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  首先，在技法構(gòu)成上，二者具有驚人的相似之處。無(wú)論楚地風(fēng)格的竹簡(jiǎn)木牘、還是楚地風(fēng)格的簡(jiǎn)書繒文，古隸都同時(shí)具有五大書體的筆法特點(diǎn)：(1)古隸筆畫波折向背明晰，說(shuō)明它具有隸書筆法（因此它被歸入“隸”的范疇）；(2)秦地風(fēng)格的古隸結(jié)體與小篆相似，楚地古隸結(jié)體與大篆（籀文）相似，說(shuō)明它包括大篆筆法；(3)古隸作品中，筆法舒徐縱放、節(jié)奏感強(qiáng)，并出現(xiàn)了“之”、“少”等草書形體，說(shuō)明草法隱藏其間；（正因?yàn)楣烹`兼有篆法和草法，故亦被名為“草篆”）(4)古隸中的草法亦可謂行書筆法，因?yàn)樾?、草二體的區(qū)分本不在于用筆，而在結(jié)體；(5)楚地古隸橫畫呈左低右高傾斜狀，秦地古隸撇畫收尾皆尖利之形，說(shuō)明楷法初露光芒。至于六分半，其形體亦篆、亦隸、亦楷、亦行、亦草，已為人所指明，無(wú)需贅言。

       清·鄭板橋“六分半書”

  其次，兩者不僅在技法構(gòu)成的相似上是驚人的，在美學(xué)層面上所存在的差距更是驚人！秦地風(fēng)格的古隸，線條的粗細(xì)對(duì)比不大，用筆輕靈，自然表現(xiàn)了一種天真無(wú)邪的藝術(shù)意境，使人如對(duì)三尺孩童；楚地風(fēng)格古隸點(diǎn)畫厚實(shí)，結(jié)體為繁復(fù)的大篆（籀文），表現(xiàn)了一種高古神奇的藝術(shù)意境，使人如對(duì)飽學(xué)賢哲。六分半書雖筆畫乍粗乍細(xì)、乍方乍圓，結(jié)體乍長(zhǎng)乍扁、乍奇乍側(cè)，極盡變化之能事，但由于沒有深入到作品意境內(nèi)層，故令人想起的只能是舉止浮艷的插花舞女、而非博學(xué)名士。

   之所以存在以上差別，問題還在于技法構(gòu)成層面上，雖然它們都是多體的混合，但古隸由一體（篆）走向多體，以和諧統(tǒng)一為前提、以豐富多采為指歸，它的“混合”是有機(jī)的“混融”，而非機(jī)械的“混雜”，因此能表現(xiàn)明晰而真摯的藝術(shù)意境；而六分半?yún)s是由多體走向一體，以雜亂不諧為前提、以淺浮單一為指歸，它的“混合”是機(jī)械的“混雜”，故它的藝術(shù)意境只能是庸俗的、造作的。   

  最后，從史學(xué)層面上看，兩者的差距同樣是驚人的。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：(1)古隸處于書法古代史的最前沿，是中國(guó)書法史上最早的藝術(shù)風(fēng)格──雖然有人不承認(rèn)這點(diǎn)，認(rèn)為甲  骨文和金文才是最早的書法風(fēng)格，但作為書法，必須遵循“書寫”的本質(zhì)  規(guī)定，甲骨文、金文是以刀具、鑄模進(jìn)行“刻”和“鑄”，因此不是嚴(yán)格意義的書法作品。六分半則處于書法古代史的最后沿、是書法古代史的“殿軍”。六分半以后，書法史很快轉(zhuǎn)入近代史。(2)古隸是整部書法史的“軸心”，由此散射出了五大書體和種種藝術(shù)風(fēng)格。六分半雖收攏五大書體和各種風(fēng)格，由于這只是表面上的而非內(nèi)質(zhì)的收攏，故未能成為書法史的“集大成者”，相反，它只能成為一例“畸形產(chǎn)兒”。(3)古隸是俗民的作品，它無(wú)意啟誘后學(xué)而成“先哲”，但后人偏偏從它那里引發(fā)出了一部書法史，可謂“桃李不言，其下成蹊”，“屬于那種能造就大師而自己卻成不了通常意義的大師的那種大師”（博凡評(píng)愛默生，《自然沉思錄》中譯本“譯者序言”）；六分半是藝術(shù)家的作品，作者以書法發(fā)展為己任，為挽救頹委的書法局面，有意以畫法改革書法（如鄭板橋自言：“至吾作書，又往往取沈石田、徐文長(zhǎng)、高其佩之畫，以為筆法?！暴ぉまD(zhuǎn)引自周積寅《中國(guó)畫論輯要》第585頁(yè)），但卻走上了歧路，并未啟迪多少后學(xué)，可謂“登高而呼，應(yīng)者了了”，留給作者的只能是無(wú)盡的尷尬和失意。

  古隸和六分半在技法構(gòu)成上存有驚人的相似，為什么在美學(xué)和史學(xué)層面上又有如此驚人的落差呢？這就涉及到一個(gè)根本性的問題，即書法本體問題，亦即“書法是什么”的問題。

  現(xiàn)代意義的書法，有且僅有以下規(guī)定：(1)必須表現(xiàn)某種意境，因?yàn)闀ㄊ撬囆g(shù)，藝術(shù)貴在意境；(2)在加工改造漢字形體的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，因?yàn)樗囆g(shù)貴于推陳出新；(3)藝術(shù)創(chuàng)作的具體方式是書寫。因此，書法是以書寫方式加工改造漢字形體并表現(xiàn)意境的藝術(shù)。

  如前所述，古隸表現(xiàn)了明晰而真摯的藝術(shù)意境，盡管它可能是不自覺的；同時(shí)它的作者忠實(shí)地采用了“書寫”的創(chuàng)作方式，并且它是對(duì)漢字形體進(jìn)行加工改造的結(jié)果。因此，古隸對(duì)書法本體的把握雖是不自覺但卻是準(zhǔn)確的。

  六分半也是加工漢字形體、也表現(xiàn)了藝術(shù)意境──只不過是庸俗造作而非明晰真摯的，但它所憑借的手段很難說(shuō)是“書寫”。因?yàn)椤皶鴮憽币髶]運(yùn)毛筆時(shí)必須遵循時(shí)序規(guī)定，即先左后右、先上后下的結(jié)構(gòu)順序和先上后下、先右后左的章法順序，而六分半由于機(jī)械引畫法入書法、過分強(qiáng)調(diào)空間構(gòu)成，因此，它平面擴(kuò)張性強(qiáng)、時(shí)序性較弱。所以，六分半的作者并沒有準(zhǔn)確把握書法本體。對(duì)于鄭板橋引畫法入書法的藝術(shù)行為，我們不應(yīng)予以過高贊譽(yù)，而應(yīng)予以必要批評(píng)；進(jìn)而，我們完全有理由認(rèn)定鄭板橋只不過是一位畫家，而非書法家。    

  鄭板橋的書法實(shí)踐失敗了！這本來(lái)是一例很好的教訓(xùn)，但非常遺憾，后世不少畫家并沒有從中吸取教訓(xùn)，即使如高劍父和張正宇也是如此，前者“完全以畫家的眼光去觀照書法──對(duì)書家而言不無(wú)‘外行’的觀照”（陳振濂語(yǔ)，《現(xiàn)代中國(guó)書法史》第182頁(yè)）；后者“不愿深入了解書法之美”從而顯出了對(duì)書法本體的“外行之見”（同上，第272、270頁(yè)）。即使是在當(dāng)前，美術(shù)界也普遍存在“對(duì)書法本體缺乏深刻認(rèn)識(shí)以及隨心所欲的弊病?！保▍⒆x《中國(guó)書法》雜志1998年第4期第80頁(yè)）所有這些，都應(yīng)該引起反思！