備存。物狀實繁，難可得而載也。漢魏已前，始戴幅巾。晉宋之世，方用。后周以三尺皂絹，向后袱發(fā)，名折上巾，通謂之袱頭。武帝時裁成四腳。隋朝唯貴臣服黃綾紋袍、烏紗帽、九環(huán)帶、六合靴，次用桐木黑漆為巾子，裹于袱頭之內(nèi)，前系二腳，后垂二腳，貴賤服之，而烏紗帽漸廢。唐太宗嘗服翼善冠，貴臣眼進德冠，至則天朝以絲葛為袱頭巾子，以賜百官。開元間始易以羅，又別賜供奉官及內(nèi)臣圓頭宮樸巾子，至唐末方用漆紗裹之。乃今袱頭也。三代之際皆衣衤闌衫。秦始皇時以紫緋綠袍為三等品服，庶人以白。
郭若虛《圖畫見聞志》是宋代繪畫理論著作中重要的繪畫理論，其體例是《歷代名畫記》的延續(xù)。特別是謝赫的“六法”，經(jīng)過張彥遠后至宋代，這一繪畫的評品標準，被宋代的畫家和理論家抬到至高的地步。他認為
“或問近代至藝，與古人何同？答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道，人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近?！?/div>
既然宋代人物畫成就不如晉唐，《圖畫見聞志》又是《歷代名畫記》體例的延續(xù)，那么接著摘錄郭若虛的人物畫造型觀，從而了解宋代的人物畫造型。
六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知，固不可巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。
郭若虛認為“六法”、“用筆”之外，還需“人品”，這是在謝赫“氣韻生動”的造型基礎上，把創(chuàng)作者的思想品行加入到繪畫的人物畫創(chuàng)作當中，強調(diào) “氣韻亦可學，在于多讀書，以充學識，多行路”以廣見聞，這與宋代的文學背景相關。宋代“詩、書、畫”三者相結(jié)合，是宋代繪畫的創(chuàng)作標準，如同宋代題畫文學的盛行。郭若虛身處北宋已近末年之時，當時的繪畫審美已發(fā)生改變，特別是中國畫題材的分類，如《宣和畫譜》把繪畫題材分為十三類，從宋以前，人物畫在繪畫中占主要位置，如今，山水畫在宋代已是最高領域。值得注意的是，這時期的繪畫理論著作，都有涉及文學修養(yǎng)和繪畫創(chuàng)作的關系。故而從北宋中期，蘇東坡、黃山谷在繪畫的題跋中，運用“詩與畫”，來寓意抒情，“詩中有畫，畫中有詩”，通過繪畫創(chuàng)作者的藝術修養(yǎng)，遷想妙得來塑造作品。在這樣的情況下，產(chǎn)生了文人畫。文人畫家提倡文人畫，對傳統(tǒng)繪畫觀點提出挑戰(zhàn)，其最大的顛覆在于描繪或塑造人物、景物時，繪畫者不再忠實地表現(xiàn)自然面貌及人物的外形。提倡文人畫的中心人物都是當時著名的詩人、文學家、政治家、書畫家，其中以蘇東坡的名聲最為人知，他提出“詩、書、畫”相結(jié)合的繪畫創(chuàng)作，對近九個世紀的繪畫產(chǎn)生了莫大的影響，從而使人物畫創(chuàng)作中“形似”與“神似”的評品標準成為爭議的焦點。
蘇東坡在他的題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》寫道：
論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定非知詩人。
詩畫本一律，天工與清新。
又《書吳道子畫后》中：
道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出。橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃馀地，運斤成風，蓋古今一人而已。
又《傳神記》道：
傳神之難在目。顧虎頭云。傳形寫影。都在阿堵中。其次在顴頰。吾嘗于燈下顧自見頰影。使人就壁模之。不作眉目。見者皆失笑。知其為吾也。目與顴頰似。余無不似者。眉與鼻口可以增減取似也。傳神與相一道。欲得其人之天。法當于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐。注視一物。彼方斂容自持。豈復見其天乎。凡人意思各有所在?；蛟诿寄俊；蛟诒强凇；㈩^云頰上加三毛。覺精采殊勝。則此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學孫叔敖抵掌談笑。至使人欲死者復生。此豈舉體皆似亦得其意思所在。而已使畫者悟此理。則人人可以為顧陸。
從蘇東坡以上的畫論中明顯強調(diào)人物畫造型“以目送神”及“傳神之難在于目”外，把顧愷之“傳神寫照，正在阿堵中”的觀點得到很好的繼承和發(fā)揚，還加以刻畫“顴頰”也是人物造型傳神的重要部分之一。并在作品中，蘇東坡特別強調(diào)人物畫造型，需要造人群中暗地觀察，在人與人的交往中，人物畫的造型的真情才會流露出來。此主張在南宋時，陳造得到回應，陳造的人物造型見解與蘇東坡基本一致，他說道：
使人偉衣冠，肅瞻眂，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發(fā)不差，若鏡中寫影，未必不木偶也。著眼於顛沛造次，應對進退，顰額適悅，舒急倨敬之傾，熟想而默認，一得佳思，極運筆墨，兔起鶻落，則氣王而神完矣。
“熟想而默認”，指的是人物造型時，不僅依靠觀察，而且還需多研究，將觀察的人物形象熟記心中，一旦產(chǎn)生好的想法，就急速的畫出。于是宋代的人物畫造型在蘇東坡時期，發(fā)生了巨大的改變。人物造型，極為重視“神”的表現(xiàn)，通過“詩、書、畫”作為寄情寓心的傳達，用繪畫創(chuàng)作中人物內(nèi)心的刻畫，以“眼傳神”和“文學修養(yǎng)”，作為繪畫理論方面的宣傳，成為兩宋時期人物畫造型的主要方法，并把這些理論全部付諸實踐當中，見第二章“重要作品中的人物造型”的闡述。
有關人物畫繪畫理論的著作，在元隨之減少，取而代之的是有關書畫鑒賞著作的出現(xiàn)，其中以夏文彥《圖繪寶鑒》和盛熙明《圖畫考》兩書為代表。鄧椿《畫繼》是繼《歷代名畫記》以后，沿其體例續(xù)寫的著作。然而自宋代文人畫的提倡后，畫家大多致力于山水、花鳥創(chuàng)作，由而繪畫技法的論述，是元代人物畫繪畫理論方面一大特色。如李衎《竹譜》、張退公《墨竹記》、王繹《寫像秘訣》等。另外尚有許多零篇斷簡，片言只語，散存在其畫跋、詩文集中?？墒沁@些繪畫理論著作，在人物畫造型方面，大抵沒有超出以上所述的范疇。例如：元趙孟頫論人物畫，談人物畫造型時，他說：“畫人物以得其性情為妙?！焙喍痰拿枋觯磉_了趙孟頫的人物畫造型觀，這與同時期王繹《寫像秘訣》的人物造型的觀點相同。王繹云：
彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之。默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底，……近代俗工膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫，因是萬物一得，此又何足怪哉？吁吾不可奈何矣！
在對象言談舉止行動中進行觀察，在音容笑貌、姿勢形態(tài)、舉手投足等細微變化中觀察人物的內(nèi)在性情，觀察后，然后默記于心，經(jīng)過簡練后，由筆墨造型出來。到了明代，引用當時一位非常有影響力的書畫家莫是龍的話語：
看得熟自然傳神，傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。
清代丁皋《寫真秘訣》，他和前人一樣強調(diào)了人物造型時傳神的重要性。但更詳細地講述了如何塑造人物外貌的細節(jié)，更多地考慮造型技巧。其《傳神心領·小引》云：
寫真一事，須知意在筆先，氣在筆后。分陰陽、定虛實，經(jīng)營慘淡，成見在胸而后下筆，謂之意在筆先。
談及創(chuàng)作過程，他認為：
初學寫真，胸無定見，必先多畫。多則熟，熟則專，專則精，精則悟。其大要則不出于部位之三停五部，而面之長短廣狹，因之而定。上停發(fā)際至印堂，中停印堂至鼻準，下停鼻準至地閣，此三停豎看法也。察其五部，始知其面之廣狹。山根至兩眼頭止為中部，左右二眼頭至眼梢為二部，兩邊魚尾至邊，左右譜各一部，此五部橫看法也。但五部祗見于中停，而上停以天庭為主，左太陽，右太陰，謂之天三。下停以人中劃限法令，法令至腮頤左右，合為四部，謂之地四。此譜部位之法，不可不知者也。要立五岳：額為南岳，鼻為中岳，兩顴為西岳，地閣為北岳。將畫眉目準唇，先要均勻五岳，始不出乎其位。至兩耳安法，上齊眉，下平準，因形之長短高低，通變之耳。凡此皆傳真入手機關，絲毫不可易也。果能專心致志，而不使有毫厘之差，則始以誠而明，終由熟而巧，千變?nèi)f化，何難之與有。
“多則熟”與莫是龍“看的熟”觀點一致。接下去的章節(jié)涉及額頭、鼻子、顴頰、臉頰、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、胡子和頭發(fā)。在文中，每一器官皆有詳細說明：
額圓而上覆，故曰天庭。上有顛頂，極高處也。有靈山屬發(fā)際之一，以發(fā)作云，又曰云鬃。兩額角為日月角，以眉為凌云彩霞，以目為日月居中天，所以上部為天，職是故也。必……兩顴乃面之輔弼，為東西二岳。上應天庭，下通地角，中拱鼻準，其形最多，不離高低廣狹四法。高者非闊大之謂，是有峰巒橫于眼堂之下，須用渾元染出陽光，再從邊城魚尾染及淚堂，以貫山根。從法令兜染周圍，陰追陽顯，界出兩顴，形自高矣。低者從耳門入染起，虛入淚堂，今淚堂高于兩顴，再從腮下虛染入鼻，以顴與頰相連，而形自低矣。廣者兩顴闊出，半遮耳鬃，重染頰腮，窄而且陷，虛入法令，微微兜上淚堂。顴上勾入太陽，重染天倉，使太陽癟進，其形自廣矣。狹者從眼稍虛下，兩顴尖尖在頰，其外面匡寬，兩顴逼窄，正面對看，旁及耳門，其形。
同樣重視“以眼傳神”的造型方法，如文中所言：
眼為一身之日月，五內(nèi)之精華，非徒襲其跡，務在得其神。神得則呼之欲下，神失則不知何人。所謂傳神在阿堵問也。左為陽，右為陰，形有長短方圓，光有露藏遠近，情有喜怒憂懼，視有高下平斜。接連上胞下堂，皆是活動部位。尤宜對真落筆，曲體虛情，染出一團生氣。如眼上一筆似彎弓，向下以定長短，宜重；眼下一筆又似以作精華之氣。其外實痕虛染，總在對準陰陽，務求活動。
眼睛是人物的精華所在，因此畫家不僅需要把其輪廓塑造出來，而且還需表現(xiàn)出眼睛的“神”，只有這樣，人物形象的神韻才能體現(xiàn)出來。眼睛的形狀有長、短、方、圓；表情有喜、怒、憂、懼；視線有高、下、平、斜；要看準后下筆，人的眼皮是眼睛活動的主要部位，例如眼睛上一筆像彎弓向下，制定其眼睛的長短，應該畫的重些，眼下一筆像彎弓向上，確定眼睛的寬窄，應畫的輕些等等。文章并不止于此，他還詳細記錄了自己許多方面的實踐技巧，如：渲染技巧、畫紙和絹的質(zhì)地應采取的不同處理方式，。如何表現(xiàn)衣褶，他還提醒人們注意，隨時辰變化而產(chǎn)生的光的變幻會改變?nèi)说男螒B(tài)。他勸戒人們避免斜射光的反射，畫室朝北才會達到最佳繪畫效果。要調(diào)整好人物與畫家的角度，要根據(jù)情況不同來變換角度，不僅僅滿足于正面相對；試試左右俯仰各個角度，同時注意正確表現(xiàn)細節(jié)和比例，俯視時頭部要比臉部更突出，而仰視時則更應重視頸部等。這些人物畫造型的技巧足以完成“氣韻生動”的人物畫?！秾懻婷卦E》足以證明當時繪畫的造型觀。
清蔣驥《傳神秘要》與同時代丁皋《寫真秘訣》、沈宗騫撰《芥舟學畫編》等大量的人物畫理論著作，在繼承前代傳神理論的基礎之上，對如何觀察、著色、比例、解剖及各種人物畫創(chuàng)作方面都作了具體的討論和終結(jié)，形成了一套完整系統(tǒng)的科學體系。例如《傳神秘要》中終結(jié)出“以遠取神法”、“點睛取神法” “眼珠上下分寸”、“取笑法”、“神情”、“閃光”、“顏色法”、“用筆”、“用粉”、“起稿算全面分寸法”、“臨摹”等各種人物畫造型的技法。
再有沈宗騫撰《芥舟學畫編》十六篇，其內(nèi)容依次為：宗派、用筆、用墨、布置、窮源、作法、平貼、神韻、避俗、存質(zhì)、摹古、自運、會意、立格、取勢、醞釀。卷四有三篇為人物瑣論，筆墨絹素瑣論，設色瑣論，泛論古來人物畫經(jīng)驗及工具材料的選制與應用，認為學創(chuàng)作人物，最忌諱早欲調(diào)脂抹粉。蓋畫以骨干為主，骨干只須以筆墨寫出。筆墨有神，則未設色之前，天然有一種應得之色，隱現(xiàn)于衣裳、環(huán)佩之間。
除此之外還有將人物造型即透視進行科學全面的分析的繪畫理論著作，如松年《頤園論畫》。他認為人物畫造型應是
古人初學畫人物，先從髑髏畫起。骨格既立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁仙，皆有尺寸，規(guī)矩準繩，不容少錯。畫秘戲亦系學畫身體之法，非圖娛目賞心之用。凡匠畫無不工于秘戲，文人墨士不屑為此，所以稱為高品。后世人多好色為樂，畫此作閨房宣淫之具，盛行海內(nèi)，恬不為怪，由此引誘童年男女，蕩檢逾閑，斷喪真元，病成癆瘵，皆秘戲圖之罪案。吾輩畫山水、花鳥、竹蘭，怡情適性，風雅清高，已屬盜名惑世，折人福澤，何況淫畫壞人敗俗，更屬罪過，但能不畫，積德尤多。傳真一道，雖無傷于雅道，久于此業(yè)，再加精工，人必困乏，因其泄露天機之過。人物多畫忠孝節(jié)義，暗寓勸懲，有功于世不淺。
可見清代人物畫理論著作，在繼承前代人物畫理論的基礎之上，對各種人物畫創(chuàng)作方面的技法具有相當完備的終結(jié)。
參考文獻：
1《古畫品錄》，南朝齊謝赫撰。謝赫，生卒不詳，齊梁時人，著名宮廷畫家。
2 陳夢雷、蔣廷錫，《古今圖書集成》，第 484 冊第 36 頁之 1，2006 年。
3 陳夢雷、蔣廷錫，《古今圖書集成》，第 484 冊第 36 頁之 2，2006 年。
4 張彥遠，《歷代名畫記·卷五》，四庫本，
5 張彥遠，《歷代名畫記》卷五。
6《書畫書錄解題》評《古畫品錄》時說：“論畫之書，今存者以是書為最古；而品畫之
作，亦始于是書，彌足珍重?！?/div>
7 高居翰，《中國繪畫史》，李渝譯，臺北，雄獅美術出版社，1984 年。
8 張彥遠，《歷代名畫記·論畫六法》。
9 張彥遠，《歷代名畫記·敘畫之源流》。
10 張彥遠，《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》。
11 張彥遠，《歷代名畫記·敘師資傳授南北時代》。
12 郭若虛，《圖畫見聞志·論古今優(yōu)劣》，人民美術出版社，1963 年。
13 郭若虛，《圖畫見聞志·論氣韻非師》，同上。
14 陳造（1133－1203）字唐卿，自號江湖長翁，高郵人，著《江湖長翁文集》。與范成
大唱和的詩較多。他提出畫人物畫，必須力求“氣旺神完”，而不能只追求形似，他反對“使
人偉衣冠，蕭瞻視，巍然屏息，仰而視，俯而起草，豪發(fā)不差，若鏡中寫影”的創(chuàng)作方法，
主張“著眼于顛沛造次，應對進退，顰額適悅，舒急倨敬之頃，熟視而默識，一得佳思，亟
運筆墨，兔起鶻落”的創(chuàng)作方法。
15 陳造《江湖長翁集·論傳神》，見王云五編，《四庫全書珍本》五集。
16 俞劍華，《中國畫論類編》，人民美術出版社，2000 年，第 475 頁。
17 莫是龍，《畫說》。楊家駱，《藝術叢編》，第一集，上冊，世界書局，1975 年。
18 丁皋《傳真心領·小引》，見俞劍華《中國畫論類編》，
人民美術出版社，2000 年。
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