學(xué)篆刻，讀印是日常功課，今天我們就來讀一方印，這方印是黃牧甫的“寄齋”：
黃牧甫（1849-1907）本名士陵，牧甫是他的字，也有寫作穆甫、穆父。他的父親也擅長篆刻，這樣的家庭環(huán)境對黃牧甫后來走上篆刻道路有相當大的影響，黃牧甫八九歲即開始刻印，大概14歲左右 ，家鄉(xiāng)鬧太平軍，從此黃牧甫失學(xué)，家園被毀，再不久之后，母親去世，他為了生計，從此被迫走了上“末技游食之民”的人生逆旅。
在他的那方“末技游食之民”的邊款里有這樣的句子：“陵少遭寇擾，未嘗學(xué)問，既壯失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十余年，旋復(fù)失業(yè)，湖海飄零，藉茲末伎以精其口……”窮到衣食無計的地步，黃牧甫以治印為生計，在艱苦的條件下一生操刀刻印不止，他一生在南昌、北京、廣州，武昌，黟山（只有這是他的家鄉(xiāng)，也是最終將逝之前的6年呆的地方）之間流轉(zhuǎn)。游食江湖是黃牧甫的切身感受，但他在篆刻上的成就也達到了近代篆刻的頂峰。
看到寄齋這方印的時候，腦子里轉(zhuǎn)的是兩首詩，一首是宋代姜特立的《寄齋》，里面有句子：“天地即蘧廬，吾身一郵置”另一首是唐代杜甫的《旅夜抒懷》“名豈文章著，官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。"人似沙鷗，轉(zhuǎn)徙江湖，生活的無奈盡在字里行間，為什么會想到這兩首詩呢，看寄齋一印的邊款：
（寄齋印邊款）
劈頭就是“天地逆旅，光陰過隙”對于人生的感嘆使黃牧甫把“寄”世當作自己的人生態(tài)度，正是在此狀態(tài)之下，他創(chuàng)作了這方“寄齋”。
一、元素呼應(yīng)
我們來看看這方印，整方印是繆篆直線漢印滿白印式的粗白文印式，漢印滿白文印的特征是渾穆、端莊、古雅，這種印如果字法、篆法、章法運用不好，就會傷于呆板、僵硬，板結(jié)，但在黃牧甫手里，他把這方印的右上角和左下角都安排成排疊的直線：
（右上角的直線排疊）
（左下角的直線排疊）
這當然是滿白的大特征，線條光潔，挺直，但更是章法上的呼應(yīng)，對角呼應(yīng)的不僅是這些縱向排疊的直線，還有左上角的三個小紅點與右下角可字的呼應(yīng)。
（布白上的呼應(yīng)）
齋字頭部的三個小紅點，如時按照一般的滿白印的創(chuàng)作方法，可以做得更小，但黃牧甫考慮到右下角可字中口字處兩個大紅點，左上角特意將此三點留大，以呼應(yīng)右下角的口字留紅。當然，呼應(yīng)的還有排疊在一起的兩橫，如圖：
（雙橫的呼應(yīng)）
二、疏密得當
很顯然，滿白印很多時候會因為白線布滿印面，顯得密實而臃腫，這是滿白印創(chuàng)作的大忌，黃牧甫此印中利用“可”字的字形特征，在此處留紅開“門”，但留紅也很有講究，如果按照一般的篆法，此處的留紅可以將“口”字的上橫下沉，實現(xiàn)“滿”白，也可以將上橫向上移，形成“滿”白，也即只留一塊紅地，那么這塊紅地就會相當大，齋字與之呼應(yīng)的三點小“窗”將無法與之保持左右平衡。于是，黃牧甫將上橫放在中部靠上，形成了兩塊相對小一些的紅地，以更好地與左上齋字的三個小點配重。
平常印家的疏密概念大多來源于漢印的“任疏任密”與鄧石如的“疏處可以走馬，密處不使透風”，“任疏任密”是依照字形，保持原有的疏密特征，而“疏處可以走馬，密處不使透風”是使疏處更疏，密處更密，印人或者造密，或者造疏。我們在使用這些疏密原則時，一定要結(jié)合當前印面需要具體情況具體處理，不能機械布排。
三、直斜調(diào)諧
滿白印易出現(xiàn)大量的縱橫線條，而黃牧甫的這方印中“齋”字字形中的短斜線起到的作用在于調(diào)節(jié)長縱線條的板結(jié)氣氛，這正是黃牧甫篆刻的重要特征，斜線雖短，卻與長直線構(gòu)建出氣息活潑的印面。使整個印面看上去不顯絲毫憋悶。
因為滿白印大量用光潔的直線，很容易使印面出現(xiàn)線條排疊之美，這也是很多篆刻新手喜歡滿白風格的原因，因為滿白印白線條間的朱文細線也參與排疊審美，這就容易形成重復(fù)、板結(jié)、死氣沉沉的印面特征，短斜線的參與是黃牧甫解決此種弊癥的主要字法、篆法與章法調(diào)節(jié)手段。
當然，此方印還有黃牧甫特有的刀法特征，光潔、平直。這是很多篆刻初學(xué)者容易練就的，需要的就是勤奮。但一方印中顯現(xiàn)的倔強氣息與章法、字法特征卻需要篆刻愛好者仔細思考領(lǐng)悟。
（【老李刻堂】之133）
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