約翰·薩考斯基，紐約，1975年7月30日，理查德·阿威頓 攝
約翰·薩考斯基的攝影寫作
文 | 馬克·德登
譯 | 李鑫
約翰·薩考斯基（John Szarkowski）的攝影寫作基于攝影師的理解，以及對(duì)攝影獨(dú)特之處的關(guān)切與敏感。1962年，他擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）攝影部主任，此時(shí)已是一名公認(rèn)的成功攝影師，并出版兩本頗受贊譽(yù)的作品。然而，這一職位意味著他沒有時(shí)間認(rèn)真地繼續(xù)攝影，直到1991年退休之后，他才重拾攝影。
他的一系列文章主要隨著為現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃的展覽而出現(xiàn)在目錄之中，其寫作常被視作現(xiàn)代主義與形式主義。但是，當(dāng)他承認(rèn)自己對(duì)攝影的獨(dú)一無二之處饒有興致時(shí)，情況就變得復(fù)雜了，因?yàn)閿z影的特性與其現(xiàn)實(shí)主義密不可分。
薩考斯基對(duì)攝影的美學(xué)態(tài)度受益于兩位關(guān)鍵人物：路易斯·沙利文（Louis Sullivan）和約翰·考恩霍文（John Kouwenhoven）。沙利文的建筑與寫作構(gòu)成薩考斯基第一本書《路易斯·沙利文的觀念》（The Idea of Louis Sullivan，1956年）的主題。他在首本攝影論著《攝影師之眼》（The Photographer’s Eye，1966年）的導(dǎo)言中向考恩霍文在《美國制造》（Made in America，1948年）中對(duì)本土（vernacular）之解釋予以答謝?？级骰粑膱?jiān)持在工藝設(shè)計(jì)與美術(shù)中保持一種以樸素、經(jīng)濟(jì)為特征的與眾不同的美國本土文化：他羅列的事物包括福特汽車、谷物升降機(jī)、夏克式家具、摩天大樓，以及托馬斯·伊肯斯（Thomas Eakins）、溫斯洛·霍默（Winslow Homer）與查爾斯·希勒（Charles Sheeler）珍貴的現(xiàn)實(shí)主義作品。連同沙利文認(rèn)為“形式應(yīng)遵循功能”的信條及其對(duì)多余裝飾的鄙夷，考恩霍文的論文開始解釋薩考斯基對(duì)某類攝影的一貫偏好：合乎目的，關(guān)乎事實(shí)，簡潔樸素，不加修飾，實(shí)事求是。
在他第一個(gè)重要展覽《攝影師與美國風(fēng)景》（The Photographer and the American Landscape，1963年）的目錄中，薩考斯基開始為這類攝影創(chuàng)建基準(zhǔn)。有趣的是，它是由一群并不將自己當(dāng)作藝術(shù)家的攝影師——1867年至1879年與地質(zhì)與地理政府調(diào)查合作的攝影師（探索者），尤其是提摩西·奧沙利文（Timothy O’Sullivan）以及“同時(shí)探索新主題與新媒介”以及“創(chuàng)作客觀、非—敘事、直趨現(xiàn)實(shí)”的攝影師——的作品確立。正如薩考斯基指出，在世紀(jì)之交，攝影被“關(guān)注美學(xué)形式”的新流派攝影革新，其中包括阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）、愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）、克拉倫斯·懷特（Clarence White）、艾爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）。毋庸置疑，這打破了由早期探索者—攝影師建立的正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，攝影師為了繼續(xù)工作不得不學(xué)習(xí)沒有名氣的攝影師更為謙遜的作品。比如，達(dá)賴厄斯·金西（Darius Kinsey）的作品，他從19世紀(jì)90年代早期到1940年一直孤獨(dú)地拍攝華盛頓森林的伐木業(yè)與伐木工。
上述論述在《攝影師之眼》中有更為深入的闡明。在此，薩考斯基判定攝影獨(dú)特的審美可在其力所能及處賦予日常與平凡以重要性，對(duì)應(yīng)他與之聯(lián)系的繪畫的階層與文化差異：
繪畫難學(xué)，昂貴，珍貴，記錄眾所周知的重要事情。攝影易學(xué)，廉價(jià)，無處不在，記錄所有事情：櫥窗、茅屋、家庭寵物、蒸汽機(jī)以及微不足道之人。這些瑣細(xì)之物一旦成為客觀、永恒與不朽的圖像，它們就變得重要了。
薩考斯基對(duì)功能型與本土化攝影的興趣在《攝影師與美國風(fēng)景》一書與展覽中十分明顯。熟練的技術(shù)工或者周日愛好者的照片日漸重要，因?yàn)樗麄兺ǔＪ撬囆g(shù)的門外漢，無須忠于傳統(tǒng)的圖像標(biāo)準(zhǔn)，因此，他們更容易表現(xiàn)攝影中固有的特征與問題。對(duì)于薩考斯基，一名攝影師可通過 “對(duì)工具與材料的深入了解”以及“其他照片” 這兩種方法學(xué)習(xí)。
關(guān)于本土概念，薩考斯基認(rèn)為一位關(guān)鍵性的美國攝影師是沃克·埃文斯（Walker Evans）。誠然，從藝術(shù)的角度出發(fā)，其嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的作品與藝術(shù)攝影相去甚遠(yuǎn)，薩考斯基在1971年回顧展的文章中認(rèn)為埃文斯的作品“似乎是藝術(shù)的對(duì)立面”。埃文斯的攝影主旨被描述為屬于謙遜、業(yè)余愛好者所特有的本土“美國式感性”（American sensibility）：
正如勒·柯布西耶（Le Corbusier）曾試圖反對(duì)宏大傳統(tǒng)，為了發(fā)明一個(gè)新建筑詞匯，他會(huì)乘坐谷物升降機(jī)、飛機(jī)。同樣，埃文斯拒絕接受圖像創(chuàng)作的成功套路，他再次開始將能找到的手繪標(biāo)志、業(yè)余建筑、各類不起眼的商業(yè)藝術(shù)、汽車、人們對(duì)姿勢、服裝與設(shè)計(jì)的態(tài)度本能地當(dāng)作養(yǎng)料。
本土的類比在薩考斯基對(duì)其寫作價(jià)值的定義中再次出現(xiàn)。他指出，雅各布·里斯（Jacob Riis）對(duì)“'藝術(shù)’攝影毫無興趣”。然而，他能創(chuàng)作眾多偉大照片的原因在于“對(duì)形式出乎直覺的興趣，正如橋梁建筑師對(duì)規(guī)模、比例、線條作出直覺地判斷，而無須將其作品視為建筑”。在一篇關(guān)于時(shí)尚兼肖像攝影師歐文·佩恩（Irving Penn）的文章中，讓薩考斯基感興趣的是“他謙遜、簡單的工作方法”。在佩恩早期的肖像作品中，“攝影棚甚是顯眼……它是一名誠實(shí)、不知高雅為何的手藝人工作室”。他形容羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）“形成一種像美國人的雙刃斧武器一樣洗練、有效的新風(fēng)格”。在描述蓋瑞·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）的照片時(shí)，他說道，多么“膚淺的偶然啊，好比一面上好的卵石墻面，它們用相似性證明繁復(fù)與秩序”。
薩考斯基攝影寫作中的另一關(guān)鍵之處，是其對(duì)紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)的批判態(tài)度。正如他在1984年的一次采訪中談及，到了20世紀(jì)60年代，這一傳統(tǒng)“變得如此沉悶、疲倦與無聊”。在20世紀(jì)60年代的政治動(dòng)蕩中，他在《新紀(jì)實(shí)》（New Documents，1967年）展覽中推薦了新一代攝影師——李·弗瑞德蘭德（Lee Friedlander）、黛安·阿勃絲（Diane Arbus）和蓋瑞·溫諾格蘭德，他們被視為引導(dǎo)紀(jì)實(shí)朝個(gè)人化轉(zhuǎn)變的典范。
薩考斯基認(rèn)為攝影無法解釋更為廣泛的公共問題。在他為展覽《鏡與窗》（Mirrors and Windows，1978年）撰寫的書中，他聲稱越南戰(zhàn)爭中的照片無法成為“暴行的解釋或象征”。相反，阿勃絲的照片是對(duì)“道德脆弱與失敗”的新認(rèn)知所帶來的心理沖擊的最好“紀(jì)念”，他認(rèn)為這才是越南戰(zhàn)爭對(duì)大多數(shù)美國人的意義。對(duì)他而言，“最重要的問題無法被拍攝”。
在《鏡與窗》中，薩考斯基建立了一種二元對(duì)立以區(qū)分他認(rèn)為自20世紀(jì)50年代以來形成美國攝影的兩種傾向。這種區(qū)別存在于“認(rèn)為攝影是自我表達(dá)之工具與將其視作探索之手段”的攝影師之間，存在于“浪漫主義者”邁納·懷特（Minor White）與“現(xiàn)實(shí)主義者”羅伯特·弗蘭克之間。當(dāng)然，薩考斯基在審美上是擁護(hù)后者的，他認(rèn)為攝影的觀念是一扇窗戶，而非藝術(shù)家的一面鏡子。
薩考斯基將形式主義描述為“試圖探索媒介的本質(zhì)或者偏見的能力”。溫諾格蘭德在這一方面是他知道的“最不尋常、最為徹底的形式主義者”，他的攝影方式可以理解為“試圖弄清……將這一機(jī)器置于最大壓力下的極端測試中它可能會(huì)做什么”。
他為現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃的最后一個(gè)大型展覽所撰寫的《至今為止的攝影》（Photography Until Now，1989年）一書以作家尤多拉·韋爾蒂（Eudora Welty）為威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）的照片所引用的一句話結(jié)尾。它重申了作為攝影亙古不變之主題的日常與平凡的意義。薩考斯基曾說，韋爾蒂的話“可能會(huì)被更廣泛地理解，它代表了當(dāng)下攝影之抱負(fù)的最深層面，以及我們對(duì)其神秘力量的恐懼：'他闡述了構(gòu)成日常世界的事物。吊詭的是，任何事物都會(huì)被我們未加懷疑地接受；而熟悉將打敗我們’”。但是，時(shí)至今日，薩考斯基的影響和力量正日漸式微。他在20世紀(jì)70年代末、80年代逐漸受到批評(píng)，而這是一個(gè)政治化和自我意識(shí)占主導(dǎo)的后現(xiàn)代主義攝影時(shí)期?！吨两駷橹沟臄z影》受到阿比蓋爾·所羅門-戈多（Abigail Solomon-Godeau）在《美國藝術(shù)》（Art in America）上的撻伐，她宣稱這本書“塑造了一個(gè)奇異的景觀，在其歷史枯竭的時(shí)刻，斷言了一種現(xiàn)代主義正統(tǒng)派的某一類型”。她強(qiáng)調(diào)，在書和展覽中，薩考斯基的攝影史沒有處理攝影在意識(shí)形態(tài)上的問題，亦為涉及“景觀問題、窺陰癖以及隨著殖民主義與帝國主義的興起而對(duì)世界的視覺挪用”。
2005年，在一次電視訪談中，薩考斯基被問及是否曾有照片讓你“嘆為觀止”（http://www.charlierose.com/view/interview/1055）。他答道，沃克·埃文斯做過的幾乎每一件事，稍后又補(bǔ)充：尤金·阿杰（Eugène Atget）。這是因?yàn)樗麄儭跋窈贸缘拿姘秃煤鹊乃盟宄?，好面包營養(yǎng)豐富。”這一脫口而出的話可能令我們深思，盡管如此，它仍與薩考斯基對(duì)攝影的審美判斷的核心美妙地呼應(yīng)：清晰、樸素、誠實(shí)與平凡的重復(fù)口音。
薩考斯基的寫作確乎為攝影作為現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)的確立與定義貢獻(xiàn)不凡，但是，他在現(xiàn)代藝術(shù)博物館任職期間，攝影與其在藝術(shù)的使用很大程度上是相互分離的。薩考斯基對(duì)攝影在波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)與大地藝術(shù)的重要性不甚關(guān)心，他對(duì)在20世紀(jì)80年代占主導(dǎo)地位的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家的挪用主義作品亦無興趣：對(duì)他而言，芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger） 和維克多·伯金（Victor Burgin）的作品從未勝過“杰出的插畫”。
1962年，在他受職時(shí)，對(duì)攝影的鑒賞與收藏幾乎是不存在的。正如一位評(píng)論家所說，薩考斯基坐在“攝影的審判席”上，在后來攝影逐漸被接受以及當(dāng)作藝術(shù)的過程中，他無疑地起到了重要作用。但是，這相悖于他的聲明，他真正欣賞的只有一類攝影——相近于考恩霍文的一系列本土作品，遠(yuǎn)離以美學(xué)效用為特征的藝術(shù)攝影。
聯(lián)系客服
