顧愷之
顧愷之（約345—406年），字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無(wú)錫（今江蘇無(wú)錫）人。顧愷之多才多藝，在詩(shī)賦書(shū)法和繪畫(huà)上都有很高的造詣，當(dāng)然最突出的還是他的人物畫(huà)成就。這一成就使他不僅在魏晉南北朝人物畫(huà)族群中出類(lèi)拔萃，鰲頭獨(dú)占，而且對(duì)后世也有巨大影響，堪稱歷代楷模。在這方面，他與書(shū)圣王羲之在書(shū)法領(lǐng)域中所享有的藝術(shù)地位是十分類(lèi)似的。
考察顧愷之的人物畫(huà)，大致可以依據(jù)如下兩種材料：一是作品本身。雖然顧愷之的人物畫(huà)作品皆為后世之摹本，但這些摹本基本上體現(xiàn)了顧愷之人物畫(huà)的面貌和水準(zhǔn)。另外，南北朝的一些壁畫(huà)作品亦可作為參證。二是后人對(duì)顧愷之及其繪畫(huà)作品的各種評(píng)價(jià)以及顧愷之本人所發(fā)表的繪畫(huà)見(jiàn)解，這兩種材料相互結(jié)合和對(duì)照，可以較好地把握顧愷之人物畫(huà)的真實(shí)風(fēng)貌。
考察顧愷之人物畫(huà)的語(yǔ)言特征和風(fēng)格境界，可以首先集中于他的“線條”運(yùn)用。那么，顧愷之人物畫(huà)的線條有什么特點(diǎn)呢？從傳世的《洛神賦圖》《女史箴圖》《列女智仁圖》及《斫琴圖》等作品來(lái)看，其線條大都為舒緩、綿勁而細(xì)長(zhǎng)—這與漢代帛畫(huà)人物的線條品格是一脈相承的。顧愷之正是在此基礎(chǔ)上加以發(fā)揮和創(chuàng)造，使線條顯得更加遒勁而富有韌性，更加舒展而從容不迫，更加宛轉(zhuǎn)而趨于精微完善。有學(xué)者認(rèn)為，顧愷之的線條“圓而轉(zhuǎn)”，可能受到當(dāng)時(shí)篆書(shū)中鋒用筆的影響，是有一定道理的。從上述作品的線條性狀來(lái)看，其運(yùn)筆在控制中，速度比較緩慢，但卻毫無(wú)滯澀之感，從而呈現(xiàn)出均勻、圓轉(zhuǎn)而又自然的筆調(diào)，這與篆書(shū)的確是相通的。后來(lái)明代詹景風(fēng)在評(píng)價(jià)他的《洛神賦圖》時(shí)說(shuō)，“其行筆若飛而無(wú)一筆怠敗”，“亦似游絲而無(wú)筆鋒頓跌”。還有人用“春云浮空”“流水行地”“春蠶吐絲”等語(yǔ)來(lái)形容顧的用筆（線條），可謂形象而貼切。特別是“春蠶吐絲”四字，將顧愷之用筆（線條）之“綿”“緩”“韌”“細(xì)“圓”“轉(zhuǎn)”的特點(diǎn)很好地揭示出來(lái)了。
東晉·顧愷之
洛神賦圖（宋摹本）（局部）
絹本設(shè)色
縱27.1 厘米
橫572.8 厘米
故宮博物院藏
顧愷之人物畫(huà)用筆及風(fēng)格特點(diǎn)集中地體現(xiàn)在《洛神賦圖》和《女史箴圖》中。《洛神賦圖》有唐人和宋人兩種摹本。我認(rèn)為唐人的摹本應(yīng)該更接近顧愷之的畫(huà)風(fēng)。作品中描繪了眾多的人物形象—其衣紋飄帶、面容手足乃至山石樹(shù)木和云水，完全是以細(xì)勁、綿長(zhǎng)的線條勾勒而成的?！杜敷饒D》中的人物描繪，線條更加細(xì)健、圓轉(zhuǎn)而飄逸。顧愷之的人物畫(huà)以“神”取勝，對(duì)此后世有不少論述。如唐代張懷瓘說(shuō)，“象人之美”“顧得其神”。還說(shuō)：“神妙無(wú)方，以顧為最?！贝笤?shī)人杜甫則賦詩(shī)曰：“虎頭金粟影，神妙獨(dú)難忘?！睆垙┻h(yuǎn)在評(píng)價(jià)顧愷之所繪的“維摩詰像”時(shí)，說(shuō)他能成功地表現(xiàn)出“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”。明代何良俊在評(píng)價(jià)顧愷之的《女史箴圖》時(shí)說(shuō)，“此神而不失其自然”“皆有生氣”。顧愷之自己也反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“以形寫(xiě)神”，要“傳神寫(xiě)照”。很顯然，要做到“傳神”，首先須著眼于人物儀容風(fēng)貌的刻畫(huà)。顧愷之之所以能夠以“神”取勝，應(yīng)該和他人物畫(huà)的用筆（線條）特點(diǎn)有很大的關(guān)系。對(duì)此，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》有一段相關(guān)論述，值得仔細(xì)地研讀：
顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也。（《歷代名畫(huà)記·論顧陸張吳用筆》）
洛神賦圖（局部）
所謂“緊勁聯(lián)綿”，就是前文所說(shuō)的“春蠶吐絲”。這種用筆特點(diǎn)除了表現(xiàn)為“綿”“韌”“細(xì)”“圓”“轉(zhuǎn)”之外，還有一個(gè)重要的征狀，這就是“緩”。然而這里的“緩”之義與張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“風(fēng)趨電疾”卻是相牴牾的，如何解釋這種牴牾關(guān)系呢？應(yīng)當(dāng)說(shuō)，就顧愷之的運(yùn)筆速度而言，可能是“緩”（慢）的，猶如春蠶吐絲，徐徐而出，否則就不會(huì)做到謝赫所說(shuō)的“筆無(wú)妄下”“格體精微”?？v觀顧愷之《洛神賦圖》等一系列作品，不難發(fā)現(xiàn)，他那種從容不迫、綿緊而韌勁的筆調(diào)顯然是“疾”筆無(wú)法做到的，可以想見(jiàn)畫(huà)家在用筆（線條）進(jìn)行人物造型時(shí)一定是“意存筆先”且“運(yùn)思精深”的。但就線條本身的性狀—或者說(shuō)，就用筆而產(chǎn)生的視覺(jué)感受而言，則不一定是“緩”，而完全可以形成一種“風(fēng)趨電疾”的審美效果。在這一點(diǎn)上，顧愷之的線條既不同于兩漢的帛畫(huà)—其運(yùn)筆緩，且視覺(jué)效果也緩。也不同于兩漢的一些壁畫(huà)和漆畫(huà)一味的奔放快疾。毋寧說(shuō)，顧愷之人物畫(huà)的用筆（線條）乃是“緩”與“疾”的對(duì)立統(tǒng)一。也就是說(shuō)，顧愷之的線條既有“綿”“韌”“圓”“緩”的一面，又有“細(xì)”“緊”“轉(zhuǎn)”“疾”的一面；它是“春蠶吐絲”“春云浮空”的，又是“流水行地”“風(fēng)趨電疾”的。前者偏于“靜”，后者偏于“動(dòng)”，是“靜”（緩）與“動(dòng)”（疾）的對(duì)立統(tǒng)一。而當(dāng)線條之運(yùn)行與人物那種飄逸的身姿、飛舞的裙帶融為一體時(shí)，其“緩”（靜）的一面仿佛隱而不覺(jué)了，而“疾”（動(dòng)）則以非常強(qiáng)烈的趨勢(shì)和傾向展現(xiàn)出來(lái)了，這就是張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“循環(huán)超忽，調(diào)格逸易”。用筆做到這點(diǎn)，人物情態(tài)當(dāng)然會(huì)越發(fā)見(jiàn)出風(fēng)采和神氣。這都表明，人物畫(huà)的神氣不僅見(jiàn)于眉目容貌的描繪，而且也在于筆墨運(yùn)用中所煥發(fā)而出的風(fēng)力格調(diào)—它托舉著人物的造型并循環(huán)、彌散在四周。所以張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！备叛灾?，線條的美感以及與之相關(guān)的人物姿態(tài)和服飾，在表現(xiàn)人物之“神”上都具有重要的輔助作用。宗白華曾指出：中國(guó)人物畫(huà)“在衣褶的飄灑的流動(dòng)中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)”。顧愷之將此稱之為“助神”，他說(shuō)，“服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點(diǎn)一畫(huà)皆相與成其艷姿”，“作人物骨成而制衣服幔之，亦以助醉神耳”。應(yīng)該說(shuō)，服飾（“服章”“衣髻”）有“助神”之功，而描繪服飾的線條（“一點(diǎn)一畫(huà)”）也有“助神”之能。反之，如果畫(huà)家在審美創(chuàng)造中忽視線條的作用，忽視線條在人物造型（“形骨”、“艷姿”）中特殊的輔助作用，那么人物之“神”的表現(xiàn)將是很不充分的，按照張彥遠(yuǎn)的話來(lái)講，就無(wú)法做到“全神氣”。
洛神賦圖（局部）
與此相關(guān)的乃是顧愷之人物畫(huà)造型的“疏體”和“密體”問(wèn)題。所謂疏、密二體，就是指人物畫(huà)造型中線條構(gòu)成的疏密程度。繼顧愷之之后，陸探微的人物畫(huà)就是一種“密體”；而張僧繇以及唐代的吳道子則表現(xiàn)為一種“疏體”。張彥遠(yuǎn)曾指出：“若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)?！彼€將顧、陸二人并稱為“筆跡周密”之“密體”代表，而將張、吳的“離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落”劃為“疏體”范疇。其實(shí)，陸探微（“密體”）和張僧繇（“疏體”）都是從顧愷之那里變化、發(fā)展而來(lái)的。因而如果顧愷之純乎“密體”或純乎“疏體”，那么陸、張兩人的“疏密”之體必有一者難以溯源。我認(rèn)為，顧愷之的人物畫(huà)的語(yǔ)言構(gòu)造雖以“密體”為主，但同時(shí)還包含了“疏體”因素，是疏密二體兼而有之。例如他的《洛神賦圖》《女史箴圖》就明顯是“密體”，其線條如春蠶吐絲，連綿不已，與“疏體”那種“離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落”的樣式是大相徑庭的。這種“密體”的形成乃緣于衛(wèi)協(xié)的影響，衛(wèi)協(xié)之“精”在顧愷之的手中發(fā)展為更加完善的“精密”。與此相對(duì)照，顧愷之《列女仁智圖》中的有些人物造型則傾向于“疏體”，其“線條”構(gòu)造也不像上述兩幅作品那樣細(xì)密連綿，而是呈現(xiàn)出剛健、疏朗之像。這與衛(wèi)協(xié)那種“不該備形似”、以“壯氣”見(jiàn)著的畫(huà)風(fēng)可能也有一種淵源關(guān)系。所以后來(lái)的理論家和藝術(shù)家對(duì)顧愷之人物畫(huà)有兩種評(píng)價(jià)。如謝赫說(shuō)顧愷之的繪畫(huà)“格體精微”，明代詹景風(fēng)說(shuō)顧愷之的繪畫(huà)“精古而雅秀”，“婦人衣飾金裝極精麗，使人目駭心驚”。這些評(píng)價(jià)表明“密體”乃是顧愷之人物畫(huà)一個(gè)非常重要的審美特征。但還有另一種評(píng)價(jià)。如宋代黃伯思評(píng)顧愷之的《列女仁智圖》說(shuō)“此圖簡(jiǎn)古”；“略其玄黃，取其駔雋，惟真賞者獨(dú)知之”。元代湯垕評(píng)顧愷之人物畫(huà)時(shí)說(shuō)：“初見(jiàn)甚平易，且形似時(shí)有或失，細(xì)視之，六法兼?zhèn)?，有不可以語(yǔ)言文字形容者?！边@些評(píng)語(yǔ)乃是對(duì)其“疏體”特征的很好說(shuō)明。后來(lái)明代詹景風(fēng)在指出顧愷之人物畫(huà)“精古而雅秀”的同時(shí)，又說(shuō)其“俊爽而雅勁”，并認(rèn)為兩者“不妨并傳也”?？梢?jiàn)顧愷之人物畫(huà)確有兩種（“疏密”）體系。如果聯(lián)系到他“用筆”上的特點(diǎn)來(lái)看，其緩筆則往往為“密體”，為“格體精微”；而“疾”筆則可能傾向于“疏體”，傾向于“簡(jiǎn)古平易”和“俊爽而雅勁”。
東晉·顧愷之
女史箴圖（唐摹本）（局部）
絹本 設(shè)色
縱24.8 厘米
橫348.2 厘米
英國(guó)大英博物館藏
上述所闡發(fā)的用筆（線條）特點(diǎn)以及“疏”“密”二體構(gòu)成了顧愷之人物畫(huà)“語(yǔ)言”的基本樣式。但是必須看到，任何語(yǔ)言樣式都不是孤立的，它總是隸屬于、服務(wù)于人物造型（形象）的，而且只有統(tǒng)一于人物的造型，它才會(huì)獲得審美價(jià)值和意義。顧愷之人物畫(huà)的語(yǔ)言和造型正是這樣一種水乳交融的關(guān)系，并且在這一基礎(chǔ)上形成了顧愷之人物畫(huà)所特有的風(fēng)格面貌—高古。
對(duì)于這種高古的風(fēng)格面貌，后世不少理論家和藝術(shù)家都有論述。唐代張彥遠(yuǎn)將顧愷之的繪畫(huà)（“顧陸之跡”）視為可與“上古”并齊的“中古”風(fēng)格。其“中古”一詞雖然是一個(gè)時(shí)間概念，但所謂“中古質(zhì)妍相盡”，則指出了它的風(fēng)格內(nèi)涵，表明顧愷之的人物畫(huà)在內(nèi)容（質(zhì)）和形式（妍）上達(dá)到了和諧完滿的統(tǒng)一，“高古”的氣象正是從這種統(tǒng)一中煥發(fā)出來(lái)的。明代詹景風(fēng)說(shuō)顧愷之的《洛神賦圖》“高古神奇”“精古而拙”“意致瀟灑”。清代李葆洵說(shuō)顧愷之的人物畫(huà)“古樸渾論”，有“古拙之趣”。清代吳升說(shuō)顧愷之的《女史箴圖》：“此圖畫(huà)既高古?！鼻宕册舱f(shuō)《女史箴圖》“筆法位置，高古之極”、“洵非唐人所能及也”。可見(jiàn)，“高古”乃是顧愷之人物畫(huà)風(fēng)格的一個(gè)最顯著的特征。
顧愷之人物畫(huà)“高古”風(fēng)格的形成首先得之于他的線條（用筆）特點(diǎn)。他那綿韌、細(xì)勁、若游絲一般的線條所構(gòu)成的密體，蕩漾著一種春云浮空、令人忘塵的“高古”格調(diào)和氣象。顧愷之的人物畫(huà)在著色上雖然濃艷，但整個(gè)調(diào)子仍然純粹而統(tǒng)一，仿佛是從人物造型以及線條中自然生發(fā)出來(lái)的色相，而不是某種外在的藻飾。明代詹景風(fēng)說(shuō)顧愷之的繪畫(huà)“著色雖濃艷而清澈于骨”。元代湯垕、夏文彥等人也說(shuō)顧愷之“傅染人物容貌，以濃色微加點(diǎn)綴，不求藻飾”，“不求暈飾”。這表明，顧愷之人物畫(huà)的著色同樣展現(xiàn)了清澈自然的“高古”境界。
女史箴圖（局部）
從造型上來(lái)看，其人物的綽姿意態(tài)之間也流露出一種“高古”的風(fēng)范。清代葉德輝說(shuō)顧愷之的人物畫(huà)“猶存漢石室石闕畫(huà)像遺意”。李葆洵也這樣稱贊顧愷之，“虎頭妙筆絕古今”，“古樸渾論，類(lèi)漢畫(huà)石”。的確，顧愷之人物畫(huà)在造型上明顯帶有漢代畫(huà)像石（磚）那種圓渾質(zhì)樸的遺風(fēng)。如《列女仁智圖》，人物衣袖寬袍的處理是那樣飽滿充盈，呈現(xiàn)出漢代畫(huà)像石（磚）人物畫(huà)常見(jiàn)的圓弧形的張力與渾樸。《洛神賦圖》右邊尾端那一組人物的面容描繪，也與漢代畫(huà)像石（磚）那種橢圓造型相當(dāng)接近。當(dāng)然，顧愷之的人物畫(huà)造型并不是漢代畫(huà)像石（磚）的簡(jiǎn)單翻版，事實(shí)上，畫(huà)像石（磚）那種厚重的造型質(zhì)感在顧愷之這里已為其飄逸的形態(tài)所取代。有些作品（如《女史箴圖》）的人物造型和姿勢(shì)更富微妙變化，并呈現(xiàn)出一種清瘦修美的面貌，初現(xiàn)后來(lái)“秀骨清像”之倪端。但從總體上看，顧愷之的人物畫(huà)與漢代畫(huà)像石（磚）在造型結(jié)構(gòu)上多有契合貫通，經(jīng)過(guò)顧愷之重新錘煉和創(chuàng)造，終于形成了一種“高古”的風(fēng)格范式。這種風(fēng)格范式對(duì)后世人物畫(huà)的影響是極為深遠(yuǎn)的。
前面談到，顧愷之人物畫(huà)十分強(qiáng)調(diào)“傳神”。他認(rèn)為，眼睛的刻畫(huà)對(duì)于“傳神”具有關(guān)鍵作用（“傳神寫(xiě)照正在阿堵之中”）。此外他還有一個(gè)重要見(jiàn)解，即認(rèn)為人物環(huán)境的描寫(xiě)對(duì)于“傳神”也起著一種特殊的作用。顧愷之說(shuō)：
凡生人無(wú)有手揖眼視，而前無(wú)所對(duì)者，以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之和乖，傳神之趣失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也，一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。（《論?huà)》）
東晉·顧愷之
列女智仁圖( 宋摹本)（局部）
絹本 設(shè)色
縱25.8 厘米
橫470.3 厘米
故宮博物院藏
這就是講，畫(huà)家所描繪的人物，不能脫離一定的環(huán)境（“所對(duì)者”），否則就不可能達(dá)到“傳神”的目的，即所謂“空其實(shí)對(duì)”，“傳神之趣失矣”。而且不僅不能“前無(wú)所對(duì)”，同時(shí)也不能“對(duì)而不正”—畫(huà)家必須在審美創(chuàng)造中注意到人物與環(huán)境之間的微妙的呼應(yīng)關(guān)系，這就叫做“悟?qū)νㄉ瘛薄ｎ檺鹬@些見(jiàn)解十分精彩，這是繪畫(huà)實(shí)踐的深刻總結(jié)。他的《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》，都是“悟?qū)νㄉ瘛钡牡浞吨?，如《女史箴圖》中的漢武帝與班婕兩人關(guān)系的描繪就是如此。圖中班婕端莊佇立，漢武帝則在車(chē)輦中回首相招，這不僅很好地表現(xiàn)了“班婕有辭，割歡同輦”的情節(jié)，而且將漢武帝和班婕各自的心理狀態(tài)（“神”）在這種難舍難分而又堅(jiān)辭同輦的關(guān)系中非常生動(dòng)地揭示出來(lái)了。該圖卷尾的兩位偕行的女子，體態(tài)綽約，相顧而語(yǔ)，眉目之間，神氣相融。《列女仁智圖》中的人物幾乎都是兩兩相對(duì)，或俯或仰，或正或側(cè)，或招呼或回應(yīng)，其衛(wèi)靈公與靈公夫人“悟?qū)νㄉ瘛钡那闋罡且忭嵾B綿，繾綣不已。
以上所說(shuō)的環(huán)境（“所對(duì)者”）乃是指人際關(guān)系。此外，顧愷之的人物畫(huà)還十分注重自然環(huán)境的描寫(xiě)，這同樣關(guān)系到人物之“神”的傳達(dá)和表現(xiàn)。如畫(huà)名士謝琨，置于“丘壑”之中，這樣才能將他那超凡脫俗、寄情山水的人生情態(tài)（“神”）完整地展示出來(lái)，而《洛神賦圖》更是這樣一幅代表作品。圖中人物“披羅衣之璀粲”，“曳霧綃之輕裙”，柔情綽態(tài)，轉(zhuǎn)盼流精。隨著長(zhǎng)卷徐徐展開(kāi)，布列如織的山巒、佳木、流水等自然景物如漢畫(huà)中的祥瑞一樣籠罩著每個(gè)人物，從而使畫(huà)面洋溢著一種難以言喻的美妙而迷離的氛圍，人物神氣則在這種氛圍中悠然恍惚地彌漫開(kāi)來(lái)—此乃顧愷之在對(duì)人物與自然環(huán)境描繪中所營(yíng)造出來(lái)的意境之美。正如唐代張懷瓘在評(píng)顧愷之繪畫(huà)時(shí)所說(shuō)：“雖寄跡翰，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫(huà)間求?！薄堵迳褓x圖》的構(gòu)圖也頗具匠心，人物安排錯(cuò)落有致，時(shí)前時(shí)后，忽聚忽散，既有節(jié)奏感，又有秩序感。自然物象與人物相互穿插而又渾然一體，圖中所描繪的遠(yuǎn)山、遠(yuǎn)水及上空的飛禽與近景若即若離地拉開(kāi)了層次和距離，從而使人們?cè)谝曈X(jué)上產(chǎn)生了一種縱深感。畫(huà)面的中后部分，視野逐漸疏曠開(kāi)朗，境界變得杳渺而空闊，主人公對(duì)洛神的眷戀不舍、惆悵無(wú)著之情仿佛隨著空闊的境界而顯得茫茫無(wú)垠而遙不可及?！昂霾晃蚱渌幔瑦澤裣龆喂狻?，“攬騑轡以抗策，悵盤(pán)桓而不能去”。應(yīng)該說(shuō)，顧愷之以其視覺(jué)語(yǔ)言極為出色地詮釋了《洛神賦》所蘊(yùn)含的濃郁的詩(shī)意。
顧愷之在人物畫(huà)上的貢獻(xiàn)是巨大的，他的成就和影響是當(dāng)時(shí)許多畫(huà)家—無(wú)論是顧愷之之前的曹不興、衛(wèi)協(xié)、荀勖，還是顧愷之之后的陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)和楊子華，都難以與之爭(zhēng)雄。所以唐代李嗣真說(shuō)“顧生天才杰出，獨(dú)立亡偶”，“思侔造化，得妙物于神會(huì)，足使陸生失步，荀侯絕倒”。很顯然，顧愷之的出現(xiàn)，為中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展昭示了更加明確的審美方向，中國(guó)人物畫(huà)的審美品格在顧愷之手中變得更加清晰起來(lái)，達(dá)到真正成熟和完善的水準(zhǔn)。顧愷之是魏晉南北朝人物畫(huà)族群簇?fù)沓鰜?lái)的最璀璨的巨星，他的繪畫(huà)成就是經(jīng)先秦、秦漢長(zhǎng)期藝術(shù)歷史培植而成的藝術(shù)奇葩，他從繪畫(huà)實(shí)踐中提取和總結(jié)出來(lái)的美學(xué)觀點(diǎn)，與謝赫“六法”一樣，堪稱千古精論，影響深遠(yuǎn)。
選自《中國(guó)人物畫(huà)史》
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