叢文俊--書法創(chuàng)作-技法與“字外功”
今年九月下旬，我在魯迅美術(shù)學院美術(shù)館舉辦了“叢文俊題跋書法展”，同時為魯美國畫系書法專業(yè)的同學進行了現(xiàn)場教學，解答一些他們感興趣的問題。我這個展覽是藝術(shù)與學術(shù)相結(jié)合的首次嘗試，旨在把書法創(chuàng)作納入到可以兼容古今的理性思考當中，使其凸顯在文化的大背景上。就作品形式、書體和風格而言，它們上銜傳統(tǒng)，使書法凝聚在一個現(xiàn)代的展示空間之中，約略地還其歷史的本原意義，并提示已被今天淡忘的許多內(nèi)容。就作品的文辭內(nèi)容而言，它們可以提示觀眾，書法的意義已經(jīng)延伸到許多領(lǐng)域，輸送著更為豐富的信息。同時，作為生活在東西方思想文化劇烈碰撞當中的今人，如何把握書法這種古老的民族藝術(shù)的創(chuàng)作，使之煥發(fā)新的生機，以承載今天的思想觀念、情感志向，很值得思考和探索。我一直在堅持書法創(chuàng)作和學術(shù)闡釋的本土化，不追逐時尚，也不墨守成規(guī)，希望走出一條可以兼容古今的個性之路。所以，現(xiàn)場教學和答疑所講的體會、原理，以及把許多具體問題提升到理論層面進行說明是思想方法，都是始于創(chuàng)作、技法，歸之于“字外功”，像古人而有更多的個性和現(xiàn)代氣息。換言之，我對古人是取之竭誠，博而欲精，想象化裁，盡之在我；對時尚是若即若離，和而不同，靈臺清明，謹避俗弊。本文據(jù)現(xiàn)場教學和答疑的錄音稿改寫而成，希望能得到同道的批評指正。
一、書法有體，體中有式，它們很像體操比賽中的規(guī)定動作，是書法學習和創(chuàng)作的第一約束
漢字形體始于象形，每個字都有其特定的原始構(gòu)成涵義和樣態(tài)，我把它們稱之為“原型”。當“原型”付諸實用之后，即面臨兩種改造：一是文字體系之整體符號樣式的和諧一律，二是便于書寫，前者為著觀看閱讀，后者意在省簡趨用。但是，金文用于宗廟作器，需要莊重，經(jīng)書范、修摹之后澆鑄而成，于是有了形體修飾，原始的書法審美意味即由此萌發(fā)；甲骨文用來溝通鬼神，刻字但記其事，于是有了簡化的契刻之法。二者都與實用的毛筆書寫狀態(tài)拉開了距離，形成對“原型”的改造，這就是書體演進。書體的概念和各種書體的命名始于漢代，書是寫，體是形體樣式，當時要按照不同場合來分別使用歷史上不同時期的文字形體，故爾分別命名。基于實用，金文代表了廟堂文化，從中逐漸衍生出規(guī)范和審美意識，形成正體，后代增加的刻石文字也是如此，例如大小篆、隸楷，書法之典范美及其理論體系遂應運而生；從甲骨文契刻和日常簡牘用字的毛筆書寫中逐漸演進成簡易便捷的草體系列，如先秦古文、早期隸書、草書、行書等，由此形成以自然美為基本特色的理論體系。中國古代書法審美所重的“天然”與“工夫”兩個并列的命題，即濫觴于此。
書法有體，猶言書法有若干相對穩(wěn)定、規(guī)范的書寫樣式；體中有式，指書體之中風格的調(diào)節(jié)變化，系針對書家個性而言。在臨帖學習和創(chuàng)作中，它們很像體操比賽的規(guī)定動作，是基本的技術(shù)來源，也是第一位的約束。就此而言，無論學哪種書體，都要盡量了解該體的基本特征和美感，書寫才能達到基本的技術(shù)要求。進而了解作品的個性風格，思考作者是怎樣在書體的框架內(nèi)進行變化調(diào)節(jié)的，以便從中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，找出訣竅，作為資取借鑒的對象，以及日后變法出帖的參照系。. B* C% [! J4 d5 G
在古代，無論書家的風格有多少不同，但后人的選擇都是成熟規(guī)范的標準書體，十六國北朝書法以其缺乏楷式而不能進入書法史主流、古人絕少寫各體早期尚未成熟的風格，其原因即在于此。就此而言，古人在利用書體資源方面做得不夠，其優(yōu)長則是在同體之內(nèi)盡量做個性的風格變化，反對雷同趨俗，強調(diào)人品與書品，大大地拓展了書法的文化涵義，也就是古人常說的“字外功”。清代以來，金石學推動了古文字大篆和碑學楷法的重大改變，隨后甲骨、簡牘、帛書、寫經(jīng)、金石磚瓦等古代各種遺跡的大量出土，書法可以選擇師法的余地空前廣闊，書體資源遠勝古人，而風格意識逐漸淡化了。強弱得失，也盡在于此。隨之出現(xiàn)的問題是，書體可選擇的余地大了，但沒有來得及很好地進行甄別，就匆忙上馬，全國大展幾乎囊括了所有出土文字遺跡的仿效作品，不免玉石混雜，技法和風格也隨之出現(xiàn)新的挑戰(zhàn)，甚至于出現(xiàn)審美價值取向的混亂。# v* K6 F6 L% ^$ f! R
根據(jù)文獻記載，從東漢開始，書法即形成了社會化的名家楷模，形成了以楷模傳承更替為主線的社會化發(fā)展潮流，其意義有四。第一，名家作品成為國家認可的楷模典范，由公眾傳習，并被視為評價優(yōu)劣的權(quán)威標準。在政治上，具有《續(xù)資治通鑒長編拾補》宋徽宗崇寧三年六月尚書省奏事所言“一道德，謹家法，以同天下之習”的意義；在思想文化上，它可以產(chǎn)生極大的社會向心力，構(gòu)成書法的秩序感。第二，在書家的個性風格被全社會接受之后，隨即被無限地放大，其作品被作為摹習對象的同時，逐漸沉積凝煉，楷式備具可以超越時空的永恒力量，煥發(fā)出經(jīng)典的精神。第三，由師法傳承構(gòu)成楷模系列，由書寫方法和經(jīng)驗構(gòu)成技術(shù)系列，由一個個被摹習與傳播的碑帖構(gòu)成作品系列，由審美觀念、標準和評價構(gòu)成理論系列，次第累積，則構(gòu)成以名家楷模為主體的書法史。第四，漢唐時期的書家直接參預書體演進，并最終確認各種書體的典型風格樣式，其中的杰出者被確認為代表人物，在書法史上成為后人的參照系。在古人的心目中，即使都是實用的文字遺跡，但名家作品有較高的藝術(shù)含量，能給人以美的享受，一般的書寫是沒有意義的。如果我們把地下出土的古代文字遺跡都視為書法作品，不加辨別地進行摹習，必然會導致書法藝術(shù)的錯位和審美價值取向的顛覆。從清人倡碑至今，從理論到實踐，都有這種問題，很值得警惕。( e+ P# n( t. u' X1 S: h* N
當然，我們并不反對任何有益的借鑒，但借鑒不是簡單的摹習，而要能去粗取精，拆骨還肉，尋找一切有益于今天書法創(chuàng)作的好東西，就得有高明的眼力、超人的吸收與化解為用的想象力、創(chuàng)造力。應當看到，個性的、新的東西不一定都是好的，最重要的是不能違反書法藝術(shù)的基本規(guī)律。例如人們經(jīng)常討論的“民間書法”，有很多是初學寫字的水平，按照書體規(guī)范、技術(shù)標準所應具備的美感，會有云泥之判，與古人所尚的書法藝術(shù)毫不相干，屬于“拙”、“丑”的用字遺跡。如果以其為美，去加以摹仿、提倡，就會把書法史和書法美全部顛覆，其后果是可怕的；如果善加甄別和去取，從中借鑒其真率、天然的美質(zhì)，采取傳統(tǒng)用筆的“生”、“澀”、“老”、“緊駃戰(zhàn)行”等方法，輔以變形手段，就會使其脫胎換骨，轉(zhuǎn)化成另一種形質(zhì)的美感。所以，面對出土的各類古代文字遺跡，首先要明辨哪些是可以直接拿過來摹習的，哪些是可以取長去短的，哪些是需要取其意味而去其皮相的，盲目學習，往往會適得其反。對書法學習和創(chuàng)作而言，不僅需要有良好的把握藝術(shù)本體的能力、把握個性取舍與風格的能力，還要有恰到好處的技術(shù)經(jīng)驗去實踐它、證明它。此外，還要有來自觀念的、哲理的、文化的各種有效的支持，把字內(nèi)效果與字外功夫完美地結(jié)合起來，為表達個性找到最有效的藝術(shù)語言。
自古以來，書體、書家風格都有其明確的規(guī)范樣式，在其展示獨立之美的特殊意義的同時，明確地與其他體式相區(qū)別。這是一個藝術(shù)的法則，想學習好就得深入進去，了解它們，把握它們，活學活用，化之為我。不能深入，就學不好，把自己隔在了門外。也有很多人肯下功夫，也不乏聰明才智，但窮數(shù)十年精力而與大成失之交臂者，過分注重自我、忽略奠基階段體式的基本意義即其常見的原因之一，不可不慎。 二、書寫技術(shù)出自功夫，而運用變化之妙，則成于經(jīng)驗和風格意識。經(jīng)驗學或可成，風格意識卻往往不足，后者帶有創(chuàng)造性，與天資、學養(yǎng)緊密相關(guān)
書寫技術(shù)包括用筆方法、字形結(jié)構(gòu)和篇章分布法，每種書體、每一種用字場合，都有其約定俗成的作品形式，也都涉及到技術(shù)的運用變化，是伴隨書家終身的必修課。技術(shù)水平如何，來自臨帖積累的多寡，但古人的作品并不單純地展示技術(shù)層面的東西，其運用的妙理直接出于天資和學養(yǎng)，而其根源又多關(guān)系到文化。所以，通常的臨帖只能學其可以看到、可以總結(jié)的技術(shù)和形貌，并且有形臨、神臨之別。如果要把隱藏在技術(shù)和形貌后面的東西都能挖掘出來，再仿佛其大意，非借助于學術(shù)研究不可，而學術(shù)又在天資、學養(yǎng)和文化之外，是對作品所見之藝術(shù)原理和美感的科學與理論的概括提升。傅山《贈太原段孔佳》稱贊其臨帖“安詳連忭，日益精進。即此喻之，亦學問事，不可以技觀也”，就是著眼于此。
臨帖要有想象，亦即對原作的想象，姜夔《續(xù)書譜》所說的“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時”就是想象。如果臨帖能做到比較詳細精微的想象，把點畫篇章都看得活躍起來，把作者的用筆動作、氣與勢的通貫狀態(tài)、書寫中的情緒與心理變化等所有與作品相關(guān)的東西加以復原，就可以在理解古人和作品的基礎上，迅速而有效地學到其技術(shù)，進而還可以摹仿嘗試運用變化，乃至于創(chuàng)作。即使不能完全復原，或是有所誤差，也會比較貼近古人，所得與一般的臨帖比起來，相去不可以道里計。想象可以從初級做起，循序漸進。例如“顏筋柳骨”，是古人對顏真卿、柳公權(quán)二家的比較概括，以其精到，遂成千載定評。筋是什么？傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱“多骨微肉者謂之筋書”，不僅有強壯的骨，還要有肌肉包裹，能展示出很好的彈性韌性，是一種健美，與顏體的點畫皆圓相合。骨是什么？梁武帝《觀鍾繇書法十二意》稱“力，謂體也”，傳顏真卿《述張長史筆法十二意》曰“力謂骨體”，傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》講“善筆力者多骨”，都可以說明柳體的骨出自強勁的筆力，加之點畫的形貌微瘦而棱角分明，骨的特點尤為突出。從想象到理論的認知，都有學術(shù)的關(guān)懷，可以代表從字內(nèi)技術(shù)到字外功的全部內(nèi)容。! p% F/ t- [/ g* p- M( y5 S) b% H
如果據(jù)此推說，舉一反三，還可以得到許多有益的審美體驗和理論認知。例如，張懷瓘《書斷》評褚遂良楷書甚得虞世南、王羲之的“媚趣”，“若瑤臺青璅，窅映春林，美人嬋娟，似不任羅綺，增華綽約，歐、虞謝之”。“媚趣”有二義，一指點畫字形的美觀與筆法的巧妙生動，二為竇蒙《述書賦·語例字格》講的“意居形外曰媚”，屬于格調(diào)、胸次修養(yǎng)層面的東西。璅，音早，似玉之石；窅，音窈，深遠之義。“瑤臺青璅”喻其書法有靈性和出塵之意；“窅映春林”是袁昂《古今書評》“蕭子云書如上林春花，遠近瞻望，無處不發(fā)”之評的換言，喻其書法多姿多彩、美不勝收；“美人”柔媚動人，喻其筆法豐富多變而骨力稍弱；如果要講增飾華美、姿媚綽約，歐陽詢和虞世南均有所不及。古人的評論都是根據(jù)作品的觀察體驗，進行審美的聯(lián)想和表達，有助于了解書家的風格特征、優(yōu)劣長短，以及技術(shù)層面的東西。如果我們能借助古代書論，做好想象與理論認知，臨帖學書自然會事倍功半，日新月異。再如，顏楷之“雄”與歐楷之“險”，古有定評，面對作品，應該怎樣想象尋繹其各自的特色呢？我們以具有典型意義的“國”、“門”之類的字形為例：顏楷兩豎分別向左右拱出，張力相反而向外，字形寬博，轉(zhuǎn)折皆圓，遂增加視覺上的體積感，有開闊、雄壯的氣象和美感；歐楷兩豎凹曲與其相反，張力相對而向內(nèi)，字形高瘦而緊束含收，轉(zhuǎn)折棱角四出，觀之乃有險峻、峭拔的美感。如果以山勢喻之，則顏楷之雄似泰山，歐楷之險若華山。古人或以“四壁削成”來評說歐字，也是此意。 % u+ n- t0 G" O; r
篆、隸、楷諸體無論采用什么樣的作品形式，點畫線條和字形體勢、筆法都是首尾一致，解析一字既可明了全篇，故其審美聯(lián)想大都簡潔明快，易知易學。對今人來說，由于古今知識結(jié)構(gòu)的差異、語言懸隔，要想復原古人的審美過程和審美所得，必須先弄懂古代書論的術(shù)語，把詞義的和文學描寫夸張的美感轉(zhuǎn)化為書法的風格美感，二者之間并不等同。例如，唐太宗《王羲之傳論》評其書云：“觀其點曳之工，裁成之妙：煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直?！?/font>前言王書點畫結(jié)體之工妙，后以駢麗夸張的描寫，明其筆意綿亙，出于自然，字勢飛動，舉而復安，若無恰當?shù)南胂笃谱g、轉(zhuǎn)化對應，簡直不知所云。如果是行、草書體，首尾多見變化，用一般的術(shù)語往往難盡其意，論者大都會把審美印象一一列敘。張懷瓘《書斷》評王獻之云：
至于行草，興合如孤峰四絕，迥出天外，其峭峻不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出。臧武仲之智，卞莊子之勇?；虼簌i摶風，長鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光。察其所由，則意逸乎筆，未見其止，蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鐘、張之神氣。% P7 x7 f' t) ?
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“興和”猶言開合放收，泛指筆法；“孤峰四絕”二句言其體勢的聳拔，“峻峭”謂其勢險，作為風格總括。接下來以“雄武神縱”言用筆的雄強威武有如神助其縱橫奔逸，是對“興合”的補充說明；以“靈姿秀出”言其字形的變化多姿、靈動挺秀，作為“峻峭”的補充說明。至此小王行書的風格已經(jīng)大略備具，然其尚不足以表達審美所得，于是以“臧武仲之智”狀其智巧兼優(yōu)、美妙絕倫，以“卞莊子之勇”狀其氣勢凌厲、一往無前。再后列敘“大鵬摶風”以夸張其筆勢的開合斬斫、勁健博大，“長鯨噴浪”以形容其氣象的恢宏壯觀、無可比擬，“懸崖墜石”以描寫其筆力的沉雄威猛、可駭可畏，“驚電遺光”以喻說其筆速的飛動奔逸、疾若電光。最后思索諸般美感的所自由來，是意氣彌漫，筆雖已盡而意尚有余，還可以引發(fā)無窮的遐思與審美沖動。復以“奪龍蛇之飛動，掩鍾、之神氣”作為總評，以明確小王書法所達到的藝術(shù)水準和境界。如果行、草書法也像正體的評說那樣，只以“峻峭”來描述小王作品，就會顯得蒼白無力，也與書體實際包容的美感意象相差太遠。
就傳世書論所見，古人習慣于對問題做整體的把握與論說，經(jīng)常會對許多本屬于技術(shù)層面的內(nèi)容進行聯(lián)想、提升，在形而上的層面加以詮釋，自由跳躍，簡約的表達尤能加重這種感覺。如果想對書寫技術(shù)有更深刻的領(lǐng)悟，即必須從古代書論中辨析爬梳，使之回到最初的運用過程和狀態(tài)。就我個人的體驗來說，單純地了解技術(shù)意義不大。年輕時候用北京書法社編選的《標準柳體玄秘塔習字帖》啟蒙，每一種點畫都畫出詳細的筆法和外廓形狀，依樣葫蘆就可以學得很像。后來開始研讀古代書論，才明白昔日的膚淺，領(lǐng)悟知其然、還要知其所以然的妙處所在。也可以說，會讀書，才能寫好字。
書寫技術(shù)出自工夫，而運用變化之妙，則成于經(jīng)驗和風格意識。經(jīng)驗學或可成，風格意識卻往往不足，后者帶有創(chuàng)造性，與天資、學養(yǎng)緊密相關(guān)。劉熙載《藝概·書概》云：
書貴入神，而神有我神他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也。% I! ?- j( K8 p0 I6 _ H
凡臨帖學習，都是“我化為古”的實踐過程，“入我神”卻要善于想象、感知“他神”的存在與其所自由來。有想象，積累的工夫才能活躍起來，反之，則筆下只有空洞無物的技術(shù)，而靈性不在了。凡言創(chuàng)作，都是“古化為我”的探索與創(chuàng)造過程，“入我神”同樣需要想象，明了如何借助筆墨而移“我”入書?！拔摇敝c古不同，, W# D# a8 j# h# V, r4 B9 \
是必然的；要表現(xiàn)“我”之所欲所樂，即須尋找與其相適應的個性化藝術(shù)語言。它們從哪里來？從古人那來。把臨帖積累的技術(shù)工夫打亂，重新變化組合，建立起新的秩序。建立新秩序，先要有充分、反復的想象，包括認識自我、化古為我的方式和理由等，有想象才能有探索，之后是理性的實踐和驗證。在初期階段，學古和變化運用都要靠經(jīng)驗支撐，積累經(jīng)驗是第一位的；在有了相當?shù)墓し?、要進行個性創(chuàng)作的時候，風格意識是第一位的。風格意識是創(chuàng)作的靈魂，是尋繹自我、表現(xiàn)自我的一把鑰匙。如果風格意識不夠明確，即不能很好地把學古所得變化為用，失去創(chuàng)造性，很容易沉溺在古法之中，或是追逐時尚風潮，既不知“我”之所在，也不知“我”之于書法藝術(shù)的價值。缺少靈魂的作品是沒有意義的。
自古以來，任何一件書法作品，都包含了書體、師法傳承（式）、個性風格三種成份。如果前二者過多，即個性不彰；如果前二者多到掩翳個性的程度，即失去個性；如果三者清楚而均衡，即可謂之小成；如果個性大到能夠包含前二者的程度，即謂大成；如果只有個性而缺少前二者的基礎，即等于尚未入門。由此可見，風格意識如何，直接關(guān)系到書法學習的優(yōu)劣成敗。風格意識是怎樣形成的？它產(chǎn)生于自主的個性。一個人要想具有鮮明的藝術(shù)個性，一靠天資，二靠知識學養(yǎng)的陶冶化育。天資多表現(xiàn)為性情，學養(yǎng)則可以生出理性思考，包括識見胸次、志趣格調(diào)等精神層面的東西。根據(jù)古代書論的描述論說，像小王、旭、素、楊風子、米芾、徐渭等性情多于理性，天資勝于學養(yǎng)，其余絕大多數(shù)名家都是學養(yǎng)勝于天資，理性多于性情。在特殊情況下，理性書家也會有強烈的性情化書寫，例如顏真卿的《祭侄文稿》和《爭座位帖》、蘇軾的《黃州寒食詩帖》、王鐸晚年的某些大字作品，等等。所謂特殊情況，指書法技術(shù)、經(jīng)驗之外的任何可以激發(fā)書家情感釋放、有助于改善書寫心態(tài)的外部條件，我把它們稱之為“介入因素”。
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古代書法杰作均來自實用的書寫，既沒有所謂的“創(chuàng)作”，也談不上為著藝術(shù)的目的而存在的“作品”，直到明清時期，才出現(xiàn)供人懸掛欣賞的大字立軸中堂之類的書寫形式，開始有了“作品”的意味。在日復一日、無限重復的書寫當中，古人只有莊重規(guī)范和便捷實用兩種基本需求，不可能做到提筆就有激情和有助于發(fā)揮的良好心態(tài)，更多的是需要有外部因素的介入與調(diào)節(jié)，才會以偶然性具備寫出佳作的條件。早在唐代，孫過庭就在其《書譜》中列敘了有利和不利于書寫的條件各五，分別以“乖”、“合”名之。后代不斷地總結(jié)經(jīng)驗，使之大為拓展與完善。如果能很好地領(lǐng)會其中原理，對把握古人的作品、對今天的學習和創(chuàng)作，都將大有益處。 三、怎樣進行創(chuàng)作，怎樣在創(chuàng)作中把技術(shù)水平發(fā)揮到極致，經(jīng)驗只是施行的保障，而能支配經(jīng)驗運用的只有學養(yǎng)，人們統(tǒng)稱之為“字外功”
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現(xiàn)階段，講書法創(chuàng)作就是認真地寫一件作品，并非相對于前一件作品有什么新的創(chuàng)作的意義，大多數(shù)作者不能、或者也沒有想到要和創(chuàng)新、創(chuàng)意相聯(lián)系。退而求其次，努力加上偶然性，寫出一件滿意的佳作。該作品可以是技術(shù)水平的充分發(fā)揮（今人或稱之為超水平的發(fā)揮），也可以是因為偶然性造成意外效果，不能重復再生。如果把創(chuàng)作限定在這個范圍，倒是古今一同，基本可以反映書法藝術(shù)的特質(zhì)。從實用的角度看，書家日常的公文、詩文、尺牘等書寫形式多見，應酬之作也占有很大比例。其中手稿與謄錄、章奏與親朋的尺牘書信往來、抄寫前代詩文的習書日課與臨帖、自娛與應請作字、酬答饋贈與鬻書，都有佳作傳世，也都有一般的作品。要想從中總結(jié)經(jīng)驗或規(guī)律以指導創(chuàng)作實踐，將會很困難。* F3 I* {. C( a% t0 \0 X) a
張晏跋顏真卿《祭侄文稿》云：“告不如書簡，書簡不如起草。蓋以告是官作，雖端楷終為繩約；書簡出于一時之興，則頗能放縱矣；而起草又出于無心，是其心手兩忘，其妙見于此矣。”告是官方的實用的文書，用端楷書寫，要受到法度規(guī)范的制約；尺牘書信雖可以乘興而書，做到恣肆放縱，卻不能絕棄有意為之的痕跡；起草為文純粹出于無心，當作者把思緒都放到文稿的構(gòu)思謀篇時，于書字的工拙毫不留意，達到“心手兩忘”的程度，書法之妙盡見于此。張晏據(jù)《祭侄文稿》為說，容有是理，況且蘇軾《評草書》也有“書初無意于佳乃佳”的名言。如果書家沒有高超的技術(shù)，沒有豐厚的學養(yǎng)，有意還不見得能寫出佳作，何況無意！顏真卿以忠義著稱于史，以抗擊安史之亂成名，其侄死于國難，兩年后僅訪得頭顱，相見之下，悲憤慘痛，臨祭為文，自然不會顧及書法，而《祭侄文稿》之所以能成為千古杰作，除“注思為文”、使書法進入完全的放松狀態(tài)之外，平日技術(shù)的積累則是其保障，決非偶然幸致。相比之下，倒是有意求工的做法比較普遍，成功的概率也比較高，唐太宗《論書》自述“吾之所為，皆先作意，是以果能成也”的體驗即很有代表性。
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怎樣才能寫好字、古人提出“精熟”的概念，認為技術(shù)可以精益求精，點畫字形爛熟于心，下筆則胸有成竹。在書法史上，以“精熟”著稱的大書家首推張芝，有“臨池學書，池水盡墨”的工夫，連王羲之都不得不佩服，自嘆不如。& n- y# z$ e( n( u6 [, {
[②]還有智永和尚，傳說“登樓不下，四十余年”，[ii][③]趙孟頫日書萬字，康里子山能日書三萬字不倦，[iii][④]等等。不過，精熟只能積累工夫和經(jīng)驗，還缺少靈感和創(chuàng)意，其中有天資、性情的東西，也有學養(yǎng)。古代書法限于實用，在很多場合下，天資、性情受到壓抑，無從釋放和發(fā)揮，而無限重復的書寫又會產(chǎn)生審美疲勞，對書寫變得不敏感。當偶然在介入因素的刺激下，一改平日的遲鈍麻木，佳作即可能隨之產(chǎn)生。問題是，介入因素可遇而不可求，或者說介入因素不常有、有了能否抓住并因勢利導，也是問題。王羲之寫《蘭亭敘》成為千古杰作，事后重寫數(shù)十百本，費盡力氣而斯美不再，頗能發(fā)人深省。[iv][⑤]所以，人們更多地把目光投向?qū)W養(yǎng)，認為學養(yǎng)人人可以擁有，足資自主利用，憑藉學養(yǎng)即能出個性，出格調(diào)，出佳作。當古人普遍關(guān)注字外功的時候，往往把學養(yǎng)與藝術(shù)認知水平和創(chuàng)造能力等同起來，那些有學養(yǎng)而不工書的事例被有意忽略，以此形成古代書論的某些缺陷。
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關(guān)于書法創(chuàng)作中學養(yǎng)的作用，集中體現(xiàn)在“書卷氣”的認知上面，[v][⑥]其核心內(nèi)容有二：一是格調(diào)的高下雅俗，二是個性，都是宋代以降早已得到公認的觀點。其說明確創(chuàng)自黃庭堅，他在《跋東坡書遠景樓賦》中說：: _# c% k; K7 k' Q& l% b1 T( K
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余謂東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以它人終莫能及爾。
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“學問文章之氣”，后名“書卷氣”，能以文采盛美繁茂的狀態(tài)散發(fā)于筆墨之間，為他人所不及。斯論表明，黃庭堅評東坡書法，沒有從傳統(tǒng)的以技觀之立論，而是上升到學養(yǎng)和藝術(shù)精神的層面為說，其原理有如伯樂相馬，或如東坡《跋漢杰畫山》所謂之“取其意氣所到”，所見則如梁武帝《觀鍾繇書法十二意》指出的“字外之奇”。蘇軾為人中龍鳳，道德、文章均屬第一流，書法所見如是，則其書品之高，自不難想見。又，黃庭堅《跋周子發(fā)帖》云：
王著臨《蘭亭序》、《樂毅論》，補永禪師、周散騎《千文》，皆絕妙，同時極善用筆。若使胸中有書數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不力也。
依黃氏目驗和描述，王著的技術(shù)堪稱一流，后言其“美而病韻”可知所闕者首在個性，次為格調(diào)。歸結(jié)有二，一是少讀書，字里行間有技而無學；二是“隨世碌碌”，缺少士大夫應有的風骨，表明其人俗，為“病韻”的根源。胸次，意謂胸襟品格的高下次第，胸次低俗，人即難免“隨世碌碌”了。這種始于技而歸于學、終結(jié)在人的評論，把傳統(tǒng)書法批評的理論、方法進一步完善，可謂意義重大。7 K# q! H3 ^$ W$ I( _& M
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風氣一開，迅即得到認同，人們普遍地用以講論書法，字外功遂成北宋書法批評與書法理論最具時代特色的一項內(nèi)容?！缎蜁V》的撰寫出自多人之手，大量地用來評價書家，即是明證。例如評李磎書法云：“大抵飽學宗儒，下筆處無一點俗氣而暗合書法，茲胸次使然也”，評張徐州書法云：“故其胸中流出而見于筆畫者，無復有抗塵走俗之狀”，評白居易書法云：“蓋胸中淵著，流出筆下，便過人數(shù)等”，評王安石書法云：“豈其胸次有大過人者，故筆端造次，便見不凡”，評曹植書法云：“然其胸中磊落，發(fā)于筆墨間者，固自不惡耳”，評王渾書法云：“其作草字，蓋是平日偶爾紀事，初非經(jīng)心，然如風吹水自然成文者，其人本不凡耳”，評沈約書法云：“故善論書者以胸中有萬卷書，下筆自無俗氣，約其得之”，評賀之章書法云：“蓋胸中所養(yǎng)不凡，源深流長，自然之道”，等等，不一而足。由此可見，在宋人心目中，學養(yǎng)可以提升胸次，胸次過人則書法必佳，自然而然，無可置疑。& |4 w' V1 M' n( \6 I
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客觀地看，如果一個人有很好的學養(yǎng)，必然會有一個獨立的人格，限于天資和工夫，很可能成不了書法名家，但要讓他趨俗跟風，是不屑為之的。書法不佳還是小事，決不能讓人格受到拖累?！缎蜁V》評薛道衡書法云：“但要時以古今澆之，不爾，則塵生其間，下筆作字處便同眾人。”所謂“時以古今澆之”，與孫過庭《書譜》提出的：“貴能古不乖時，今不同弊”屬意一致，目的在于使書法脫俗和保持個性，以避免與人相同。要做到“時以古今澆之”，首在明辨優(yōu)劣去取，還是一個關(guān)系到學養(yǎng)和胸次的問題。在與傳統(tǒng)文化多有隔膜的今天，字外功已經(jīng)普遍欠缺，亟待補足，近年很多人都在提倡書家要學者化，用意也在于此。
作為當代書法，已經(jīng)擺脫了實用性書寫，書法創(chuàng)作、藝術(shù)化的問題早已深入人心，這是相對古人的優(yōu)勝之處。隨之而來的一些弊端，也為古代所不及。例如古人經(jīng)常警惕、痛斥的俗弊，今天由于功利的誘惑已經(jīng)司空見慣、有意為之了。所以，要想使當代書法藝術(shù)健康地發(fā)展，即必須提倡字外功，從增強學養(yǎng)、提高胸次做起。也許這是通向未來的惟一正確的選擇。
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詳衛(wèi)恒《四體書勢》、孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年。 . M. G8 p# u* n( R
[ii][③]
詳徐浩《論書》，載同上。 % q, J+ X8 z) r0 @
[iii][④]( ^: {' U5 r/ X
田汝成《西湖游覽志·藝文賞鑒》云：“巎巎子山者，康里人，元時為浙江行省平章。書法妙絕，自松雪翁之后，罕能及之，杭州匾額，多出其手。嘗問客：“一日能寫幾字？”客曰：“聞趙學士言，一日可寫萬字?！惫唬骸坝嘁蝗諏懭f字，未嘗以力倦輟筆也?！?/font>
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何延之《蘭亭記》云：“他日更書數(shù)十百本，無如祓禊所書之者?！薄斗〞洝?，上海書畫出版社校點本，1986年。 9 I- h8 {2 i$ n( S& ?% V
[⑥]
參見叢文俊《書卷氣考評》，《書法》1994年5期。
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