達·芬奇為何前后畫了兩幅《巖間圣母》？他早期繪制的第一幅作品代表了佛羅倫薩黃金時代的最高成就，也是文藝復興時期意大利繪畫最杰出的作品之一，卻遭到了贊助組織的強烈抵制與“退貨”，這才有了體現(xiàn)達·芬奇晚期藝術(shù)理論的另一幅作品的出現(xiàn)……
撰文 | 張羿
簡介
在巴黎盧浮宮博物館與倫敦國家美術(shù)館中，各陳列著一幅達·芬奇在米蘭繪制的《巖間圣母》（圖1和圖2）。圖1. 達·芬奇，《巖間圣母》，畫布油畫，1483-1486年間繪制，高199厘米，寬122厘米，現(xiàn)陳列于巴黎盧浮宮博物館丨圖片來源：維基百科
圖2. 達·芬奇與他的工作室，《巖間圣母》，木板油畫，約1491-1499年間與1506-1508年間繪制，高189.5厘米，寬120厘米，現(xiàn)陳列于倫敦國家美術(shù)館丨圖片來源：維基百科
盧浮宮的《巖間圣母》（圖1）繪制于1483-1486年間，整幅畫作完全出自于達·芬奇本人之手，可以說是達·芬奇早期風格的極致，它延續(xù)并發(fā)展了畫家在佛羅倫薩時的繪畫手法，明亮柔美的精致色調(diào)令畫面散發(fā)出令人著迷的優(yōu)雅；畫中人物所展現(xiàn)的鮮活生命力，令世俗之美與理想之美在畫面上達到了完美平衡，它無疑代表了佛羅倫薩黃金時代藝術(shù)的最高成就。這幅完成于1506-1508年間倫敦國立畫廊中的作品（圖2），則展現(xiàn)了畫家的晚期風格，圣母的面容略顯蒼白且明暗對比強烈，可以說，這是將達·芬奇藝術(shù)理論的探索展現(xiàn)在畫面上的結(jié)果。我們在此看到藝術(shù)家遵從自己的理論而令畫面達到了一種古典式的完美，但令人多少有些遺憾的是，他為了這種完美犧牲的卻是畫中人物形象的世俗生命力。兩幅《巖間圣母》均是達·芬奇接受米蘭宗教組織圣母無染原罪兄弟會（the Confraternity of the Immaculate Conception）委托而作的，這一宗教組織中有許多極有權(quán)勢的世家大族精英人士。他們與達·芬奇在1483年4月簽訂了繪制《巖間圣母》的初始合同，作品完成后將被擺放在該組織位于米蘭城內(nèi)的圣法蘭切斯科教堂（Church of S. Francesco Grande）中的小禮拜堂內(nèi)（注：該教堂因徹底毀壞并未保存下來）。本文將簡單介紹并分析這兩幅由達·芬奇繪制于不同時期的同名作品，為方便起見，我們用“盧浮版”來指稱現(xiàn)陳列于盧浮宮的《巖間圣母》，用“倫敦版”來指稱現(xiàn)陳列于英國倫敦國家美術(shù)館的《巖間圣母》。《巖間圣母》的宗教背景故事
達·芬奇根據(jù)兩段基督教的經(jīng)文描繪了《巖間圣母》畫作中的場景。根據(jù)新約圣經(jīng)中《馬太福音》（Gospel of Matthew）的記載，耶穌降生時，猶太的大希律王（Herod the Great）因為聽說了未來新王之誕生的消息，下令將伯利恒附近所有兩歲以下的男嬰全部殺死，耶穌一家在得知消息后，為了躲避屠殺而逃向埃及；而根據(jù)新約外典之一的《雅各福音書》（Gospel of James）記載，在逃亡埃及的路上，圣子耶穌遇到了仍在孩童時期的施洗者約翰。達·芬奇畫中描繪的正是他們在逃亡路上相遇后一起休息時的情景。盧浮版《巖間圣母》畫面解析
《巖間圣母》中的圣母瑪麗婭坐在地上，其身邊長滿了生長茂盛的植物。這種以自然環(huán)境取代通常所見的圣母坐在代表其神圣屬性的圣座之上的繪畫形式源自14世紀到15世紀早期的傳統(tǒng)花園圣母（Madonna dell’Orto，又稱坐在地上的圣母，或謙卑圣母，后者源自英文Madonna of Humility）的經(jīng)典造型，它有著某種自然崇拜的味道，代表了文藝復興時期人們對自然界的關(guān)注。圖3可謂14世紀到15世紀早期典型的花園圣母畫作，圣母坐在地上或薄坐墊上，周邊有著象征自然的花草植物，而在圣母子周圍環(huán)繞著祝福他們的天使。圖3. 佛拉·安吉利古，《圣母子與四位天使》，木板蛋彩畫，約1425年，高81厘米，寬51厘米，現(xiàn)陳列于俄羅斯圣彼得堡冬宮博物館·丨圖片來源：維基百科
佛羅倫薩前輩畫家菲利普·利皮（Filippo Lippi,1406年-1469年）繪制的《森林中的朝拜》所展示的花草樹木，應(yīng)該是達·芬奇《巖間圣母》畫中植物的思想來源（圖4），當然，達·芬奇所畫的植物比起前者顯然更具生命力；而將圣母子、施洗者約翰與天使畫在巖洞中的想法可能來自安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna，1431年–1506年）的《三王朝拜》（圖5），畫中圣母子正在巖洞口接受朝拜。圖4. 菲利普·利皮，《森林中的朝拜》，木板油畫，1459年繪制，129.5厘米，寬118.5厘米，現(xiàn)陳列于柏林畫廊丨圖片來源：維基百科
圖5. 曼特尼亞，《三王朝拜》，木板蛋彩畫，1460年-1464年繪制，高76厘米，寬77厘米，現(xiàn)陳列于烏菲齊博物館丨圖片來源：維基百科
畫中最重要的人物顯然是圣母瑪麗婭，她處在由畫中人物組成的金字塔頂端（圖6）， 用自己右手臂環(huán)抱的孩子為施洗者約翰，他是將來為耶穌施洗禮的人物，此時仍為孩童的他正雙手合十，向?qū)γ姹绕渎詾槟暧椎氖プ右d表達自己的崇拜；而圣子耶穌則用自己伸出食指與中指的右手，為施洗者約翰祝福。在圣子耶穌的背后，身披紅袍的是天使烏列爾（Uriel，意為“神之光”），達·芬奇在此要向世人展示的是他心目中的理想女性之美，其翅膀相當模糊，令人以為這位天使乃凡間之人物。她的右手向前伸出，用自己的食指指向孩童圣約翰，許多藝術(shù)史學家與批評家認為這一動作異常費解，甚至可能是這幅作品被贊助機構(gòu)拒絕的原因之一。無論如何，達·芬奇在后來于1508年完成的倫敦版畫作中，完全改變了天使的右手姿勢（圖2和圖13b）。圖6. 《巖間圣母》中的人物組成的金字塔形結(jié)構(gòu)。（感謝約翰·霍普金斯大學的張雨淇小姐（Miss Claudia Zhang）幫助加工圖片。）
畫中圣母瑪麗婭的造型，無論是其身姿還是手勢，都可謂是展現(xiàn)了無與倫比的優(yōu)雅。她跪在草地上，美麗的面龐慈祥、優(yōu)雅而又略帶幾分憂傷，因為她已經(jīng)知道了圣子耶穌的未來；從藝術(shù)表現(xiàn)的角度講，可謂是世俗的嫵媚和基督教的神圣與悲憫的完美結(jié)合。她的頭部微微向右傾斜，這個頭部動作令其與身體一同向前傾斜的肩膀看上去有些略為向左邊扭轉(zhuǎn)，而她的臀部則向其身體右后方拉伸，即便是穿著衣服，也讓人感到了一種世俗化的性感與魅力；圣母向前伸出的左手，采用了正前縮距透視法，這是此畫最能展現(xiàn)達·芬奇對科學繪畫方法理解之深的地方。總的來說，圣母瑪麗婭的身體動作，不僅讓人感到無比嫵媚嬌嬈，而且其身姿造型將優(yōu)雅、曲折與復雜性高度統(tǒng)一起來，這種全新的設(shè)計預(yù)示了文藝復興高峰期繪畫的到來。在畫中人物的正前方，即畫面最下方，為一潭沉靜的清水。它在此有著雙重的寓意，它象征著童真女瑪麗婭的純潔，而同時也預(yù)示著圣子耶穌將在未來接受施洗者約翰為他進行的洗禮。訂制此畫的宗教組織，就是以圣母瑪麗婭的童真純潔為核心概念的圣母無染原罪兄弟會，畫家應(yīng)是在此暗示了這幅畫作的訂制與贊助者。圖7. 米蘭附件萊科市附近風景與達·芬奇畫中巖石背景對比圖丨圖片來源：維基百科
最近的研究發(fā)現(xiàn)，達·芬奇《巖間圣母》中的巖石造型應(yīng)該來自畫家對米蘭附近萊科市（Lecco）科莫湖（Lago di Como）邊圣馬蒂諾山（San Martino）坡上巖石的實際觀察與藝術(shù)加工（見圖7）。（筆者在此感謝Luca Bonatti教授萊科市地貌的介紹。）藝術(shù)家與贊助組織的矛盾
雖然從今天的角度看，1486年完成的盧浮版《巖間圣母》不僅代表了佛羅倫薩黃金時代的最高成就，而且也是文藝復興時期意大利繪畫最杰出的作品之一，但它在剛剛完成時，卻遭到了訂制此作品的圣母無染原罪兄弟會的抵制，其中最重要的原因是它的世俗傾向，圣母與兩位圣童的頭上都沒有當時在宗教繪畫中通常會畫在基督教圣人頭上的圣暈，這使得畫作初看上去可以說就是一幅描述兩位意大利女子與她們的孩童在野外玩耍共度時光的風俗畫。這種極具世俗傾向的宗教繪畫在當時的佛羅倫薩雖然可以被精英人士所接受，而米蘭實際上卻是一個保守得多的地方，盡管贊助者希望得到一幅代表佛羅倫薩藝術(shù)最高成就的畫作，但達·芬奇的這幅繪畫卻遠遠超出了他們可以接受的程度；更何況這幅畫作還要被放在教堂內(nèi)，讓眾多的天主教信徒觀看，對于一個教會組織來說，無論如何都是難以接受的。另一點讓贊助組織不能接受的是，達·芬奇沒有按照雙方在繪制此畫前訂制的合同來作畫。按照合同規(guī)定，畫面上應(yīng)該有“我們的圣母和她的圣子以及若干天使，以最精致的油畫形式繪出；并且還要加上指定的兩位先知”。（見Kenneth Clark, Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books, 1993, p. 97. 引言為筆者自己的翻譯。） 任何人都可以看出達·芬奇顯然沒有按照合同來工作。筆者個人認為，贊助組織可能希望得到是一幅與現(xiàn)陳列于俄羅斯圣彼得堡冬宮博物館中的佛拉·安吉利古繪制的《圣母子與四位天使》畫面設(shè)計相類似的作品（圖3），他們希望達·芬奇以他的老師委羅基奧的圖畫手法與藝術(shù)表現(xiàn)形式將其展現(xiàn)出來，這種畫面設(shè)計在當時的佛羅倫薩繪畫中有許多類似例子可循，也許這就是贊助組織所想要的結(jié)果。達·芬奇的畫作顯然沒有滿足合同的任何一項要求，他只畫了一個天使，沒有先知，但卻畫了一個孩童施洗者約翰。為了便于讀者進一步理解達·芬奇及其伙伴畫家們與贊助組織所產(chǎn)生的經(jīng)濟矛盾，筆者請大家先欣賞一幅十五世紀中期完成的祭壇畫，它從完成至今，一直陳列于威尼斯圣匝加利亞教堂的圣·塔拉西奧小禮拜堂（Chapel of San Tarasio at the Church of San Zaccaria in Venice）（圖8），這是一幅典型的哥特式祭壇畫，從中世紀末期到文藝復興初中期，一直流行于意大利半島的廣大地區(qū)，它由數(shù)幅畫作與一個極其精致且?guī)в械袼艿牟甬嬁蚪M成，根據(jù)記載，畫框內(nèi)的畫作由不同畫家在不同時期完成。圖8. 加冕圣母與圣子、圣徒祭壇畫，1443年完成，寬300厘米，高600厘米，現(xiàn)陳列于威尼斯圣匝加利亞教堂的圣·塔拉西奧小禮拜堂丨圖片來源：維基百科
圣母無染原罪兄弟會向達·芬奇訂制的畫作應(yīng)是祭壇組畫的核心部分，它包括三幅作品，最中間的《巖間圣母》與兩側(cè)的天使（見圖1與圖9、圖10、圖11）。根據(jù)1483年4月制定的合同，訂制方為三幅畫所付費用為800里拉，畫家應(yīng)在8個月內(nèi)完成所有作品，在這期間，訂制方先預(yù)付100里拉，之后每月支付40里拉，余款在1483年12月作品完成后一次性支付。應(yīng)該說，這是一份對畫家來說相當苛刻的合同，特別值得指出的是，定制方向制作畫框的雕塑家支付了更多的費用（注：畫框已經(jīng)失傳） 。筆者不知為什么達·芬奇會簽訂這樣一份合同，但工作開始后，達·芬奇與他的藝術(shù)合伙人德·普雷迪斯（de Predis）兄弟就開始對報酬表示不滿，他們一起數(shù)次請求米蘭公爵摩爾人路多維科·斯福爾扎對定制方施壓，要求提高報酬，后者為此多支付了100里拉酬金，但仍然不能滿足達·芬奇的要求，于是他將《巖間圣母》出售，買主可能就是摩爾人。這幅畫后來在1494年摩爾人將侄女比安卡·瑪麗婭·斯福爾扎（Bianca Maria Sforza，1472年-1510年）嫁給神圣羅馬帝國皇帝馬克西米利安一世時，作為禮物送給了新婚夫婦。它可能是1530年時作為馬克西米利安一世的孫女奧地利的埃莉諾（Eleanor of Austria，1498年-1558年）嫁給法國佛朗索瓦一世國王的嫁妝被帶到法國的；無論如何，它于1625年時出現(xiàn)在法國王室收藏記錄中，如今掛在盧浮宮內(nèi)。圖9. 巖間圣母祭壇畫全貌復原圖丨圖片來源：維基百科圖10. 法蘭切斯科·拿波利塔諾，《拉提琴的綠袍天使》，木板油畫，約1490年-1499年繪制，高117.2厘米，寬60.8厘米，現(xiàn)收藏于英國倫敦國立美術(shù)館丨圖片來源：維基百科
圖11. 喬萬尼·安博洛吉奧·德·普雷迪斯，《彈奏魯特琴的紅袍天使》，木板油畫，約1495年-1499年繪制，高118.8厘米，寬61厘米，現(xiàn)收藏于英國倫敦國立美術(shù)館丨圖片來源：維基百科
1499年，達·芬奇的主人摩爾人路多維科在戰(zhàn)爭中被自己手下的瑞士雇傭軍出賣而成了法國侵略軍的俘虜，達·芬奇離開了米蘭，經(jīng)過一番輾轉(zhuǎn)后回到了故鄉(xiāng)佛羅倫薩。但他的助手與合伙人仍留在米蘭，在完成了圣母無染原罪兄弟會訂制的兩幅天使畫作后，他們要求后者支付其應(yīng)得的報酬。兩幅音樂天使的作者分別為達·芬奇的助手法蘭切斯科·拿波利塔諾（Francesco Napoletano，約1470年-1501年）與合作伙伴喬萬尼·安博洛吉奧·德·普雷迪斯（Giovanni Ambrogio de Predis, 約1455年–1508年后）（圖10與圖11）。由于達·芬奇已經(jīng)將訂貨中最核心的作品——盧浮版《巖間圣母》出售給了別人，定制方拒絕支付酬金。于是德·普雷迪斯兄弟訴諸法庭。但是經(jīng)過一場曠日持久的官司，1506年4月法庭作出了對達·芬奇等畫家不利的判決，他們必須按照初始合同完成核心畫作。倫敦版《巖間圣母》的完成
1506年5月，達·芬奇利用這一判決為由，擺脫了與米開朗基羅不愉快的競爭，再次離開佛羅倫薩而來到米蘭。在訂立新合同后，一幅新的《巖間圣母》最終于1508年完成（圖2），在獲得酬金后，達·芬奇把它們?nèi)慷冀o了與自己合作的畫家。這幅新的《巖間圣母》就是目前陳列在倫敦國家美術(shù)館的畫作，它雖然在構(gòu)圖上與盧浮版的畫作極其類似，但也有一些明顯差異，其中最大的改變是畫中天使右手的位置，孩童施洗者約翰手臂中增加的十字架；而大量的藍色令畫面顯得冷峻且淡然；為了增強宗教的神圣感，畫中的基督教圣人頭上都按照傳統(tǒng)畫上了圣暈。更為重要的是，在完成倫敦版的畫作時，達·芬奇使用了助手，有些藝術(shù)史學家甚至斷言，整幅畫作雖由達·芬奇設(shè)計，但其繪制與上色完全由助手按照達·芬奇的繪畫理論在后者指導下完成。為了便于讀者理解和欣賞這兩幅《巖間圣母》，我們在此對兩個版本中的人物作一些細節(jié)上的對比。兩個版本人物細節(jié)對比
與倫敦版巖間圣母相比，盧浮版中圣母的臉龐仍然保留著少女青春時代的嬌嫩，純潔美麗而又脆弱易逝（圖12）；而倫敦美術(shù)館版中的圣母則顯然是一位更加成熟的女性，她臉色蒼白，不僅在平淡中透著傷感，而且有著一種超凡的神圣之美，讓觀眾感到自己與神界的距離（圖12a）。圖12. 盧浮版圣母丨圖片來源：維基百科
在盧浮版畫中最右邊的天使洋溢著青春女子的嬌嫩，美麗且優(yōu)雅，其眼神望向畫外的觀眾，仿佛要把觀者帶入畫中的神圣境界，她用左手扶住圣子耶穌的后腰，仿佛是要將神界的力量注入到后者的體中，而右手則指向畫面另一側(cè)的施洗者約翰，仿佛在提醒觀眾，他此時正在雙手合十向耶穌表達敬意。達·芬奇為繪制盧浮版中天使頭像所作的素描草圖有幸保存了下來（圖13a）。筆者個人認為，倫敦版中的天使面龐不僅是達·芬奇成熟時期的杰作，而且也是其藝術(shù)理論的完美體現(xiàn)，她超凡脫俗，展現(xiàn)了人類最神圣的一面，是文藝復興以來新柏拉圖主義美學影響繪畫藝術(shù)的典范。圖13. 盧浮版天使丨圖片來源：維基百科
圖13a. 達·芬奇，女子頭像，素描設(shè)計，約1483年繪制，高18.1厘米，寬15.9厘米，現(xiàn)陳列于意大利都靈王家圖書館丨圖片來源：維基百科
圖13b. 倫敦版天使丨圖片來源：維基百科
為了將畫中兩個孩童中進一步區(qū)分出來，在倫敦版中，達·芬奇在施洗者約翰右臂彎中加上了一個十字架（圖2和圖14a），使得這幅繪畫稍微回歸天主教藝術(shù)的傳統(tǒng)，從某種程度上，也可以說是達·芬奇對他所生活的現(xiàn)實世界所作的妥協(xié)。圖14. 盧浮版施洗者圣約翰丨圖片來源：維基百科
圖14a. 倫敦版施洗者圣約翰丨圖片來源：維基百科盧浮版的兩位童子形象極其鮮活，他們具有典型的意大利漂亮男孩的特征，其造型顯然源于達·芬奇對現(xiàn)實世界的觀察；而倫敦版中的兩位孩童，雖然也有著典型的意大利男孩特征，但他們總會讓筆者想到古代羅馬帝國時代的孩童雕塑形象（圖14a和圖15a）；甚至達·芬奇為倫敦版的圣子耶穌所作的素描雕塑準備，也明顯具有古代羅馬雕塑的特征（圖15b）。圖15a. 倫敦版圣子耶穌丨圖片來源：維基百科
圖15b. 達·芬奇，孩童頭像素描，紅色炭筆素描，約1500年繪制，高10厘米，寬10厘米，英國王室收藏丨圖片來源：維基百科
值得注意的是，盧浮版畫中人物的卷曲金發(fā)仍具有強烈的佛羅倫薩黃金時代委羅基奧風格，這一特征非常明顯，與倫敦版比較，前者無疑讓觀者感受到了佛羅倫薩黃金時代繪畫的魅力，而后者則是達·芬奇成熟時期繪畫理論的反映。筆者最后希望指出的是，盧浮版的各類水草植物更具自然主義傾向，給人一種樸素而自然的感覺。但后來繪制的倫敦版畫中，畫家在植物描繪上傾注了更多心思，而且在花草種類選擇上與盧浮版的花草有了許多明顯變化，各類花草的色彩搭配更具哥特式的裝飾性，有些達·芬奇專家或藝術(shù)史學者因此更愿意對其作出各種宗教性的象征解釋，如圣母頭部右方的耬斗菜，據(jù)說是圣三位一體中代表圣靈的鴿子之象征，而耶穌腳邊的心形葉子則象征了愛與美德。張羿，藝術(shù)史研究者，俄羅斯冬宮博物館鐘表與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘表收藏研究專業(yè)委員會顧問，也是數(shù)學家、邏輯學家。
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