意大利藝術(shù)理論家文杜里在他的《走向現(xiàn)代的四步》,很嚴(yán)謹(jǐn)、辯證的分析了現(xiàn)代藝術(shù)與印象主義，古典藝術(shù)，文藝復(fù)興的那種深刻的頗具有邏輯性的聯(lián)系，這給人一種新的啟發(fā)，也就是在當(dāng)下多元的藝術(shù)語(yǔ)境中，當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格形式“你方唱罷我登場(chǎng)”，但是在這種表象下，那種民族思維的深層機(jī)制依然存在。借用文杜里的思路，每個(gè)民族的本土繪畫(huà)都和它的文化一樣，有自己很強(qiáng)烈獨(dú)特的民族特性。筆墨是中國(guó)本土繪畫(huà)的代表，筆墨與中國(guó)的自然環(huán)境人文環(huán)境歷史傳統(tǒng)淵源有著深刻的聯(lián)系，筆墨在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中有著自己不同歷史階段的形態(tài)和內(nèi)容的變化，究其根本卻是一種傳承下的民族本土的思維特征。正是由于思維特征的存在，才決定了這個(gè)民族在當(dāng)下文化生活方方面面的特色，才構(gòu)成了民族文化的體系。
中國(guó)畫(huà)的筆墨概念可以上溯到幾千年前，但是把這種作畫(huà)的方式升華為精神表現(xiàn)獨(dú)立方式，卻又經(jīng)歷了幾千年，筆墨在這個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程當(dāng)中既是繪畫(huà)造型的手段，也是精神表現(xiàn)的載體。今天所說(shuō)的筆墨并非藝術(shù)史上一直具有的概念。
在新石器彩陶文化的大量的陶器當(dāng)中，用毛筆繪制的紋飾已經(jīng)出現(xiàn)了，彩陶上的毛筆筆路，也就是那種粗礦的線條感覺(jué)十分明顯。當(dāng)時(shí)還沒(méi)有墨這種材料，據(jù)說(shuō)，后來(lái)發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)捆在木棒上的獸毛做成的原始的毛筆，繪畫(huà)顏料可能用的是一些石頭，草汁之類的東西。當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)主體是巫術(shù)本身，一切繪畫(huà)的表現(xiàn)形式本身都是為了那種玄妙、說(shuō)不清的意義，所以那種所謂的筆墨用筆的概念當(dāng)時(shí)還不存在。到了青銅時(shí)代，對(duì)巫術(shù)的崇拜轉(zhuǎn)移到了鬼神和祖先身上，筆墨所具備的意義就是從屬性的，所以那時(shí)繪畫(huà)所出現(xiàn)的那種表現(xiàn)性非常強(qiáng)。
到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了帛畫(huà)，帛畫(huà)的用線非常講究，顏料出現(xiàn)了礦物顏料，如黛和石墨，也有黑漆。秦朝崇尚黑色，黑色文化的意蘊(yùn)很濃烈，但是在當(dāng)時(shí)的主要繪畫(huà)如果畫(huà)和壁畫(huà)當(dāng)中黑色反而少了很多。到了漢朝，松煙墨出現(xiàn)，這時(shí)的繪畫(huà)主要還是表現(xiàn)在線身上，例如漢朝的帛畫(huà)，墨本身由于材料的不成熟，因而沒(méi)有發(fā)展出獨(dú)立的意義，這時(shí)帛畫(huà)中出現(xiàn)了色彩，西漢馬王堆帛畫(huà)就開(kāi)創(chuàng)了重彩畫(huà)的先河。魏晉南北朝時(shí)期的繪畫(huà)真正把筆墨從單純的用線提高到了自覺(jué)和精煉的程度，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》描述畫(huà)家顧愷之的作品，“緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾”。之所以說(shuō)顧愷之將筆墨的用筆提煉出來(lái)，也是因?yàn)樗麑?duì)“神”的追求，他說(shuō):“若長(zhǎng)短、剛?cè)?、深淺、廣狹與點(diǎn)晴之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變”他開(kāi)始注意到了筆墨的“筆”是為了傳神。
到了南北朝時(shí)期，王微的《敘畫(huà)》說(shuō)到用筆“曲以極為崇高，趣以為方丈?！边@個(gè)時(shí)期齊梁的謝赫，在《古畫(huà)品錄》當(dāng)中為后人留下了六法，后來(lái)的郭若虛高度評(píng)論這六法“六法精論，萬(wàn)古不移”，六法分別為氣韻生動(dòng)，應(yīng)物象形，骨法用筆，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫(xiě)，后來(lái)張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》當(dāng)中對(duì)于謝赫六法的“骨法用筆”作出了解釋，張彥遠(yuǎn)說(shuō):“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆?！币簿褪钦f(shuō)繪畫(huà)要講造型，造型是由主觀來(lái)決定的，骨法用筆也就是說(shuō)不拘泥外在形象，只關(guān)注主觀精神的因素，也就是“但取精靈，遺其骨法”，“像物必在于形似，形似須全其骨氣”（張彥遠(yuǎn)）外在表象的相似，需要服從相對(duì)來(lái)說(shuō)較為本質(zhì)的“骨法”，所以謝赫六法的骨法用筆描繪了在繪畫(huà)時(shí)用筆的原則和力度。這是后來(lái)朝代的畫(huà)家對(duì)于筆墨理解的基礎(chǔ)。謝赫的時(shí)代，線描的程式處于初級(jí)階段，皴法也沒(méi)有，墨法也沒(méi)有出現(xiàn)，在謝赫六法本身，骨法用筆也沒(méi)有氣韻生動(dòng)重要。
到了唐代，線描和墨法真正開(kāi)始發(fā)展，閻立本和吳道子將線描的用筆發(fā)揮到極致，張萱和周坊的繪畫(huà)也衍生出了琴弦描。從李思訓(xùn)開(kāi)始，出現(xiàn)了諸如刮鐵皴等一些皴法，說(shuō)明了筆墨的發(fā)展，到了唐代已經(jīng)進(jìn)入了成熟的階段。到了中唐以后，出現(xiàn)了墨汁，隨之就有了頗具氣勢(shì)、山雨欲來(lái)的潑墨法，當(dāng)時(shí)的畫(huà)論記載了許多這種破墨的景象，例如張符有記載當(dāng)時(shí)人畫(huà)畫(huà)“毫飛墨噴，摔掌如裂，離合恍惚，忽生怪狀”這種畫(huà)法直接開(kāi)啟的水墨畫(huà)的先河。這種墨法，加上筆法，就成為真正意義上的筆墨。石濤所說(shuō)的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的筆墨也就是從唐代開(kāi)始到明清時(shí)期這一階段筆墨發(fā)展的一種個(gè)人觀點(diǎn)的歸納。
清朝的畫(huà)家恢南田說(shuō)“有筆有墨謂之畫(huà)”，筆墨包括用筆和用墨，是中國(guó)畫(huà)的根本，它不僅僅是一種技法層面的東西，更重要的在它的技法后面所包含的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念實(shí)際上是建立在中國(guó)傳統(tǒng)的整體時(shí)代精神基礎(chǔ)之上的。中國(guó)繪畫(huà)十一主官的心智情思進(jìn)入到客觀的物象當(dāng)中，去領(lǐng)會(huì)其中的意趣，然后予以表現(xiàn)。筆墨是一種形式上的存在，在中國(guó)繪畫(huà)當(dāng)中主客觀難解難分，介于藝術(shù)主客體之間的中庸?fàn)顟B(tài)，它一種形式自律化的結(jié)果，是一種自給自足的繪畫(huà)手段。盧輔圣說(shuō)，由于中國(guó)人追求的是與實(shí)在貼近的人生之道，任何學(xué)問(wèn)只有落實(shí)到時(shí)代的層面上才有意義。所以從唐代以后，筆墨漸漸獨(dú)立出來(lái)愈演愈烈，它本身就是一部文化史和時(shí)代變遷史。
唐代張彥遠(yuǎn)在中國(guó)繪畫(huà)史的筆墨方面是一個(gè)里程碑式的人物， 張彥遠(yuǎn)對(duì)骨法用筆作出了詳細(xì)的解釋，在墨法上他開(kāi)啟了對(duì)潑墨法的研究 ，如王維所說(shuō)“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功” 從張彥遠(yuǎn)的藝術(shù)觀念中可以看出當(dāng)時(shí)的藝術(shù)主體還是人，一切用筆和墨法都是為了凸顯人本身。。到了晚唐的朱景玄在唐朝名畫(huà)錄當(dāng)中，把潑墨這種技法，所出現(xiàn)的放逸超脫的面貌，稱為“逸”品。這種對(duì)逸品的歸納，成為了后來(lái)講究筆墨為特征的文人畫(huà)開(kāi)始的標(biāo)志。
宋代的黃休復(fù)重新將逸品與其他幾個(gè)品格進(jìn)行排列，分別是逸、神、妙、能，作為追求逸品的文人畫(huà)才有了自己的地位，同時(shí)，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中有記載：“山水之變，始于吳，成于二李?！薄岸睢笔侵咐钫训篮屠钏加?xùn)父子，他們的繪畫(huà)技法是在學(xué)習(xí)吳道子的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和演變而來(lái)。從這個(gè)視角上，繪畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)與時(shí)代的前進(jìn)步伐毋庸置疑是相互影響的，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這是以“師古而化之”為理論的一個(gè)樸素辯證法觀點(diǎn)。
回過(guò)頭來(lái)看，張彥遠(yuǎn)對(duì)用筆和墨法的主張，實(shí)際上是從漢魏以來(lái)儒家倫理的基礎(chǔ)，藝術(shù)的時(shí)代，從宣揚(yáng)教化，將寫(xiě)實(shí)做為特色，講求色彩的人物畫(huà)，轉(zhuǎn)向了追求氣韻，不再追求氣韻而追求水墨文化內(nèi)涵的文人畫(huà)方向，在筆墨的發(fā)展史上，這也是筆墨真正登上美術(shù)史舞臺(tái)的開(kāi)始。
五代到兩宋時(shí)期，筆墨的內(nèi)涵繼續(xù)豐富，尤其是山水畫(huà)的皴法分別出現(xiàn)，人物畫(huà)中的各種線描和筆法也百家紛呈。墨法的面貌則更加多樣精彩，后來(lái)的各種筆墨技巧在這時(shí)已經(jīng)基本具備雛形，五代到兩宋時(shí)期的筆墨發(fā)展基本上是沿著唐代的筆墨軌跡，在實(shí)踐和理論方面都有了自己的拓展。甚至用筆和墨法也出現(xiàn)了融合，荊浩說(shuō):”吳道子畫(huà)山水，有筆而無(wú)墨。項(xiàng)容有墨無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之長(zhǎng)，成一家之體?！鼻G浩在《六要》當(dāng)中，把筆墨列入繪畫(huà)要素。筆墨的基礎(chǔ)理論在五代和兩宋階段基本成形，技法也基本成型。后來(lái)在元明清以及當(dāng)代畫(huà)家藝術(shù)觀念當(dāng)中基本能夠在這里尋找到他們的淵源。如上文所述，石濤所說(shuō)，筆墨當(dāng)隨時(shí)代的淵源，就是有這么幾點(diǎn)。
元代的筆墨，元代的筆墨觀念是一個(gè)承上啟下的地位，元代繼續(xù)著唐宋以來(lái)已有提倡的書(shū)畫(huà)結(jié)合的觀念，而且加以有力的提倡形成前所未有的流行風(fēng)氣，從這里開(kāi)始，使明清出現(xiàn)了筆墨獨(dú)立現(xiàn)象。李澤厚在美的歷程當(dāng)中，說(shuō)“已經(jīng)出現(xiàn)了筆墨壓倒物象的現(xiàn)象“既然重點(diǎn)已不在客觀對(duì)象的忠實(shí)再現(xiàn)，而在精煉深勇的筆墨意趣，畫(huà)面也就不必去追求自然景物，實(shí)際上是借助于近似的自然物象，以筆墨趣味來(lái)傳達(dá)出藝術(shù)家的心緒觀念就夠了”。
元代的趙孟頫說(shuō)“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還應(yīng)八法通；若還有人能會(huì)此,須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！边@被很多人當(dāng)成是元朝講究筆墨獨(dú)立的宣言，趙孟頫和錢(qián)選有一段關(guān)于筆墨的對(duì)話，“趙子昂?jiǎn)栧X(qián)舜舉曰：'如何是士夫畫(huà)？’舜舉答曰：'戾家畫(huà)也。’子昂曰：'然。余觀唐之 王維，宋之李成、 郭熙、李伯時(shí)，皆高尚士夫所畫(huà)，與物傳神、盡其妙也。近世作士夫畫(huà)者，繆甚也。”這段話暗示了錢(qián)選主張繪畫(huà)用筆的筆法應(yīng)該像書(shū)法的“寫(xiě)”靠攏，這種觀念是超時(shí)代性的。
董其昌是倡導(dǎo)筆墨的集大成者，明清畫(huà)家特別重視筆墨，可是他們是對(duì)之前朝代的筆墨未曾完全領(lǐng)會(huì)而進(jìn)行的一種再闡釋的結(jié)果。尤其是錢(qián)選所主張的那種以書(shū)入畫(huà)的風(fēng)氣，實(shí)際上在元代，剛開(kāi)始就出現(xiàn)了，到了明清他們呈現(xiàn)出一種嶄新的特質(zhì)。董其昌在自己的隨筆當(dāng)中說(shuō)“以熙徑之奇怪論，則畫(huà)不如山水。以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！边@時(shí)期的筆墨從造型中獨(dú)立，在畫(huà)家們以心中形成了兩個(gè)世界，自然造化的客觀存在和藝術(shù)的主體存在。所以這是徐渭等人在前，董其昌在后，筆墨表現(xiàn)的革命狂瀾開(kāi)始了。其實(shí)中國(guó)美術(shù)史上對(duì)筆墨獨(dú)立的大力提倡，是伴隨著文人畫(huà)和南北宗的提出，也伴隨著文人畫(huà)統(tǒng)一天下的面貌和南北宗論的，南宗山水壓倒性優(yōu)勢(shì)才得以獨(dú)立起來(lái)。
筆墨的精神表現(xiàn)想一直和中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)有很深的聯(lián)系，是傳統(tǒng)文人超凡脫俗、高賢雅逸的理想的體現(xiàn)，后來(lái)又和人格“士氣“這種高尚的士大夫理想直接掛鉤，和六法的最高目標(biāo)“氣韻”相聯(lián)系，而且是與至高無(wú)上的精神表現(xiàn)內(nèi)涵相聯(lián)系，所以筆墨的藝術(shù)學(xué)價(jià)值就是在于其形而下的地位到形而上地位的一種精神表現(xiàn)領(lǐng)域的上升的過(guò)程，因此如上所述，到了明清筆墨就有了至高無(wú)上的地位，直至四王的守舊。
在精神上可以代表，在藝術(shù)發(fā)展本身上也有其象征性，從理論上來(lái)講，筆墨就可以代表傳統(tǒng)藝術(shù)。在人們說(shuō)石濤的筆墨當(dāng)隨時(shí)代的時(shí)候，其實(shí)是在說(shuō)傳統(tǒng)文人的藝術(shù)時(shí)代觀，石濤的筆墨當(dāng)隨時(shí)代代表了一種中國(guó)本土的與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)思想，以至于他后來(lái)成為一面大旗。
二
對(duì)于今天的中國(guó)畫(huà)壇，中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中孤獨(dú)、冷傲的山水，有著獨(dú)特的育人精神的花鳥(niǎo)畫(huà)，以及那些孱弱的仕女像，是沒(méi)法表現(xiàn)身處于當(dāng)代快節(jié)奏社會(huì)下的人的內(nèi)心狀態(tài)的。因此筆墨當(dāng)隨時(shí)代成為了一句革新的口號(hào)，出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)幾十年的筆墨論爭(zhēng)，也正是由于這種論爭(zhēng)，出現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的種種可能，這種新出現(xiàn)的許多可能，也為中國(guó)畫(huà)這一畫(huà)種承載多元的當(dāng)代文化提供了許多便利。新工筆、實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨、綜合材料層出不窮，藝術(shù)史家貢布里希說(shuō)，越走進(jìn)我們自己的時(shí)代就越難以分辨哪些是持久的成就，哪些是短暫的時(shí)尚。對(duì)此，在基于筆墨當(dāng)隨時(shí)代的思考基點(diǎn)上，美術(shù)史家郎紹君先生站在傳統(tǒng)的視角將當(dāng)代水墨畫(huà)分為分離型和回歸型。其中分離型包括寫(xiě)實(shí)分離，色彩分離，無(wú)筆分離，抽象分離，原始分離幾種?；貧w型包括新文人型，新綜合型，工筆裝飾型和民間意趣型。這種分析實(shí)際上是一種藝術(shù)時(shí)代觀的體現(xiàn)。當(dāng)題材和工具還局限在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)這一概念上時(shí)，按照黑格爾的觀點(diǎn)，藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)，“一旦在內(nèi)容和世人的反思，規(guī)定他對(duì)世界性格和環(huán)境的描繪的反思，這兩者之間有一道真正的裂痕，甚至鴻溝，就會(huì)使直接的生活所具有的新鮮和呼吸都消失殆盡”，所以筆墨當(dāng)隨時(shí)代在這個(gè)層面上的意義就是使當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)作品拉開(kāi)距離，讓筆墨本身成為一種媒介，可以步入時(shí)代精神的先鋒藝術(shù)之旅。這種體現(xiàn)在中國(guó)的30年當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中，也演得轟轟烈烈。在這個(gè)層面上，筆墨的含義相當(dāng)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本身 。
這個(gè)層面上的筆墨就是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨元素。
傅抱石先生在1961年2月26日的《人民日?qǐng)?bào)》上，發(fā)表了著名的:“思想變了，筆墨就不能不變”這篇文章，這在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域起到了非常重要的作用。傅抱石先生在文章中清晰地提出:時(shí)代發(fā)生了變化，人們的情感、生活、喜好都會(huì)隨之發(fā)生相應(yīng)的變化，必須要求在前人的筆墨技法的傳承的過(guò)程中，為其注入新的形式，用于去探尋新的表現(xiàn)方式，使我們的筆墨能夠使用更多樣的方式去表達(dá)對(duì)新時(shí)代的熱愛(ài)，能夠讓我們采用更豐富的表達(dá)形式去抒發(fā)我們對(duì)新時(shí)代的體會(huì)和感悟。
八十年代的一九八五年，李小山發(fā)表的一篇文章《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我所見(jiàn)》轟動(dòng)了整個(gè)畫(huà)壇，他使用犀利的言語(yǔ)表述“中國(guó)畫(huà)已到了窮途末路的時(shí)候”的觀點(diǎn)，產(chǎn)生了極大地影響，這個(gè)論點(diǎn)是“八五思潮”萌生的標(biāo)志。整個(gè)藝術(shù)界對(duì)此觀點(diǎn)展開(kāi)了激烈的討論。
吳冠中在1992年香港的明報(bào)周刊發(fā)表一篇不足一千字的文章《筆墨等于零》：
“
脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。
我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評(píng)畫(huà)必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評(píng)論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。
構(gòu)成畫(huà)面，其道多矣。點(diǎn)、線、塊、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染無(wú)窮氣氛。為求表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思，作者尋找任何手段，不擇手段，擇一切手段。果真貼切地表達(dá)了作者的內(nèi)心感受，成為杰作，其畫(huà)面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰別的，便都具有點(diǎn)石成金的作用與價(jià)值。價(jià)值源于手法運(yùn)用中之整體效益。威尼斯畫(huà)家味洛內(nèi)則指著泥濘的人行道說(shuō)：我可以用這泥土色調(diào)表現(xiàn)一個(gè)金發(fā)少女。他道出了畫(huà)面色彩運(yùn)用之相對(duì)性，色彩效果誕生于色與色之間的相互作用。因之，就繪畫(huà)中的色彩而言，孤立的顏色，赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，無(wú)所謂優(yōu)劣，往往一塊孤立的色看來(lái)是臟的，但在特定的畫(huà)面中它卻起了無(wú)以替代的效果。孤立的色無(wú)所謂優(yōu)劣，則品評(píng)孤立的筆墨同樣是沒(méi)有意義的。
屋漏痕因緩慢前進(jìn)中不斷遇到阻力，其線之軌跡顯得蒼勁堅(jiān)挺，用這種線表現(xiàn)老梅干枝、懸崖石壁、孤松矮屋之類別有風(fēng)格，但它替代不了米家云山濕漉漉的點(diǎn)或倪云林的細(xì)瘦俏巧的輕盈之線。若優(yōu)若劣?對(duì)這些早有定評(píng)的手法大概大家都承認(rèn)是好筆墨。但筆墨只是奴才，它絕對(duì)奴役于作者思想情緒的表達(dá)，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無(wú)從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實(shí)失去的只是筆墨的舊時(shí)形式，真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時(shí)代風(fēng)貌。
豈止筆墨，各種繪畫(huà)材料媒體都在演變，但也未必變了就一定新，新就一定好。舊的媒體也往往具備不可被替代的優(yōu)點(diǎn)，如粗陶、宣紙及筆墨仍永葆青春，但其青春只長(zhǎng)駐于為之服役的作品的演進(jìn)中。脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零。”
全文并不長(zhǎng)，他說(shuō)“脫離具體畫(huà)面的孤立筆墨，價(jià)值是等于零的?！币罁?jù)是傳統(tǒng)繪畫(huà)大多用筆墨。吳冠中意在闡述，筆墨的運(yùn)用并不是適合于萬(wàn)事萬(wàn)物的，筆墨需要在一定的創(chuàng)作意境中去呈現(xiàn)。認(rèn)為脫離了特定的畫(huà)面的那些的筆墨，他們的價(jià)值等于零。吳冠中先生所言的筆墨，是表現(xiàn)國(guó)畫(huà)技巧的筆墨，是沒(méi)有感情的，他的理念中，情感才是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，這是在藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的一點(diǎn)。吳冠中后來(lái)解釋說(shuō)：如果去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的筆墨，將會(huì)形成千篇一律的畫(huà)面。造成千篇一律的面孔的，是那些不動(dòng)腦去照搬、臨摹的先生們，他們對(duì)古代的優(yōu)秀作品像烙板一樣去摹仿，像四王之流。但是，同樣有不舍棄傳統(tǒng)筆墨的石濤、八大諸大師。在此之前，沒(méi)有石濤、八大的筆墨樣式，黃賓虹先生的“濃淡破積焦宿”的筆墨表現(xiàn)，也是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的發(fā)展。當(dāng)然筆墨的形式化讓變革者步履艱辛，筆墨的強(qiáng)烈表現(xiàn)性就是畫(huà)家的自我個(gè)性情感的發(fā)揮。只不過(guò)每位藝術(shù)家都在拼命地尋找自己的表現(xiàn)語(yǔ)言而已。我們不能因超不過(guò)古人而去否定他，這本身是極不明智的?！?/span>
在吳冠中發(fā)表《筆墨等于零》之后不久，香港大學(xué)藝術(shù)系的教授萬(wàn)青力發(fā)表了一篇名為《無(wú)筆無(wú)墨等于零》的文章，展開(kāi)了關(guān)于“筆墨”問(wèn)題的激烈的探討。
吳冠中作品
1993 年在《93 美術(shù)批評(píng)家年度提名展》的研討會(huì)中，彭德也直接指出以“筆墨為中心”的思想觀念是不正確的，當(dāng)然，也有一些從事藝術(shù)理論研究的學(xué)者為“筆墨”進(jìn)行了辯解。
1998 年，大藝術(shù)家張仃發(fā)表在《美術(shù)》期刊上的一篇文章《守住中國(guó)畫(huà)的底線》，對(duì)“筆墨等于零”說(shuō)法進(jìn)行了再次抨擊，他指出“一個(gè)畫(huà)家要證明'筆墨等于零’的辦法可能只有一個(gè)，那就是完全不碰筆墨。只要一碰，哪怕是輕輕地一碰，筆墨于他就或者是正數(shù)，或者是負(fù)數(shù)，反正不會(huì)等于零?！?他提出要想使中國(guó)畫(huà)繼續(xù)發(fā)展，就必須要正確的看待筆墨的問(wèn)題。
對(duì)于筆墨的紛爭(zhēng)其實(shí)一直并未結(jié)束，除去對(duì)本身筆墨表現(xiàn)形式的討論，其實(shí)，這些文人對(duì)于筆墨的紛爭(zhēng)也是對(duì)筆墨當(dāng)隨時(shí)代這句話的論爭(zhēng)，這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種本身的思辨式思考，這句話也就是使得筆墨當(dāng)隨時(shí)代產(chǎn)生并且發(fā)酵了它本身的意義。黃賓虹說(shuō)自己的畫(huà)到五十年之后才有人懂，無(wú)論是筆墨的傳承否定還是回歸，他們對(duì)于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的探索始終是有益的。
未完待續(xù)
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