段江麗
其實(shí)，老師的研究不止是古典小說，還廣泛涉及古典詩文藝術(shù)，《古詩文的藝術(shù)世界》就是您研究古詩文藝術(shù)的結(jié)晶，包括古詩文藝術(shù)鑒賞和作家作品綜論、古典詩歌代表性作品鑒賞、古典散文代表性作品鑒賞等三部分內(nèi)容。
能否請您簡單談?wù)勚袊糯≌f、詩文等不同文學(xué)文體在藝術(shù)上的相通之處？
周先慎
這是一個很大的問題，可以做多方面的探討。我在《中國古典小說人物描寫對形神關(guān)系的處理》一文中從形神關(guān)系這樣一個很小的側(cè)面涉及到了這一問題，我們可以從這個角度談?wù)?。我認(rèn)為，中國古代文學(xué)審美的重要特征之一就是講究“傳神”。
段江麗
是否與中國古典畫論中的傳神論有關(guān)？
周先慎
正是。自從東晉畫家顧愷之提出“以形寫神”、“遷想妙得”的審美命題之后，“傳神”觀對后世產(chǎn)生了巨大的影響。要清楚地理解傳神論的內(nèi)涵，不妨從最初的出典入手?！妒勒f新語·巧藝》篇有兩則著名的關(guān)于作畫的故事。
其一：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！薄鞍⒍隆笔橇瘯r人的口語，即“這個”的意思，這里指眼睛。
其二：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，此正是其識具。’看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！?/span>
這兩則故事說明了兩點(diǎn)：第一，好的繪畫作品必須要傳神，而“神”要借助于“形”來實(shí)現(xiàn)。故事中的“妙處”、“俊朗”、“神明”是指人物的內(nèi)在精神，就是作品的“神”，眼睛和頰上三毛則是用來傳神的形。第二，用來傳神的“形”是多種多樣的，因人而異、各有特點(diǎn)。
段江麗
這一繪畫命題應(yīng)該與莊子“得意忘言”與漢末魏初名家的“言意之辨”等理論有關(guān)吧？
周先慎
是的。雖然顧愷之最早用“傳神”來評價繪畫作品，可以說第一次明確提出了“傳神論”，但是，他的這一理論并非無源之水。他所說的“神”，指人物的精神氣質(zhì)。我們知道，莊子的“得意忘言”與名家的“言不盡意”雖然一個以“意”為目的，一個輕“言”、“象”，但是，有一個共同點(diǎn)，都重“意”。
魏晉時期，王弼等玄學(xué)家發(fā)揮了莊子及名家思想，將“得意忘言”之說擴(kuò)展為解經(jīng)、證玄乃至認(rèn)識藝術(shù)的新方法。正是在這種背景之下，顧愷之提出了“傳神論”。認(rèn)為，畫人之妙，不在外在形體而在內(nèi)在氣質(zhì)風(fēng)貌——即神。傳神論對中國繪畫藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。
到唐代，傳神論已成為人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)被普遍接受；到五代，山水、花鳥畫興起之后，寫意論更為流行，傳神論已漸漸成為肖像畫的專用術(shù)語。另一方面，魏晉以來，在詩歌理論領(lǐng)域，風(fēng)骨說、興象說、詩味說、意境說、興趣說等等各種獨(dú)具民族特色的詩學(xué)理論層出不窮。這些理論盡管內(nèi)涵各具特色，但是，各家所追求的詩歌作品的風(fēng)骨、氣韻、言外之意、味外之味，追根究底，都指向內(nèi)在之“神”。
顧愷之《洛神賦圖》
段江麗
這樣說來，從某種意義上說，您上面所列舉的詩歌理論其實(shí)與畫論中的“傳神論”有相通之處，或者說，中國古代詩歌藝術(shù)與繪畫藝術(shù)、詩歌理論與繪畫理論在“傳神”這一美學(xué)追求上有共同之處，它們都是中國古代“言意之辨”這一哲學(xué)命題的產(chǎn)物。
周先慎
沒錯。其實(shí)古人早已看到這一點(diǎn)，并不乏深刻的論述。比如說蘇軾，在“傳神論”這一問題上，就明確提出了“詩畫本一律”的觀點(diǎn)。
蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春?！?/span>
在這首詩中，蘇軾從一位不太知名的畫家所畫的兩幅“折枝圖”入題，提出并闡發(fā)了兩個相關(guān)的極為重要的美學(xué)命題：第一，藝術(shù)表現(xiàn)中形似與神似的關(guān)系問題；第二，“詩畫一律”、都以形神結(jié)合為最高審美標(biāo)準(zhǔn)。
蘇軾認(rèn)為，如果形貌逼真就認(rèn)為是一幅好畫，這樣的看法無疑與兒童一樣幼稚；作詩如果局限于題，執(zhí)著于題，不能寫出題外不盡之意，那就不是一個真正懂得詩歌藝術(shù)的人。因此，繪畫和詩歌雖然屬于不同的藝術(shù)形式，卻有著共同的規(guī)律和要求——“天工與清新”，即既要真實(shí)自然，達(dá)到形似，又要?dú)忭嵣鷦?，達(dá)到神似。
段江麗
具體來說，蘇軾怎樣看待形似與神似的關(guān)系？
周先慎
有些人曾經(jīng)誤解此詩，以為蘇軾只強(qiáng)調(diào)神似而忽略了形似。事實(shí)上，蘇軾并沒有忽視更沒有否定形似，他只是不滿足于形似，更強(qiáng)調(diào)和追求神似，或者更準(zhǔn)確地說，是追求形似與神似的統(tǒng)一。
在上面所說的那首詩中，蘇軾評價王主簿所畫的兩幅折枝圖是“疏淡含精勻”，“疏淡”指構(gòu)圖設(shè)色的簡潔和清淡，為欣賞者所目見，屬于形似；而“精勻”則是指含蘊(yùn)其間的內(nèi)在的精神氣韻，則主要屬于神似方面了。
末尾兩句說：“誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春”，正是簡潔疏淡的花的形象寄托了無邊的春意，可見形似是神似的基礎(chǔ)，而神似是形象的終極意義。
詩中還提到唐代畫家邊鸞和宋代畫家趙昌，兩人都擅長花鳥，蘇軾分別以“寫生”和“傳神”對舉稱頌，似無褒貶之別。事實(shí)上，被蘇軾稱為善“寫生”的邊鸞，《唐朝名畫錄》即稱其：“最長于花鳥折枝，草木之妙未之有也”，《歷代名畫記》更是說，“邊鸞善畫花鳥，精妙之極”；而被蘇軾稱為“傳神”的趙昌，本人即自號“寫生趙昌”，范鎮(zhèn)《東齋紀(jì)事》亦稱“其為生菜、折枝、果實(shí)尤妙”，這些都表明，不管是邊鸞還是趙昌，其畫作都達(dá)到了形似與神似相結(jié)合的“妙”境。
因此，蘇軾這兩句詩應(yīng)該是互文見義，說的是邊鸞與趙昌都是善花鳥的藝術(shù)高超的畫家，其作品都由“寫生”達(dá)到了“傳神”的境界。
從“詩畫一律”的觀念出發(fā)，蘇軾在《跋漢杰畫山》、《次韻子由書李伯時所藏韓干馬》、《書韓干牧馬圖》、《韓干馬十四匹》、《書吳道子畫后》、《王維吳道子畫》、《畫水記》等詩文中一再論及詩畫作品中形神關(guān)系問題，其《傳神論》更是具體論述了“神似”問題。
蘇軾認(rèn)為，要到達(dá)神似的境界，首先，要對客觀事物進(jìn)行深入細(xì)致的觀察，力求準(zhǔn)確地捕捉最能表現(xiàn)客觀事物之精神和生命的特點(diǎn)；其次，與第一點(diǎn)相聯(lián)系，傳神不必“舉體相似”，只要抓住并畫出最能表現(xiàn)物象精神所在的個性特點(diǎn)即可；第三，注重形-神-理三者之間的關(guān)系，神似既要“盡其形”，還要“得其理”。這里的理近似于我們今天所說的事物客觀存在的內(nèi)部規(guī)律；第四，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要做到與物神交，在精神上與審美對象融為一體，才能把握并表現(xiàn)出客觀事物的精神和生命。
關(guān)于蘇軾的傳神論，我在《略論蘇軾的傳神論》一文中做過較詳細(xì)的論述，這里就不再具體展開了。
段江麗
我正是拜讀了您的《略論蘇軾的傳神論》以及《中國古典小說人物描寫對形神關(guān)系的處理》等系列論文才對傳神論以及小說藝術(shù)中形神關(guān)系等問題產(chǎn)生了濃厚的興趣。正如您剛才所說，顧愷之的傳神論對后世產(chǎn)生了巨大影響。
據(jù)了解，歷來傳神論者大體有兩種意見：一種主張貴神賤形；另一類則主張形神兼得，由形似求神似。當(dāng)然，前者并非完全否定形似，而是要求“約形”，一般文人寫意畫即是如此；后者也并非一味要求外形酷似，而是要求以形寫神，對形的要求似乎更嚴(yán)格一些，宮廷、肖像畫家一般屬于此類。兩者其實(shí)并非互相排斥而是互相補(bǔ)充的關(guān)系。到元代以后，關(guān)于傳神論述已經(jīng)取得一致的認(rèn)同，畫家應(yīng)該整體、動態(tài)地觀察和描繪對象，而不是采取孤立、靜止的方法。
周先慎
在傳神論發(fā)展過程中，蘇軾的觀點(diǎn)是很重要、很有代表性的一個環(huán)節(jié)，應(yīng)該受到重視。
段江麗
您不僅對蘇軾傳神論做了全面深入的論述，還進(jìn)一步將詩畫藝術(shù)中的傳神論引入到小說研究當(dāng)中。您的《中國古典小說人物描寫對形神關(guān)系的處理》一文在《文藝研究》2007年第7期發(fā)表不久，即被人大復(fù)印資料全文轉(zhuǎn)載，由此可見其學(xué)術(shù)意義之一斑。這里，請您簡單談?wù)剛魃裾撛谛≌f藝術(shù)中的表現(xiàn)。
周先慎
首先，我想強(qiáng)調(diào)一下，中國古典小說與詩畫藝術(shù)一樣，高度追求“傳神”的審美品格，小說藝術(shù)中對“傳神”的審美追求主要體現(xiàn)在人物形象的描寫刻畫當(dāng)中。因此，對人物形神關(guān)系的處理可以說是中國古代小說的重要特色之一，而這一點(diǎn)在已有的研究中關(guān)注還很不夠。
具體說到形神關(guān)系，首先要弄清楚形、神不同層次的內(nèi)涵。就“形”而言，第一層面指的是人物的形貌或外在形體動作；第二層面指生活的形態(tài)，包括人物的言語、行動、人與人之間的關(guān)系乃至人物所生活的環(huán)境等等內(nèi)容。就“神”而言，第一層面指人物內(nèi)在的精神風(fēng)貌；第二層面指人物內(nèi)在精神更豐富的內(nèi)容，包括性格特點(diǎn)、思想感情、情趣格調(diào)、理想追求等等，乃至與這些內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的生活的本質(zhì)方面。因此，在具體作品中，“神”的內(nèi)涵非常豐富，可以是人物的“神”，也可以是由人物之“神”擴(kuò)展和提升到生活之“神”。
在此基礎(chǔ)上，還可以再進(jìn)入到“神”的第三層面，即由藝術(shù)家在“遷想妙得”、物我交融狀態(tài)下所創(chuàng)造、傳達(dá)出來的境界，這種情況下的“神”，不僅具有客觀對象本身所具有的神韻，也融入了藝術(shù)家的思想性格、愛憎感情、理想情趣等個性成分，是主觀和客觀融合的、更高的藝術(shù)境界。
段江麗
那么，在詩畫藝術(shù)和小說藝術(shù)中，創(chuàng)作者主觀之“神”的表現(xiàn)形式有什么不同？
周先慎
一般說來，詩畫屬于表現(xiàn)藝術(shù)，小說屬于再現(xiàn)藝術(shù)，不同的文類特點(diǎn)決定了創(chuàng)作者主觀之“神”在程度和表現(xiàn)形態(tài)上都有所不同。簡單地說，詩畫藝術(shù)重抒情寫意，詩人和畫家的主觀之“神”可以表現(xiàn)得非常鮮明、強(qiáng)烈，以至于可能突破常見的生活常態(tài)，典型的例子如王維《袁安臥雪圖》中的“雪里芭蕉”。
在小說尤其是傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中，一般是以生活本來形態(tài)再現(xiàn)生活，作家的思想感情相對比較隱蔽，大都蘊(yùn)藏在或者說是寄寓在他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象之中，相對詩畫藝術(shù)而言，突破生活常態(tài)的情況較為少見。
段江麗
您剛才說到，小說藝術(shù)中對“傳神”的審美追求主要體現(xiàn)在人物形象的描寫刻畫當(dāng)中。能否請您具體談?wù)劰糯≌f對人物形神關(guān)系的處理？
周先慎
具體來說，中國古代小說在描寫人物時，非常注重“以形寫神”乃至“遺貌得神”，這一點(diǎn)對于欣賞和正確評價古代小說的思想藝術(shù)非常重要。“以形寫神”也分不同層次。
較淺層次的以形寫神往往體現(xiàn)為人物外貌與作者對人物愛憎感情的對應(yīng)，比如說《三國演義》中寫關(guān)羽溫酒斬華雄，兩人出場時的外貌描寫，關(guān)羽顯得英俊威武，高大中見豪爽，華雄則是在高大中見猥陋，清楚地體現(xiàn)了作者對人物的態(tài)度。
深入一層的“以形寫神”則往往能通過人物的活動包括言語、行為、人物關(guān)系等多種生活形態(tài)的描寫，揭示出人物的精神面貌和思想性格，以及豐富的社會內(nèi)容，比如說在《儒林外史》中，范進(jìn)中舉先后的種種表現(xiàn)，就寫得非常傳神；嚴(yán)監(jiān)生臨終前伸出兩個手指頭的細(xì)節(jié)對吝嗇的刻畫也是入木三分。
當(dāng)然，“以形寫神”之“形”，不一定都是寫實(shí)，有時也可以寫得比較抽象，或者使用詩意和空靈的幻筆，《聊齋志異》中對那些美麗善良的花妖狐魅的描寫大抵如此。
在人物的形神關(guān)系中，比“以形寫神”更難察覺也更具中國特色的是“遺貌得神”或者說“遺貌取神”。顧愷之作畫，在裴楷頰上添上“三毛”，也許不再“形似”卻更加“神似”，這足以說明，要達(dá)到“傳神”的目的，不能一味拘泥于“形”，有時甚至需要主動做“遺貌”、“背形”的處理。
蘇軾在《傳神記》中就曾經(jīng)明確提出，傳神不必“舉體皆似”，重要的是要能夠“得其意思所在”，他還舉例說，他曾使人畫下自己在燈下投在墻壁上的面影，并無眉目，可是看到的人都知道是他蘇軾。
有趣的是，吳組緗先生也曾有過與蘇軾類似的親身體會。吳先生說，他在學(xué)校念書時有個美院的同學(xué)給他畫像，用的正是寫意的、神似的方法，只畫了一個頭，畫了幾筆頭發(fā)，畫了眉毛眼睛，底下就不畫了，鼻子、嘴巴都沒有，甚至連輪廓都沒有?？墒沁@幅畫掛在走廊里，大家一看都知道是誰。
吳組緗先生納悶為什么簡單幾筆就畫得那么像，那位同學(xué)回答：“你的鼻子我沒有看出特點(diǎn)，嘴巴也沒特點(diǎn)，畫它干什么？你的特點(diǎn)在上部。因此，就抓住這個，畫出神似?！敝灰暗闷湟馑妓凇倍槐亍芭e體皆似”，甚至為求得神似而舍棄表面的形似，這一中國古代傳神理論中非常重要的美學(xué)觀念，正是包括古代小說在內(nèi)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求“神似”的理論源頭和支撐。
對中國古典小說“遺貌得神”的美學(xué)特征的認(rèn)識和把握，常常關(guān)系到我們對作品藝術(shù)描寫成敗得失的認(rèn)識和評價。
典型的例子如《三國演義》中對諸葛亮空城計的描寫，有人批評其不合邏輯，就是過分拘泥于“形似”的結(jié)果?！翱粘怯嫛币还?jié)可以當(dāng)作遺貌得神的典范來看，小說作者正是為了著力突出和表現(xiàn)諸葛亮的大智大勇這一人物內(nèi)在之“神”，而無意或者有意地忽略和背離了某些有“形”的日常生活邏輯。
《紅樓夢》中有更多、更出色的“遺貌取神”的藝術(shù)處理，典型如“黛玉葬花”，正像吳組緗先生分析指出的那樣，在現(xiàn)實(shí)生活中，寶玉不可能隔了幾十米遠(yuǎn)將黛玉哭著吟誦的“葬花詞”一句句、一字字聽清楚并記下來，因此，這一場景肯定不“形似”，但是，卻抓住了黛玉形象以及寶黛關(guān)系的“神”，成了“傳神”之作的經(jīng)典。
紅學(xué)界曾就黛玉進(jìn)府時寶黛年齡到底多大、齡官是否可以在有限時間里畫出“幾千個‘薔’字”等問題展開過爭論，其實(shí)，以遺貌取神的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來觀照，這些爭論并無必要。要求“舉體皆似”、處處都要符合生活邏輯，有時反而不利于實(shí)現(xiàn)“傳神”的藝術(shù)目標(biāo)。
段江麗
李贄在評《水滸傳》時說：“妙處只是個情思逼真”、“無限煙波，只是個真”、“其妙處都在人情物理上”；無礙居士（馮夢龍）在《警世通言敘》中也指出：“人不必有其事，事不必麗其人，……事真也理不贗，即事贗也理亦真”，明確提出，“事”是否真并不重要，重要的是“理真”。
在李贄和馮夢龍之后，小說評點(diǎn)家們對“情理逼真”的論述隨處可見。俄國文學(xué)理論家車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過，“藝術(shù)來源于生活而又高于生活”。這些觀點(diǎn)或者說理論與您所說的“傳神”論其實(shí)都有相通之處。
周先慎
事實(shí)上，任何理論都是對現(xiàn)象的解釋，藝術(shù)理論來源于藝術(shù)實(shí)踐。因此，各種不同的理論之間都存在相通和互補(bǔ)的關(guān)系，我們在思考問題時應(yīng)該要舉一反三、融會貫通。
段江麗
我會牢記老師的教誨。我覺得，通過與老師的交流，我對“嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)”的學(xué)風(fēng)有了更具體、更深刻的體會。而老師獨(dú)樹一幟的鑒賞分析以及對中國古代小說人物“形神”關(guān)系的深入研究，則使我想到蘇軾“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”（《稼說》）之說。
我知道，您無論是對眾多詩文戲曲小說作品闡幽發(fā)微的鑒賞分析，還是對“傳神”美學(xué)命題的深入研究，都建立在廣博的知識、敏銳的藝術(shù)感悟力和深厚的理論功底之上，正所謂“成如容易卻艱辛”。（王安石《題張司業(yè)詩》）嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)、博觀約取，是您的治學(xué)經(jīng)歷給我最深的印象和啟發(fā)。學(xué)生雖不能至，心向往之。恭祝老師和師母健康長壽、生活美滿幸福！
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