歌德學(xué)院：感謝大家到歌德學(xué)院參加“缺席的相機(jī)-當(dāng)代攝影藝術(shù)中的圖像認(rèn)知”對(duì)話活動(dòng)，我們請(qǐng)來了托馬斯·魯夫、顧錚老師和海杰老師。今天托馬斯·魯夫的作品和杜塞爾多夫?qū)W派的其他攝影師有很大的不同，更注重觀念性創(chuàng)作方式。今天有幸請(qǐng)到海杰老師做主持人，還有復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚老師，也是多年做攝影藝術(shù)的研究，他多年來出版了很多攝影作品，撰寫了文章，也策劃不少展覽。希望今天三位借這個(gè)機(jī)會(huì)，帶著大家內(nèi)心的好奇和疑問，共同談?wù)劗?dāng)代攝影的走向。我們也會(huì)將觀眾的提問在直播平臺(tái)上挑選出來進(jìn)行解答。
海杰：諸位下午好。主持人這個(gè)活，需要提一些問題，把話題挑開，又得把場子串好，所以這個(gè)平衡挺難的。今天可能會(huì)提一些跟作品有關(guān)，但不是特別密切的問題來探討，我想大家應(yīng)該有更多的問題提出，我會(huì)后面留出更多時(shí)間，因?yàn)榻裉爝@樣的提問機(jī)會(huì)對(duì)各位來說還是比較難得。
今天對(duì)談的題目，歌德學(xué)院方面在跟我商量的時(shí)候，我首先理解的是一個(gè)從創(chuàng)作的技術(shù)和手段，相機(jī)本身的圖像采集方式的缺席，另外一個(gè)角度，可以從托馬斯·魯夫他的創(chuàng)作所觸碰的關(guān)于主觀與客觀、真實(shí)與不真實(shí)等爭議性的哲學(xué)問題方面來理解。我們今天可能圍繞這兩個(gè)方向展開。
我想，在座的大多數(shù)人認(rèn)識(shí)托馬斯·魯夫，可能都是先從他創(chuàng)作的《肖像》開始的，顧錚老師第一次看到他的作品，是什么時(shí)候，通過什么渠道了解的。
顧錚：這么快進(jìn)入討論了。托馬斯·魯夫的作品我是在日本學(xué)習(xí)的時(shí)候看到的，最早應(yīng)該還是《肖像》，因?yàn)椤缎は瘛烽_始通過眼睛向我們投來視線。
海杰：所以，這里面也體現(xiàn)出一個(gè)問題，這也是托馬斯-魯夫要從觀看的角度來試圖討論的問題，即只有觀看，觀看之外，并無他物，也就是他說的攝影只有表面的意義。
魯夫是貝歇夫婦的學(xué)生，這一點(diǎn)我們都知道，但后來，他似乎是貝歇夫婦所有的學(xué)生里面，美學(xué)主張和觀點(diǎn)跟他的老師離得最遠(yuǎn)的一個(gè)，我想問一下托馬斯·魯夫，你在進(jìn)入杜塞爾多夫?qū)W院的后，最初是因?yàn)槭裁磸年P(guān)心現(xiàn)實(shí)問題中移開，轉(zhuǎn)向?qū)ｉT關(guān)心攝影語言本身的問題？
托馬斯·魯夫：實(shí)際上我也不知道為什么，可能有一個(gè)原因，我那時(shí)候十九歲，并不認(rèn)識(shí)很多人，所有的學(xué)生我并不認(rèn)識(shí)，因?yàn)槲也⒉恢酪ヅ臄z什么，我想我就是拍一拍我的朋友們，所以我的攝像機(jī)就拍我的同學(xué)和朋友。
托馬斯·魯夫：我必須承認(rèn)在那個(gè)時(shí)候拍中產(chǎn)階級(jí)家庭的主題，我終結(jié)了這個(gè)主題，因?yàn)橐婚_始室內(nèi)的拍攝，就遇到了許多問題，比如，很多室內(nèi)要進(jìn)行裝修，我們沒有辦法拍攝室內(nèi)主題了。當(dāng)時(shí)，我還認(rèn)識(shí)一些朋友，他們成立一個(gè)朋克樂隊(duì)，我有照相機(jī)，可以去拍一些照片，他們說托馬斯·魯夫你要給我當(dāng)導(dǎo)演，我就說好吧，謝謝你們，我很愿意給你們拍一拍照片，而且我也能夠給他們拍一些肖像照。
當(dāng)時(shí)，在杜塞爾多夫?qū)W院有一個(gè)研討會(huì)，是由本雅明-布赫洛（Benjamin Buchloh）主持的，他曾經(jīng)探討過關(guān)于柏拉圖“洞穴”理論的概念，以及一些極簡主義的藝術(shù)概念，所以當(dāng)我能夠去拍一些肖像照的時(shí)候，我希望能夠盡量的進(jìn)行一種極簡主義，甚至包括觀念主義的處理，我希望避免所有傳統(tǒng)的對(duì)待肖像的態(tài)度和行為，我希望能夠重新回到這種極簡的肖像，我也希望剪除所有那些讓我們分散注意力的東西。
傳統(tǒng)的肖像，意味著過去的很多攝影師，他們希望能夠去通過光和影去解讀一個(gè)人物的性格，我并不想這么做。我認(rèn)為那個(gè)時(shí)候我們生活在一個(gè)西方工業(yè)化的時(shí)代，我們周圍的世界，比如說我們都是采用這種工業(yè)燈光照明的停車場，停車場的燈光是很均勻的。所以，我想用這樣的方式去處理我的模特，我希望以完全相同的方式去拍攝某一個(gè)人，我不想突出誰更重要，我希望給所有人使用一樣的燈光，因?yàn)樗麄兌际俏业呐笥?，沒有誰更重要，或者不重要的區(qū)別。
海杰：你說的傳統(tǒng)，讓我想起一些人，比如說奧古斯特-桑德（August Sander）。顧錚老師曾經(jīng)就肖像的歷史做過專門的研究，比如肖像承載的人的歷史。某種程度上，魯夫關(guān)于肖像的拍攝是帶著一種肖像的變革，顧老師，能否從你的研究的方向上來說說魯夫關(guān)于肖像的美學(xué)資源？
顧錚：我剛才在聽托馬斯-魯夫介紹自己工作的時(shí)候，他希望他的拍攝對(duì)象要跟之前的藝術(shù)家展示人的性格相反，他要拍攝一種平均化的肖像。這其實(shí)跟前面德國的新客觀主義攝影，1920年代的，比如桑德這樣的一種肖像進(jìn)行一種對(duì)話，桑德就是以德國人作為范本，從職業(yè)上，從德意志民族的立場出發(fā)，而托馬斯·魯夫進(jìn)行一個(gè)平均化的處理，也許對(duì)人進(jìn)行重新定義：現(xiàn)在的工業(yè)社會(huì)，或者現(xiàn)在這個(gè)叫后工業(yè)社會(huì)，消費(fèi)社會(huì)里面的人，是一種什么樣的形象。也許他并不是說一定要深入，而且這里面有一個(gè)非常有意思的問題，這樣一種平均的用光，統(tǒng)一的背景之下，關(guān)于人的內(nèi)在，究竟他是在什么意義上，希望去了解人，或者說是通過表面的拍攝就到此為止了。
其實(shí)有意思的是，包括我剛才也說托馬斯·魯夫的肖像跟我最初接觸他的作品留下最深的印象，以及這些肖像本身引發(fā)的好多簡單的評(píng)論，包括被一些學(xué)派中性客觀的風(fēng)格延續(xù)和沒有個(gè)人主觀的材質(zhì)在里面的話語，匯集出的就是一種冷靜、中性和客觀的圖像。
恰恰他剛才做的一個(gè)闡釋，這樣一種做法就是主觀，我不要什么，我排除什么，我在風(fēng)格上統(tǒng)一什么，其實(shí)這是一種很主觀的，對(duì)于工業(yè)社會(huì)的人做出一種定義。但是為什么會(huì)有大量的人說這是一種客觀，這是一種理性，這是一種中性等等。
我等會(huì)也會(huì)問稱呼你是攝影家是否合適，或者藝術(shù)家的稱謂你更喜歡。本身藝術(shù)家本人這么明確的把自己對(duì)于作品的要求，想法體現(xiàn)在作品里面，就是一種主觀。沒有客觀存在，都是主觀存在。但是大量的闡釋都認(rèn)為這是一個(gè)客觀的、理性的、中性脈絡(luò)的繼續(xù)，甚至登峰造極，這是很有意思的現(xiàn)象，其實(shí)不一定在這里得到答案，為什么說評(píng)論，甚至包括理論，自以為是的去做一種解釋，這和攝影家的告白，其實(shí)有著嚴(yán)重的錯(cuò)位。
海杰：這也是我下面要說的，沒有一個(gè)作品不帶有操縱行為或者痕跡，其實(shí)從托馬斯·魯夫的作品中，他竭力在剔除一些闡釋中所引申的意義，力爭回到作品本身來思考。他也在試圖去使作品回到觀看，而避免因闡釋引發(fā)的種種意義變異。
托馬斯·魯夫：我覺得這個(gè)很有意思，你剛才說的很對(duì)，當(dāng)我做肖像的時(shí)候，有很多人很不高興，說只能看到肖像的臉，同時(shí)我在作品的說明上，只寫了“肖像，1986”，沒有任何附加的標(biāo)題，觀眾不知道這個(gè)肖像里的人是誰，年齡是多少，不知道是干什么的，職業(yè)是什么。
通常情況下，很多攝影師是需要提供這些背景信息給觀眾的，因?yàn)檫@不是一幅肖像，是三到四幅肖像，它是一個(gè)匿名的，因?yàn)槊恳粋€(gè)人他的臉和其他的人都是不一樣的，而且觀眾會(huì)感覺到，比如從肖像里面看到的人是你，但是對(duì)于我來說他是皮特，或者是任何一個(gè)人都可以。
那么我對(duì)于肖像里面的人是沒有這方面的信息的，我1981年開始做這些肖像的時(shí)候，當(dāng)時(shí)我那一代的很多人，在讀奧威爾的小說《1984》，當(dāng)時(shí)我們都很好奇，有些人把這個(gè)小說當(dāng)科幻小說看，說1984年是什么樣的，或者說它會(huì)不會(huì)城市里面到處都有攝像師，會(huì)不會(huì)有人監(jiān)視我們等等。
當(dāng)時(shí)我22歲，我們也聽朋克，大家都想自己看起來很帥很酷的樣子，所以我的肖像當(dāng)時(shí)是很酷的感覺，同時(shí)我想創(chuàng)作我們這個(gè)時(shí)代的形象，他在看到攝像機(jī)的時(shí)候是沒有表情的，是冷漠的，你不知道肖像里面的人想什么，我沒法捕捉。
托馬斯·魯夫：我覺得相機(jī)只能夠反映它面前的東西，對(duì)于相機(jī)來說本身就是一個(gè)無感情的東西，所以你怎么用相機(jī)記錄感情呢？怎么得到這種感情呢？
托馬斯·魯夫：對(duì)，攝影師站在這個(gè)肖像后面，你看這個(gè)肖像的時(shí)候，你會(huì)覺得這個(gè)肖像也看著你，但實(shí)際上他沒有看著你，在那一刻，他們是看著相機(jī)的。所以我覺得這是一種悖論，可能沒有辦法來解決這種悖論。
顧錚：托馬斯·魯夫的說法決定了今天的標(biāo)題，因?yàn)樗f相機(jī)本身沒有感情的，或者是無感情的機(jī)械裝置，逼著他最后不用照相機(jī)，也許我們可以理解，比較有感情的去處理世界向他提問的事情，作出他個(gè)人的回應(yīng)。
我還要補(bǔ)充一點(diǎn)，一般介紹托馬斯-魯夫的時(shí)候，會(huì)把他從貝歇夫婦這個(gè)線索上來介紹，我也覺得這個(gè)所謂的風(fēng)格，他們建筑的理念，其實(shí)明明白白告訴我們，這是他們最主觀的表達(dá)，對(duì)建筑或者對(duì)象的最主觀的表達(dá)。
文藝復(fù)興發(fā)展出來的透視法，包括繪畫，包括后來以光學(xué)原理發(fā)明出來的照相機(jī)，都是三維空間的幻覺，這是文藝復(fù)興的一個(gè)最大成果。但是我們可以發(fā)現(xiàn)這些事物的照片，這些豐富的照片，最重要包括托馬斯·魯夫有一個(gè)系列的房屋都是建筑的正面，這個(gè)建筑的正面是什么，是把透視法所要呈現(xiàn)的三維縱深（一定要有一個(gè)點(diǎn)，這個(gè)東西是在一個(gè)正面上面）明明白白排除掉的，這個(gè)東西其實(shí)就是告訴大家，這么多評(píng)論家都沒有說，這是明明白白的主觀，這是明明白白的拒絕，這是文藝復(fù)興的說法給我們披著真實(shí)的外衣的幻覺。
這個(gè)告訴我們，照相機(jī)就是一個(gè)主觀的東西，就是看我們?cè)趺蠢斫馑?，怎么去用它，既可以告訴我們，它是一個(gè)偽裝的真實(shí)，也告訴我們一個(gè)關(guān)于極端的層面，這里面有這個(gè)有意思錯(cuò)位。
我再補(bǔ)充一點(diǎn)。另外還說到小說《1984》，在小說一開始，這個(gè)老兄一進(jìn)樓看到一個(gè)巨大的海報(bào)。托馬斯·魯夫雖然是后工業(yè)社會(huì)的年輕人，但是視線始終是無法回避的，就像我剛才跟他說的，是他們這一代經(jīng)歷了1968年五月風(fēng)暴的一代德國青年，包括托馬斯·魯夫，用越來越嚴(yán)格的西方社會(huì)（監(jiān)視社會(huì)）的一種視線回應(yīng)，或者視線的回?fù)簟?/div>
剛才托馬斯在用相機(jī)拍下面的觀眾，我說你這是對(duì)觀眾的一個(gè)報(bào)復(fù)，這覺得最初的這批肖像顯示了這個(gè)方面。當(dāng)然評(píng)論家有責(zé)任，評(píng)論家可以做比較豐富的闡釋。當(dāng)然，經(jīng)歷了1968年五月風(fēng)暴的一代德國青年，在上世紀(jì)80年代初，對(duì)逐漸升起的監(jiān)視社會(huì)，無處不在的攝像頭的監(jiān)視，通過相機(jī)，投射他們自己的視線，來表達(dá)自己的一種存在感。
我覺得這可能是我對(duì)這批作品個(gè)人化的一個(gè)解釋。
海杰：證件照事實(shí)上是一種權(quán)力化的圖像語言，而你似乎是用來消解權(quán)力，你如何實(shí)現(xiàn)這種意圖？
托馬斯·魯夫：比如說旁邊沒有任何一個(gè)人的信息，只有這個(gè)人正面的照片，這是很獨(dú)一無二的，而且他并沒有和其他任何人聯(lián)系在一起，他就是在那邊凝視著，這個(gè)肖像可能會(huì)看著世界的其他人，或者其他地方。換句話說，這模仿了一種類似證件照的形式，但他沒有任何所有相關(guān)的信息。
基底，版權(quán)歸托馬斯-魯夫所有
海杰：進(jìn)入下一個(gè)話題，我們?cè)谀愫髞淼膭?chuàng)作中看到，你使用了、數(shù)字計(jì)算、3D建模、截屏等一系列手段，這些都是數(shù)字時(shí)代的典型特征，數(shù)字化是你深入討論攝影的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)嗎？
托馬斯·魯夫：實(shí)際上數(shù)字化攝影到來的時(shí)候，我覺得可能在中期，我并不關(guān)心我們用不用膠片技術(shù)拍照片和用一種數(shù)字化的技術(shù)拍照片，我覺得差不多嘛，用數(shù)碼技術(shù)拍照片沒有什么新的區(qū)別，這只是一種新的濾鏡，使用新的設(shè)備拍照，我覺得并沒有什么大不了。
但是我認(rèn)真的思考數(shù)字化攝影的時(shí)候，是在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來的時(shí)候，所有圖片都可以在因特網(wǎng)上找到，所以不是數(shù)字化改變了攝影，而是數(shù)字化圖片在互聯(lián)網(wǎng)的分發(fā)和傳播改變了攝影。
我使用了很多不同的技術(shù)拍照片，這只是當(dāng)代的實(shí)踐。我也是當(dāng)代的藝術(shù)家，我當(dāng)然會(huì)使用當(dāng)代的一些技術(shù)，為什么不使用呢，為什么一直使用老派的技術(shù)呢，像過去的暗房技術(shù)洗膠片，我覺得可以用任何方式，可以是膠片攝影，也可以是數(shù)字化攝影，我認(rèn)為我感興趣的是圖像，我感興趣的是真實(shí)。
海杰：中國的對(duì)托馬斯·魯夫的闡釋，大量的評(píng)論還是把他作為一個(gè)媒介的探索者，在我看來托馬斯·魯夫的作品可能是含有社會(huì)批判的成分在內(nèi)，比如我們?cè)诳此摹堵泱w》作品的時(shí)候，里面有關(guān)于欲望。看《另一種肖像》的時(shí)候，有對(duì)圖像與權(quán)力的討論。
托馬斯·魯夫：也許在一開始的時(shí)候，我并沒有這么去思考這些作品。實(shí)際上我的工作方式是這樣的。就是來自我的日常生活，吃早飯，上班，看電視，讀雜志，讀報(bào)紙，有的時(shí)候我看到一些東西，很感興趣，或者讓我很焦慮，讓我不安，我不能把這些東西排除出去，我不得不連續(xù)的思考，所以我覺得我必須要?jiǎng)?chuàng)作，這種事情經(jīng)常會(huì)發(fā)生，最初的想法來自我看到的東西。
舉一個(gè)例子，比如說《物影成像》系列，我曾經(jīng)從美國的一個(gè)畫廊買了兩幅照片，掛了幾年，我每天都看他們，然后在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，我突然覺得可以做一個(gè)自己的物影成像作品，這是我的工作方式，有的時(shí)候我想找到一個(gè)攝影作品的歷史，關(guān)于物影成像，關(guān)于其他藝術(shù)家的來源。
物影成像，版權(quán)歸托馬斯·魯夫版權(quán)所有
物影成像是這樣的，你去暗房里面拿到一個(gè)感光紙，拿一個(gè)物品放到感光紙上，打開燈光，看到物體的影子留在感光紙上面，你把相紙拿開之后，你確定尺寸是不變的。
我不喜歡把東西放到相紙上面，你打開燈，比如我希望這個(gè)剪子的角度往左邊在挪兩公分，那怎么辦，必須得重新在來一遍，這是很復(fù)雜的事情。
第三，物影成像的作品全都是黑白的，我實(shí)際上有25年都是拍彩色的照片，我希望有顏色，我希望能夠產(chǎn)生這么一種虛擬的暗室，有這種虛擬的相紙，虛擬的物體，無論是紙，還是金屬，或者虛擬的燈光，我一直在使用3D渲染軟件來使用這種暗房，我覺得這種不夠先進(jìn)，我有一個(gè)朋友是技術(shù)人員，幫我做了一個(gè)更先進(jìn)的暗房，你可以事后去編輯這個(gè)相紙的大小。把燈光打開的時(shí)候，可以使用有顏色的燈光，我們最后使用有顏色的，彩色的物影成像作品，這就是我的創(chuàng)作過程。我看到很吸引我的東西，我就去創(chuàng)作或者再創(chuàng)作，我希望找到這么一種當(dāng)代化攝影的方式，有時(shí)候會(huì)成功，有時(shí)候會(huì)失敗。
海杰：你的當(dāng)代化是體現(xiàn)在媒介的當(dāng)代化特征上面嗎，或者說是大家都在使用的媒介？
托馬斯·魯夫：實(shí)際上我希望能夠創(chuàng)造一個(gè)物影成像作品，在2012年的時(shí)候，我希望模仿1920年代物影成像的照片，實(shí)際上有些圖像是沒有被人見到過的，所以我想創(chuàng)作出一些前所未見的作品，超出1920年的局限。
海杰：那超出這種局限的意義在哪里？
托馬斯·魯夫：這就好像是汽車公司一樣，所有人都希望汽車能夠開的更快，更快，更快。
顧錚：總體來說有一個(gè)歷史脈絡(luò)，這個(gè)歷史脈絡(luò)對(duì)于有歷史感的藝術(shù)家，始終會(huì)有跟過去傳統(tǒng)進(jìn)行一種對(duì)話的欲望，然后通過自己的創(chuàng)作對(duì)過去的傳統(tǒng)進(jìn)行一種激活。包括莫霍利·納吉，也用物影照片。
剛才托馬斯·魯夫說，他的物影照片是以把美國買來的照片作為物體物件和20年代的物影照片是實(shí)際的物件置放在光線下，其實(shí)是會(huì)有變化和不同，還有一個(gè)彩色的物影在20年代沒有可能的。
這個(gè)傳統(tǒng)里，也包括達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義， Found object (現(xiàn)成物)或Found image (現(xiàn)成圖像)，他的物影照片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不是物的影子是圖的影子。
托馬斯·魯夫：我覺得莫霍利·納吉會(huì)喜歡我的作品。
顧錚：肯定的，因?yàn)槟闶桥c他的作品進(jìn)行對(duì)話，然后進(jìn)行新的發(fā)展的，所以他肯定會(huì)高興。
他是把圖的影子，再以物影的方法做出來，做成一個(gè)彩色的，在這里面，傳統(tǒng)不斷的得到重視，傳統(tǒng)有激活，一路下去有豐滿的延續(xù)。傳統(tǒng)沒有斷裂，在許多有意思的藝術(shù)家手里，包括在新的時(shí)代，新的手段下面，新的可能性是通過和傳統(tǒng)的對(duì)話來獲得的，我覺得這可能是一個(gè)途徑。
海杰：其實(shí)托馬斯·魯夫剛才也說了關(guān)于尺寸的問題，包括他的《肖像》系列在早期是很小的尺寸，后來做了兩米多尺寸去展出，所以我這個(gè)話題是說大尺寸與當(dāng)代攝影的關(guān)系，比如顧錚老師在他的《當(dāng)代攝影文化地圖》一書里有一章節(jié)里也提到這一點(diǎn)，包括提到魯夫，在德國，我們可以看到古斯基和沃爾夫?qū)?提爾曼斯，在中國，有王慶松、封巖、楊泳梁、甚至于一貫以小尺寸展出的鳥頭也開始制作大尺寸作品，那么，除了市場神話之外，大尺寸在當(dāng)代攝影的表達(dá)上到底存在那些必要的關(guān)系？
托馬斯·魯夫：我覺得很簡單，大的尺寸實(shí)際上是把攝影藝術(shù)解放出來，真正讓攝影藝術(shù)成為了一級(jí)藝術(shù)，在大的尺寸出來之前，攝影被認(rèn)為是二級(jí)藝術(shù)。因?yàn)橛袃蓚€(gè)重要的因素，第一個(gè)因素是，一個(gè)藝術(shù)家使用一個(gè)機(jī)器去創(chuàng)作作品，很多人認(rèn)為他不是藝術(shù)家，如果他創(chuàng)作的作品只有這么小，很不錯(cuò)，但還不是真正的藝術(shù)。
當(dāng)我開始把我的一些肖像在一些藝術(shù)畫廊展出的時(shí)候，當(dāng)時(shí)我看到人們站在這些作品前面是很不可思議的，還有臉部的表情，人們沒有辦法忽略這些作品，比如像現(xiàn)在的這些收藏者，原來可能沒有注意過這些，但是站在面前，他們看到肖像的表情和準(zhǔn)確度確實(shí)發(fā)生了變化，這很大程度上改變了攝影原來的概念，而且使攝影進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中。
顧錚：我從托馬斯·魯夫的回答里面可以發(fā)現(xiàn)，確確實(shí)實(shí)有一段時(shí)間里面，到現(xiàn)在這樣的一種情結(jié)或者自卑感通過他們的努力消失了，攝影和繪畫之間的競爭關(guān)系，從尺寸方面拉近了好多，尤其是到了第二次世界大戰(zhàn)之后，像美國的抽象表現(xiàn)主義就是巨大的畫幅，用這樣一種方式來感染觀眾，通過托馬斯·魯夫巨幅的肖像，從某種意義上至少在規(guī)模和尺寸上面取得了跟繪畫同樣的一種感染觀眾的可能性。
另外其實(shí)用商業(yè)社會(huì)的說法，這也是一個(gè)用戶體驗(yàn)的問題。其實(shí)也是一個(gè)藝術(shù)市場的問題，面對(duì)潛在的買家，這些作品如何吸引他們的注意力，如何去打動(dòng)他們，這種浸泡式的尺寸確確實(shí)實(shí)會(huì)帶來不一樣的感受。
我有一個(gè)問題想問托馬斯·魯夫，我們就簡單的純粹的攝影史來說，像一些小尺寸的，比如卡蒂埃-布列松，你是怎么看這個(gè)問題，是不是作為藝術(shù)家來說，因?yàn)樽髌沸×?，就不是一個(gè)好的藝術(shù)家，不是一個(gè)大的藝術(shù)家。
托馬斯·魯夫：我覺得很有意思，當(dāng)人們談到攝影的時(shí)候，都會(huì)想到二十年代用萊卡拍的照片，你不會(huì)在往前想七十年，我們也用35毫米的作品，或者像一些明信片，或者40毫米，或者40厘米，50厘米等，如果再往前看當(dāng)時(shí)的攝影師要做他們自己的作品，他們放在玻璃上，當(dāng)時(shí)也都是小尺寸的，當(dāng)時(shí)唯一是通過玻璃，或者我們所說的接觸型的方式。
同時(shí)很多的作品，可能8×10英寸的，那個(gè)時(shí)候有一些攝影師實(shí)際上對(duì)這個(gè)尺寸不是很滿意了，原來有一個(gè)法國的攝影師，他說玻璃的版當(dāng)時(shí)是這么大的，然后這個(gè)人當(dāng)時(shí)說我希望有一個(gè)更大尺寸的作品，當(dāng)時(shí)比較復(fù)雜，并不是簡單用大的底片，當(dāng)時(shí)所需要支持的設(shè)備都比較多。還有其他的攝影師，他們也是做大尺寸的底片，讓它盡可能的大吧。
剛才說到布列松作品的尺寸，他的尺寸并不適合于掛在墻上的那種作品，比如我們坐在這里來欣賞他的作品，他的很多作品都是放在書里面，或者印在報(bào)紙上，他從來沒有想到把作品放在畫廊展覽，可能當(dāng)時(shí)做了一些展覽，比如馬格南給他做了一些展覽，但他最初并不是按照這個(gè)進(jìn)行創(chuàng)作的，本意并不是這樣，他并不是出于展覽的目的，當(dāng)然可能到七十年代他越來越有名了，可能會(huì)想為什么我不把尺寸改變一下，將攝影的尺寸進(jìn)行調(diào)整，不僅是放在書上，報(bào)紙上，還掛在墻上。
我記得，在六十年代，對(duì)攝影師來說，并不是想通過電影和畫廊來展覽自己的作品，在畫廊，可能有幾十人，幾百人看他的作品，如果書出版了，可能有上千，上萬人看，當(dāng)時(shí)書和報(bào)紙是他們最主要的媒介，像那樣的尺寸，以及攝影的目的，實(shí)際上和我們后來現(xiàn)在的大尺寸是完全不一樣的。
顧錚：謝謝。從使用的用途角度，托馬斯·魯夫給我們解釋了關(guān)于大尺寸和小尺寸的關(guān)系。
在今天互聯(lián)網(wǎng)這么發(fā)達(dá)的情況之下，當(dāng)時(shí)布列松他們時(shí)代是以雜志、書籍和報(bào)紙作為一種媒介，進(jìn)行傳播，在今天這個(gè)時(shí)代，你作為藝術(shù)家對(duì)你的作品畫冊(cè)，同樣也是高度重視。你是怎么看待今天這個(gè)時(shí)代的攝影圖書，對(duì)你的傳播具有什么樣的意義，對(duì)我們來說有什么意義？
托馬斯·魯夫：現(xiàn)在，很多人會(huì)把他的作品放到網(wǎng)上，但有時(shí)候并沒有進(jìn)行出版，因?yàn)楹芏嗳伺牧俗髌?，用電子的方式進(jìn)行存儲(chǔ)，和朋友在社交媒體上分享，很多人覺得不需要再出版攝影作品，或者掛在墻上展覽等等。
我的方法包括像攝影書，特別我在做大尺寸肖像的時(shí)候，當(dāng)時(shí)這個(gè)攝影書沒有辦法展示出來的概念，對(duì)我來說，攝影畫冊(cè)和攝影書只是對(duì)我原作小的復(fù)制方式，我可能更傾向于看到原作，掛到墻上，你可以帶著一本書出門，比較便攜。但是我覺得不是特別在意關(guān)于攝影書，或者攝影畫冊(cè)的作用。
海杰：剛才聊的已經(jīng)非常的具體了，在座可能會(huì)很喜歡?；氐紧敺虻淖髌飞?，我們也看到了他使用一些復(fù)雜的數(shù)學(xué)運(yùn)算來創(chuàng)作出的作品，你為什么做的越來越抽象？
托馬斯·魯夫：這個(gè)是很偶然的。比如說我現(xiàn)在并不是做攝影，而是做的一種關(guān)于攝影的思考，比如你剛才談到的《zycles》這個(gè)作品，它其實(shí)是一種數(shù)學(xué)計(jì)算公式，實(shí)際上用Photoshop一種指令得到的算法，很多人用數(shù)字化得到的攝影，或者使用計(jì)算機(jī)的技術(shù)進(jìn)行處理，他們不知道他們平時(shí)每天實(shí)際上用很多的數(shù)學(xué)來進(jìn)行攝影，《zycles》這個(gè)系列的作品，就是回到我們?cè)瓉鞵hotoshop之前，我們使用數(shù)學(xué)的方法來進(jìn)行表達(dá)的那個(gè)路子上去。
至于出來的作品很抽象的話，我覺得我也是沒有什么辦法的。
zycles，版權(quán)歸托馬斯·魯夫版權(quán)所有
海杰：你使用大量檔案照片，這個(gè)檔案的選擇是出于什么考慮？
托馬斯-魯夫：實(shí)際上我并不是特別在乎藝術(shù)攝影這部分，我更關(guān)注我們所說的日常的攝影，或者我們所說的叫做科學(xué)攝影。相對(duì)于科學(xué)或者日常的攝影來說，我覺得藝術(shù)攝影是很無聊的，同時(shí)藝術(shù)攝影它只是占到了很小一部分，在攝影當(dāng)中占到1%-5%。
如果你去思考什么是攝影，就沒有必要去想藝術(shù)攝影，我們應(yīng)該去思考所有攝影中這些不同的技術(shù)，不同的視角。這就是為什么我后來不得不使用檔案照片，使用這些日常攝影，因?yàn)槲矣X得這些照片對(duì)我來說，它們實(shí)際上和其他的藝術(shù)攝影同樣重要的。
ma.r.s系列.NO15，版權(quán)歸托馬斯-魯夫所有
顧錚：我們可以把托馬斯-魯夫的工作稱為圖像制造者，通過各種手段和方法，去制造出一些新的圖像，給我們帶來一種意外。而這種意外有可能對(duì)我們的認(rèn)知帶來啟示的東西，這個(gè)東西可能是以各種各樣圖像的方式，這個(gè)圖像已經(jīng)超越了攝影圖像的范疇，今天托馬斯·魯夫會(huì)用照片機(jī)照樣可以生產(chǎn)圖像，但作為圖像制造者的天地更寬泛，行動(dòng)更自由。
海杰：其實(shí)托馬斯·魯夫在表達(dá)的時(shí)候，似乎對(duì)藝術(shù)攝影帶有輕蔑。
他可能更重視圖像的生產(chǎn)與傳播，或者媒體對(duì)于圖像意義的加持，比如在2015年東京有他一個(gè)回顧展，在那里面有一組新作，名叫《press++》，就是對(duì)于日本和美國一些通訊社的圖片進(jìn)行挪用，將圖片正面或背后的文字信息或評(píng)論進(jìn)行疊加，這也是圖像在今天的處境，媒體在傳播的時(shí)候，圖像不斷被賦予意義的過程，我想請(qǐng)托馬斯·魯夫給我們分享一下這個(gè)作品的創(chuàng)作構(gòu)想。
托馬斯·魯夫：也許我不得不說，我并不憎恨藝術(shù)攝影。實(shí)際上我認(rèn)為藝術(shù)是一種媒介，攝影也是一種媒介，但是藝術(shù)世界是很大的，有很多偉大的作品，并不指當(dāng)代藝術(shù)。你可以回到兩千年前，或者四千年以前，人類一直都有文化行動(dòng)，就是創(chuàng)造圖像。所以我有幸看到過去的古跡去熱愛過去的圖像，而且我并不是完全的對(duì)攝影感興趣，我感興趣是所有這些圖像，所有這些行動(dòng)的實(shí)踐。
我覺得圖像或者說藝術(shù)品它們有這么一種外觀，但是當(dāng)你看到它們的時(shí)候，你看到的是一種思想，一種藝術(shù)家的思想，這個(gè)藝術(shù)家通過他的內(nèi)心世界帶給你一些東西，可能一個(gè)好的藝術(shù)品一定是讓人愉悅的，因?yàn)樗且环N創(chuàng)造，它就是偉大。
也許這也是為什么我被稱為圖像制造者的原因，我可以使用不同的材料進(jìn)行創(chuàng)作，比如我使用媒體照片，新聞?wù)掌?，我的新聞?wù)掌瑏碜?960年代的報(bào)紙，那時(shí)候攝影是會(huì)經(jīng)常遭到非常惡劣對(duì)待的藝術(shù)，當(dāng)人們拍攝好照片的時(shí)候，交給報(bào)紙的編輯，然后編輯可以畫出一些符號(hào)去指揮攝影師，可以看到背面有編輯會(huì)拿筆寫出一些他對(duì)照片的觀點(diǎn)，這樣的一種指揮，這是對(duì)攝影糟糕的對(duì)待，這種日常攝影被惡劣的對(duì)待，我希望把這個(gè)東西通過拼接的方式重新展示出來，一方面我摧毀了這種照片旁邊的信息，你們看到實(shí)際上就是一個(gè)新的圖片一樣，我進(jìn)行了蒙太奇的拼接，看上去很美。
對(duì)話現(xiàn)場，圖片提供：歌德學(xué)院
海杰：我們前面聽到了魯夫?qū)z影史的關(guān)照，或者攝影的媒介所遭遇的不良境遇。他也說了一個(gè)觀點(diǎn)，說好的藝術(shù)品一定是讓人愉悅的，我不知道顧錚老師在看魯夫的作品的時(shí)候有沒有“愉悅”的感覺？
顧錚：愉悅有好多個(gè)層次，杜尚曾反對(duì)愉悅，他說這是視網(wǎng)膜的藝術(shù)。我看一些資料的介紹，說托馬斯·魯夫當(dāng)時(shí)就是拿著愉悅視網(wǎng)膜的照片去考杜塞爾多夫?qū)W院，被貝歇老師很寬容大量的招進(jìn)來。一開始這樣做是可以的，但到后來始終生產(chǎn)愉悅視網(wǎng)膜的照片，是不是意味著自己沒有進(jìn)步，當(dāng)然“進(jìn)步”這個(gè)概念在歷史的范疇里面，也許是被質(zhì)疑，因?yàn)橐徽f到進(jìn)步，就意味著是線性進(jìn)步，線性發(fā)展的。
但是所謂的愉悅有可能是精神上的愉悅，智力上的愉悅，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這里面糾集著復(fù)雜的歷史、傳統(tǒng)、文化，這些東西會(huì)用幾句話進(jìn)行解讀，用你的經(jīng)驗(yàn)加以解釋的可能性，這也可以認(rèn)為藝術(shù)作品給我們帶來的愉悅，不僅僅是生理上的，還有精神上的，智力上的。
托馬斯·魯夫的作品更多給我們帶來精神上，智力上的愉悅，這種愉悅有的時(shí)候跟各個(gè)國家不同的思維方式和習(xí)慣不同，因?yàn)椴煌瑫?huì)帶來困難和障礙，有的時(shí)候增加了要去了解它的欲望，有的時(shí)候放棄，這個(gè)東西，我的文化，我的經(jīng)驗(yàn)，我的知識(shí)背景已經(jīng)沒有能力去理解了，都有可能。
對(duì)話現(xiàn)場
海杰：今天來了很多高校的老師和學(xué)生，我在這里也替他們問一個(gè)問題，你在教學(xué)中如何處理一種教學(xué)的模式，你從貝歇夫婦那繼承了哪些東西？
托馬斯-魯夫：是的，我教了六年書，六年我都教夠了。實(shí)際上我覺得教學(xué)是很難的，當(dāng)然我試圖給出我最好的東西，把我所有的經(jīng)驗(yàn)，從過去三十年的實(shí)踐當(dāng)中，這些所得與學(xué)生分享，但是我覺得學(xué)生并不歡迎我的這些分享。
我覺得我無法給人任何建議，每一個(gè)代際的藝術(shù)家，都應(yīng)該生產(chǎn)他們自己的圖像，我無法去教他們?nèi)绾紊a(chǎn)他們這一代的圖像，他們必須自己生產(chǎn)出來。我只能告訴他們，現(xiàn)在你是一個(gè)學(xué)生，這是最后幾年，在你進(jìn)入職業(yè)攝影行業(yè)之前，在你成為商業(yè)攝影師之前，你只有這么幾年了，所以盡你們所能去進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，因?yàn)檫@是你最后的機(jī)會(huì)，最后的幾年能夠做一些你想做的東西，無論你有什么樣的想法都可以實(shí)踐出來，這就是我給他們的建議。
海杰：現(xiàn)在我們的媒介發(fā)展的特別迅速，特別是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)以來，各種社交媒體，自媒體，甚至是VR技術(shù)開始普及，你有沒有思考利用它們進(jìn)行創(chuàng)作上的新的實(shí)踐？
托馬斯·魯夫：也許，我也不知道，可能會(huì)，可能不會(huì)。我必須要承認(rèn)我并不是對(duì)這種社交媒體感興趣，我沒有facebook，對(duì)我來說這是一個(gè)很奇怪的世界，這個(gè)世界很奇怪，我明年就六十歲了，所以我不用去思考，我是不是感興趣。
海杰：時(shí)間比較緊張，接下來我把時(shí)間留給在座的各位，各位有什么針對(duì)兩位老師的問題，都可以來問。
對(duì)話現(xiàn)場，圖片提供：歌德學(xué)院
觀眾提問：托馬斯·魯夫您好，我想問三個(gè)小問題。
第一個(gè)，我看了您創(chuàng)作了很多系列作品，您如何界定創(chuàng)作數(shù)量，這個(gè)作品什么時(shí)候要停下來，這是第一點(diǎn)。
第二，作為肖像攝影來講，你是80年代年拍的，到現(xiàn)在已經(jīng)三十年了，現(xiàn)在有一些方式回訪，你會(huì)考慮在去重新拍攝這些人的肖像嗎？
第三個(gè)，如果我個(gè)人旅行到杜塞爾多夫，我有可能去參觀你的工作室嗎？
托馬斯·魯夫：我在一個(gè)系列當(dāng)中的作品數(shù)量主要取決于運(yùn)氣吧。比如說如果你作為藝術(shù)家有一個(gè)想法的話，你不能夠只有一個(gè)作品來證實(shí)它，就像一個(gè)科學(xué)論文一樣，你必須用10個(gè)或20個(gè)系列來證明你的想法。
我的《室內(nèi)》系列當(dāng)時(shí)在公寓拍攝，在家里有入口，洗手間，臥室，飯廳，客廳等等，要拍攝三十到四十個(gè)室內(nèi)的部分，肖像因?yàn)橛心行?，女性，所以你至少拍兩個(gè)吧，一個(gè)男性，一個(gè)女性，那兩個(gè)肖像沒有辦法代表所有的人類，即使我覺得我的肖像也是非常有限的，因?yàn)樗皇且恍┑聡耍业囊恍┡笥训鹊取?/div>
如果你作肖像的話，你按照全球人口幾十億，那你可能有幾十億不同的肖像，有一些作品里面有多組組成，有些比較直接，然后更加的統(tǒng)一。就像我剛才說的一個(gè)系列，就是你拍煩了，你就可以不用拍了。關(guān)于第二個(gè)問題，實(shí)際上不會(huì)的，我不會(huì)找到同樣的人再去拍肖像了，我不能把它作為一種研究的項(xiàng)目，關(guān)于年齡的變化。第三個(gè)問題，可能吧。
室內(nèi)，版權(quán)歸托馬斯·魯夫版權(quán)所有
觀眾提問：我想問托馬斯·魯夫，圖像跟科學(xué)是個(gè)什么關(guān)系，簡單的談一談。
托馬斯·魯夫：是的，一般說來科學(xué)肯定會(huì)有很多的圖像來解釋，或者物理，數(shù)學(xué)，化學(xué)，或者其他任何的現(xiàn)象吧?？梢阅軌蜃屗鼮槿怂斫?，我覺得我對(duì)這個(gè)問題可能理解的不是特別充分，關(guān)于圖像和科學(xué)的關(guān)系。
觀眾提問：我想問的問題，在您的后期創(chuàng)作里面幾乎都是非常抽象的圖像，你有沒有想過回到最開始拍攝肖像那樣，有真實(shí)人物的，很鮮活的圖像，在后期這些很抽象的東西，有點(diǎn)像電子音樂的抽象化，我們講是性冷淡的風(fēng)格，有沒有返璞歸真的想法。
托馬斯·魯夫：后面的這些作品，實(shí)際上是非常流行的，包括從原來我們的這些膠片，確實(shí)早期的膠片攝影不是抽象的，如果我想回去也是可以的，我還有原來的照相機(jī)，我覺得只要有這個(gè)需求，我可以回到最初比較具體的風(fēng)格。所以我并不是說從有意識(shí)得往抽象的方式發(fā)展，目前就是這樣的想法。
觀眾提問：關(guān)于圖像的氣質(zhì)和調(diào)性的問題，我們看德國人的影像，這是德國人的影像，看到日本人的影像，我們會(huì)覺得這是日本人的影像，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生是否是由于人的血統(tǒng)和血液中自帶的情緒，也就是說就是被身邊的人影響的結(jié)果？謝謝。
托馬斯·魯夫：我覺得這是很自然的一種現(xiàn)象吧。比如說十個(gè)不同的國家，或者六個(gè)國家來自六個(gè)不同的大洲，文化背景差別都很大，所以作品看起來肯定會(huì)不一樣，都會(huì)有自己的風(fēng)格，我覺得這是很自然而然的吧。
觀眾提問：托馬斯·魯夫，你的主要作品大概有多少個(gè)版次，大小版怎么區(qū)分，在中國有沒有畫廊代理，是哪家畫廊代理？
托馬斯魯夫：目前在中國沒有畫廊代理，買我的作品現(xiàn)在只能去香港。
對(duì)于版次我們?cè)趧傞_始的時(shí)候，比如剛開始我的肖像系列作品的時(shí)候，我沒有想到額外做幾個(gè)，之后我的作品給了科隆的藝術(shù)畫廊，他們說，你不能只是簽名就可以了，你必須要來限制它的版次，比如說肖像作品只有兩個(gè)版次，三個(gè)版次啊等等，我們要有一個(gè)限制。但是其他的額外版次呢，實(shí)際上就是對(duì)于藝術(shù)收藏來說的目的吧，比如如果收藏家要買你的作品，他當(dāng)然說版次越低越好了，只有兩個(gè)，三個(gè)，五、六個(gè)收藏家拿你的作品，我覺得這個(gè)想法很蠢，但是在藝術(shù)市場上這還是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的規(guī)則。
比如肖像有額外的三個(gè)版次，有一些小尺寸的，有8到12個(gè)，基本上這個(gè)數(shù)字。
觀眾提問：托馬斯·魯夫先生，你在最早拍攝的時(shí)候涉及到現(xiàn)實(shí)空間，到后期現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，涉及到網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)，或者影像現(xiàn)實(shí)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，再到你后來的物影系列，出現(xiàn)3D虛擬暗房的空間，你對(duì)這幾個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的關(guān)系怎么看呢？
托馬斯·魯夫：對(duì)于攝影來說往往只是二維，實(shí)際上它并沒有三維的攝影，當(dāng)然3D攝影是有的。我覺得你這個(gè)問題，剛開始我們是現(xiàn)實(shí)空間當(dāng)中的，然后在第二代的現(xiàn)實(shí)只有影像的空間，是這個(gè)問題嗎？
在采用虛擬現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，實(shí)際上是說我們第一維度的現(xiàn)實(shí)，即使這個(gè)空間是虛擬的，但是這個(gè)空間還是有它的物體存在，只是在影上投出來的陰影，但你只是看到了影像。它們之間的關(guān)系，主要取決于一種想法，或者是不是一種扁平化的作品。
觀眾提問：你的作品演變出你對(duì)圖像的使用越來越多，我很好奇，你將來會(huì)不會(huì)不只是單純的圖像掛幅展示，而是結(jié)合新產(chǎn)品的裝置來進(jìn)行創(chuàng)作。
托馬斯·魯夫：實(shí)際上我并不認(rèn)為會(huì)這樣，所以我的作品都是基于攝影的，不會(huì)有任何的裝置作品。
觀眾提問：托馬斯·魯夫先生您好，實(shí)際上我看到你的作品在杜塞爾多夫，讀了一些你的訪談，也看到你使用一些紅外的照相，也使用線上色情電影里面才使用的素材，我知道你會(huì)使用不同的素材，你還是一個(gè)藝術(shù)家，為什么會(huì)使用這么多不同的風(fēng)格，你怎么能夠保持有些東西是持續(xù)是你自己的，有些東西不能改變，你怎么定義你的身份。
托馬斯·魯夫：實(shí)際上一開始他們不喜歡我的改變，他們不喜歡我，是因?yàn)槊恳淮味疾灰粯?，很多人都?huì)說，很多藝術(shù)家都會(huì)用連貫的方式進(jìn)行創(chuàng)作，他們有自己一開始的想法，他們會(huì)把同樣的想法持續(xù)幾十年，可能畢生都會(huì)持續(xù)一種藝術(shù)理念。
也許我一開始的身份，是探究一種作為攝影的語言，我一開始不知道自己的藝術(shù)語言是什么，我有持續(xù)創(chuàng)作的系列，我也會(huì)繼續(xù)的創(chuàng)作，一開始不喜歡我的原因就在于我總是改變，我改變換一個(gè)系列去創(chuàng)作，我現(xiàn)在非常非常努力去創(chuàng)作新的系列，我已經(jīng)很疲憊了。所以我的作品在藝術(shù)展或者畫廊展出，觀眾都會(huì)問我，你下一個(gè)系列會(huì)是什么樣的呢，我覺得這個(gè)并不公平。
觀眾提問：我本人是杜塞爾多夫的學(xué)生，我也看了你的很多展覽，我的問題，真正的照片，真正的藝術(shù)，你怎么去決定什么是真正的圖像，真正的攝影藝術(shù)。
托馬斯魯夫：如果一個(gè)藝術(shù)家全力以赴的付出了，這個(gè)作品就是真實(shí)的，沒有對(duì)和不對(duì)的區(qū)別，只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：足夠真誠。一個(gè)藝術(shù)家只有竭盡全力的付出，就是真的，并不是哲學(xué)的概念，而是關(guān)于過程。
觀眾提問：托馬斯·魯夫您好，我想問一下，你的作品當(dāng)中有很多抽象的方式，那你為什么沒有選擇繪畫，而且選擇攝影。如果抽象的影像出現(xiàn)，與繪畫當(dāng)中的抽象有什么關(guān)系呢？
托馬斯·魯夫：為什么繪畫會(huì)和抽象在一起，實(shí)際上在很多科學(xué)領(lǐng)域里面有很多抽象的照片，我們有一些自動(dòng)的攝影，也是完全抽象的。
第二點(diǎn)，如果你是一個(gè)畫家，繪畫和攝影完全不一樣的，一個(gè)畫家有一個(gè)畫布，可能從右下角開始畫，畫到左上角，畫了幾周時(shí)間，這是一個(gè)過程。攝影無論是什么方式攝影，無論是膠片還是數(shù)字，就是一瞬間，這就是為什么不能對(duì)比繪畫和攝影，因?yàn)閿z影是在一瞬間，可能是五百分之一秒就發(fā)生了，但是繪畫是花很長時(shí)間完成的，這就是為什么不能去對(duì)比繪畫和攝影。
關(guān)于抽象我認(rèn)為，我認(rèn)為抽象作品并不是流行，和其他的作品相比。我有很多年沒有產(chǎn)生具象的作品了，未來也有可能。
觀眾提問：托馬斯·魯夫老師您好，我來自上海師范大學(xué)攝影系，我?guī)砦液臀遗笥言趧?chuàng)作當(dāng)中的問題，比如我有時(shí)候作品尺寸比較大，但是一年畢竟有兩到三年的展覽，我不得不做一些小樣。
當(dāng)我需要在更多時(shí)候給別人看我作品的時(shí)候，你有更好的建議嗎？
托馬斯·魯夫：實(shí)際上當(dāng)我和我的學(xué)生去探討他們作品的時(shí)候，我告訴他們，我只想看到，不要比A4紙更大的照片，因?yàn)槲覀兪怯懻搱D像，而不是討論尺寸，他們所有人從來不給我看小的，永遠(yuǎn)都是拿巨大的，好像這樣才能讓人印象更加深刻。
實(shí)際上你可能確實(shí)是存在一個(gè)問題，你做的是那種裝置攝影嗎，你可能先有一個(gè)作品放到畫冊(cè)之中，再把裝置照到一個(gè)更大的照片，放到畫廊里面，是這樣的嗎？
觀眾提問：其實(shí)更多時(shí)候，因?yàn)樵谟么蟮某叽?，我能呈現(xiàn)在平時(shí)不能呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)，我沒有用裝置，只是平面影像。
托馬斯·魯夫：實(shí)際上我也不知道能給你一些什么樣的建議。
觀眾提問：您好，托馬斯·魯夫先生，你和里希特（Gerhard Richter）同樣來自杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，或者你的創(chuàng)作過程中，你有沒有和他之間有直接的關(guān)系？
最后一個(gè)問題，在你們眾多的實(shí)踐當(dāng)中，用相機(jī)，或者不用相機(jī)，或者作為電腦的軟件，和繪畫相比較而言，有沒有獨(dú)立的美學(xué)？
托馬斯·魯夫：實(shí)際上我從來沒有和里希特本人見過面，很可惜，當(dāng)然里希特很有名，包括他和攝影的關(guān)系，他使用素材，一開始時(shí)候他是德國波普藝術(shù)的開拓者，實(shí)際上我的很多朋友和畫家都是學(xué)里希特起步的，我非常喜歡他的作品，向具象化轉(zhuǎn)變，但是我并沒有和他有現(xiàn)實(shí)中的溝通。
觀眾提問：托馬斯·魯夫先生，您好，我是想問一個(gè)關(guān)于現(xiàn)成照片和檔案照片的問題，現(xiàn)在很多藝術(shù)家形成對(duì)檔案照片的再創(chuàng)作，在德國有一些人很多年在做現(xiàn)成照片的創(chuàng)作，你覺得對(duì)于現(xiàn)成照片的利用，有多少可能性，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的再創(chuàng)作，你是否覺得過多的對(duì)于現(xiàn)成照片的使用，想聽聽您的意見，謝謝。
托馬斯·魯夫：我覺得你剛剛提到了兩個(gè)藝術(shù)家，他們都做了很多實(shí)踐，我不覺得藝術(shù)家必須要使用檔案照片，我覺得這是很有趣，必須要有真相隱藏在里面，如果它能夠產(chǎn)生意義，你可以使用檔案照片，我不覺得這是一個(gè)現(xiàn)代的流行趨勢，我覺得很多的藝術(shù)家都有自己的檔案，他們?nèi)ナ占瘓D像，他們看到他們感興趣的圖像，有一些是直接的影響，有一些只是給他們帶來靈感，你可以隨你的愿望使用檔案照片，如果這些照片好用的話，你就可以用。
海杰：我覺得時(shí)間差不多了，大家還有問題的可以私下來可以問。
我這里準(zhǔn)備了三頁的問題，但是問了不到五分之一，今天托馬斯·魯夫?qū)芏鄦栴}表達(dá)了自己的理解。我們?cè)诳此髌返臅r(shí)候，發(fā)現(xiàn)，他立足的問題不僅僅是攝影，還在于圖像，以及其中的各種問題，他將攝影作為工具來探討哲學(xué)話語，或者圖像背后人的操縱意志和人對(duì)他的意義的賦予，甚至是他將傳統(tǒng)具有歷史感的東西進(jìn)行激活去進(jìn)行新的創(chuàng)作。
而在中國，也有一些藝術(shù)家在作品的實(shí)踐上跟魯夫的思路都有互動(dòng)，比如在座的徐勇，后來的創(chuàng)作也是探討主觀與客觀、真實(shí)與不真實(shí)的關(guān)系，比如張大力的《第二歷史》，探討的是圖像里一種政治權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制，而武漢的藝術(shù)家組合李郁&劉波，以現(xiàn)實(shí)新聞為基礎(chǔ)，以劇場排演的方式創(chuàng)作，也是在回應(yīng)和追問攝影這一媒介，或者攝影的語言到底是什么。今天，圖像就是我們的命運(yùn)，圖像遍地都是，它存在于我們社交媒介的每一處，它正在改變著我們。如果我們把圖像看做是一個(gè)機(jī)器，那么，托馬斯·魯夫的創(chuàng)作，某種程度上就是拆卸了這些機(jī)器，以他自己的方式展示這些零件及其運(yùn)作的方法。
托馬斯·魯夫某種程度上在拒絕一些由圖像發(fā)展出來的意義，但我覺得任何一種文化都是選擇的結(jié)果，包括圖像，我們?cè)诳磮D像的時(shí)候，都是把自己的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和圖像進(jìn)行對(duì)接，并進(jìn)而試圖互動(dòng)。
托馬斯·魯夫說他老了，不想去想太多創(chuàng)作上的事了。我們?cè)谧己苣贻p，我們對(duì)于圖像的思考還有很大的欲望，特別是隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，VR技術(shù)和無處不在的直播技術(shù)，都在沖擊著我們的視線，這說明，我們還有很大的能進(jìn)入的入口，來像今天這樣探討一些有意思的問題。
托馬斯·魯夫給我們的啟發(fā)可能是多方面的，他展示了圖像的機(jī)制，以及對(duì)于媒介歷史性的回應(yīng)。
今天特別感謝諸位來聽，特別感謝托馬斯·魯夫和顧錚兩位老師遠(yuǎn)道而來對(duì)話，也特別感謝歌德學(xué)院給我們提供這個(gè)機(jī)會(huì)，因?yàn)橥旭R斯·魯夫?qū)ξ覀儊碚f，似乎顯得很遙遠(yuǎn)，今天他能親臨現(xiàn)場，也可以讓我們借此機(jī)會(huì)驗(yàn)證一些我們對(duì)他的想象，或者解讀，再次感謝兩位，謝謝大家。
歌德學(xué)院：也感謝海杰老師，托馬斯·魯夫一會(huì)還有別的事情，如果私下還有交流，大家稍微節(jié)制一下，在周日的時(shí)候，還有另一場小的論壇，如果大家有興趣可以去看。
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