姜夔《續(xù)書譜》說：“翟伯壽問于米老曰：'書法何如？’米老曰：'無垂不縮，無往不收?！吮刂辆潦?，然后能之?！?/font>
“無垂不縮，無往不收”成為關(guān)于收筆的金科玉律。劉熙載《藝概》也說：“逆入，澀行，緊收是行筆要法。”因為行筆是一個連續(xù)的過程，而每一點畫總是有起、行、收的過程，如果收筆不到位，則下一點畫的起筆也勢必無從談起，這就像環(huán)環(huán)相扣，缺一環(huán)，則整個鏈條就會斷。況且，收筆不到位缺的不僅僅是一環(huán)，而是每環(huán)都有缺口，自然整體零散，滿紙狼藉而不可收拾。
我認識的一位書法家曾向一位著名書法家請教，如何從作品區(qū)分書法家與愛好者。那位著名書法家說：只要看收筆。專業(yè)和非專業(yè)的區(qū)別在于收筆。這位書法家的話，應(yīng)該說是經(jīng)驗之談。
技術(shù)過關(guān)的書法家，收筆必是到位的。收筆說起來輕松，其實并不容易做得到位。所謂到位，一是堅實；一是自然引動下一筆。劉熙載拈出一個“緊”字，強調(diào)的是不松懈，即筆力貫注到點畫末端。還有一層要求，就是為下一筆創(chuàng)造條件，自然引帶出下一筆，讓下一筆得勢得力。筆力貫注到點畫末端，我們不妨拈出“到頭”二字概而言之。姚孟起《字學憶參》說：“筆鋒收處，筆仍提直，方能送到。”所謂“筆能提直”，不見得指筆桿豎直，而是說寫一個字，筆鋒經(jīng)過順逆運動之后，恢復原位，如果筆鋒偃臥疲軟，那就是行筆出了問題，收筆處當然就無法“送到”了，其力量也就不可能“到頭”。
與正確的收筆相對，常常會出現(xiàn)如下問題：
其一，有頭無尾，顧頭不顧腚。梁巘《評書帖》云：“作書不可力弱，然下筆時用力太過，收轉(zhuǎn)處筆力反松，此謂過猶不及?！贝种鸸P、行筆，而輕忽收筆，最有可能造成這一問題。下筆時氣勢不小，而收筆處輕飄無力，虎頭蛇尾，“釘頭”、“鼠尾”的病筆是最明白的例子。這一錯誤不是在收筆處突然爆發(fā)的，而是在行筆過程中已經(jīng)開始醞釀的。前面我們說過，即使一點，也要三過其筆，點畫要有一個綿勁的書寫過程。做到三過其筆，才能稱得上字中有筆，否則點畫沒有筋力，就談不上“筆”。而收筆輕忽之后，最直接導致的，可能是下一筆起筆露尖，致使浮薄、輕佻，點畫不干凈，厚度不夠。寫行草書時，有時預先估計了點畫的相掩蓋之處，往往在收筆處草草帶過，以為不影響最終的效果，這種自作聰明往往養(yǎng)成點畫荒率的毛病?？垂湃朔〞?，任何點畫都是“到頭”而完整的。因為不到頭，那么下一筆就畢竟是沒有來由、信筆書寫的。讀帖時注意古帖中的“目”、“自”等字，中間二橫或分寫、或連寫，古帖中是交代清晰的，而今人卻往往含糊其辭地就帶過去了。朱和羹《臨池心解》在談到“忽筆”時說：“臨池切不可有忽筆。何謂忽筆？行間摺搭稍難，不顧章法，昧然一筆是也。忽筆或意無疵，然與其忽略而無疵，何如沉著而不茍？蓋筆筆不茍，久之方沉著有進境，倘不從難處配搭，哪得深穩(wěn)？”如果收筆處不到頭，所導致的，可以說筆筆都是忽筆，都是昧然一筆，沒有充分的把握。笪重光《書筏》說：“人知起筆藏鋒之未易，不知收筆出鋒之甚難?！笨芍^甘苦之言也。
其二，偏面理解“藏頭護尾”，、“無垂不縮，無往不收”，把每個點畫都寫成一個封閉的樣式。過去，由于篆隸書墨跡的失缺，人們理解篆隸書的點畫都是封閉的。既然每個點畫都是“藏頭護尾”的，則書寫時，必然是筆筆斷而后起，點畫之間的內(nèi)在聯(lián)系就有所割裂。我們在“藏露”一節(jié)中，曾引用沃興華《論筆法》對這一問題的論述，甚是精辟。針對“逆入回收”造成的千人一面及點畫間聯(lián)系割斷這兩個誤區(qū)，沃興華《論筆法》又說：
針對這兩種誤區(qū)，汪（沄）的《書法管見》指出：“書訣中所謂'無往不收，無垂不縮’，一著跡便死矣?！敝鲝埬嫒牖厥盏墓P法不宜說得太死板。董其昌也看到這種毛病，提出了從根本上加以解決的辦法，《畫禪室隨筆》說：“米海岳書無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也，然須結(jié)字得勢?！敝挥袑⑵鸸P的“逆入”看作是上一筆畫的繼續(xù)，將收筆的“回收”看作是下一筆畫的開始，也就是在上下筆畫筆勢連貫的基礎(chǔ)上，逆入回收才能成為“真言”。
過于強調(diào)逆入回收，并非沒有做到“緊收”，而是緊得過分了，過猶不及。
其三，只知運行，不知留駐，無頭無尾，一味縈帶。在不知法度的前提下，率爾學行草，最容易犯這樣的毛病。往往看古人草書，特別是大草、狂草法帖，驚駭于其急風驟雨之勢，而不知所致之由，跟著感覺走，就成了描摹行筆路線的所謂草書。孫過庭《書譜》說：“伯英不真，而點畫狼藉。”草書盡管以使轉(zhuǎn)為務(wù)，而畢竟也是點畫組成，茍無點畫，便不成字，只是符號耳。姜夔《續(xù)書譜》說：
自唐以前多是獨草，不過兩字相連。累數(shù)十字而不斷，號曰連綿、游絲，此雖出于古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗茍且！其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖復變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素規(guī)矩最號野逸，而不失此法。
張旭、懷素固以《古詩四帖》、《自序帖》為巨跡，而入門便學，易成痼疾。（《古詩四帖》有論者以為是偽帖，《自序帖》有論者以為不是真跡，不去管他。）要理解兩帖，自然需要看張旭、懷素其他帖。懷素《論書帖》、《食魚帖》、《苦筍帖》及《小草千字文》具在，法度精嚴，固不待言。據(jù)米芾說，《淳化閣帖》王獻之兩卷中，羼入張旭數(shù)帖，其開闊雍容之氣，自與王獻之有別，而既可羼入，也側(cè)面說明張旭與二王實為一脈相承也。識得張旭、懷素此等字，才可言狂草，否則直是不入門耳。
唐以后作大草者，最能“作草如作真”，對點畫意義強調(diào)最明顯者，大概無過王鐸。細看王鐸草書，處處行，處處留，點畫形態(tài)在造次顛沛、呼天槍地之中，精微謹嚴，不留毫發(fā)遺憾，誠可謂神乎其技。他的每一個點畫完備圓滿，收束自然是帖切恰當?shù)?。當然，魏晉人書，乃至唐代張旭、懷素，更加玄遠微妙，他們似乎不以點畫為意，而只是目見全局。他們在略不經(jīng)意中做到準確，全篇渾然一體，舉重若輕。相對而言，王鐸就不免經(jīng)意乃至刻意，留下些斧鑿之痕，這是時代限之吧。傅山草書沒有王鐸嚴格，有時有點佯狂作秀的意思，因此居多作品不及王鐸，然而偶有合作，也能羚羊掛角，無跡可尋，甚至侵侵然高于王鐸，個中因素，大抵在此。也許正是王鐸有跡可尋，他為后世提供了方便法門，可以化育千萬，成為廣大教化之主。大匠示人以規(guī)矩，王鐸還是做到了。
欲做到緊收，必注意末筆。蔣正和《書法正宗》說：“行草縱橫奇宕，變化錯綜，要緊處全在收筆，收束得好，只在末筆?！蹦┕P不僅起到收束一字的作用，更起到引領(lǐng)下一字的作用，這就要求不僅做到“到頭”盡勢，還要考慮到下一字的起筆得勢。如孫過庭《書譜》中的“晦朔”，“晦”末筆直頂?shù)筋^，并不提筆結(jié)束，而是轉(zhuǎn)筆后繼續(xù)前推，宕開筆鋒，然后翻轉(zhuǎn)接“朔”。孫過庭末筆這種寫法，可以說比比皆是，看似繁瑣，實則是為了方便。再如斷開的二字“家后”，“家”末筆并不向下引帶，而是隨勢繼續(xù)向上轉(zhuǎn)去，形成一個弧形。這個弧形的飽滿圓勁，說明他的筆力到頭，是緊收，無松懈，而向上出鋒收束，顯然是為了在空中再形成一個翻轉(zhuǎn)，利于“后”字的切鋒下筆。
至于連綿大草，形隔理不隔，也無非如此。點畫有起結(jié)，字有起結(jié)，字組有起結(jié)，行有起結(jié)，每次都能“無垂不縮，無往不收”，也便是所謂一筆書。誠如是，則以收筆作為衡量技術(shù)含量的重要標志，不亦宜乎？
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