作者：陳傳席、崔衛(wèi)
元代畫家黃公望(1269—1354），字子久，江蘇常熟人。原系浙西廉訪司一名書吏，因上司貪污案受牽連，被誣入獄。出獄后改號(hào)“大癡”，從此信奉道教，云游四方，以詩畫自娛，并曾賣卜為生。他學(xué)畫生涯起步較晚。然由于生活坎坷，寒曖自知，所繪山水，必親臨體察，“終日只在荒山亂石叢木深筿中坐，意態(tài)忽忽，人莫測(cè)其所為”。畫上千立萬壑，寄譎深妙。其筆法初學(xué)五代宋初董源、巨然一派，后受趙孟頫熏陶，善用溫筆披麻皴，為明清畫人大力推崇，成為“元四家”(王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）中最率眾望的大畫家。此外，畫作之余，留有著述，如《寫山水訣》、《論畫山水》等，皆為后世典范之學(xué)。
生平和思想山水畫的形成及其藝術(shù)特色山水畫成就及其影響《富春山居圖》的流傳及真?zhèn)螁栴}生平和思想
黃公望(1269—1354），字子久，號(hào)大癡、大癡道人，又號(hào)一峰道人。江蘇常熟人。據(jù)元人鐘嗣成《錄鬼簿》記載，黃公望本姓陸名堅(jiān)，“乃陸神童之次弟也，系姑蘇琴川子游巷居，髫齡時(shí)，螟嶺溫州黃氏為嗣，因而姓焉。其父九旬時(shí)方立嗣，見子久，乃云：“黃公望子久矣’”(《曹氏刊本》）。于是改姓黃，名公望，字子久。鐘嗣成是黃公望的朋友，《錄鬼簿》所記是可信的。據(jù)《清一統(tǒng)志·蘇州府山川目》，琴川“乃常熟縣地”，亦為常熟之別名?！秾氼伱伢拧逢惱^儒《筆記》卷二亦有“黃公望，本常熟陸神童之弟，出繼永嘉黃氏，故姓黃”之說。元人湯垕《圖繪寶鑒》、明人王穉登《丹青志》也有類似記載。
黃公望出生時(shí)，正值南宋奸相賈似道專權(quán)，北方蒙古族日益強(qiáng)大。蒙古人先后滅了金、遼、西夏三國，1268年，元世祖忽必烈又以十萬大軍，向宋進(jìn)攻。南宋“國事如今誰倚仗？衣帶一江而已”(宋文及翁詞句）。襄、樊二城被圍數(shù)年，終被元軍攻陷，長江天塹已不能再作倚仗。元軍很快推進(jìn)到長江下游。在黃公望六七歲時(shí)，家鄉(xiāng)就陷落了。1276年元軍攻陷南宋都城臨安，擄走宋恭帝趙(歞-欠）及三宮后妃嬪從。此后，雖有文天祥、陸秀夫、張世杰等先后擁立恭帝之弟趙昰、趙昺，繼續(xù)抗擊元軍，但已無力回天。1279年(元至元十六年），宋王朝徹底覆滅。那年黃公望十一歲。
黃公望“少有大志”，希望在政治上一展身手，干一番大事業(yè)。但元朝貴族統(tǒng)治者前期選拔官員并不采用科舉制度，而是規(guī)定漢人做官必須從當(dāng)吏開始，到一定年限，視辦事能力如何，再?zèng)Q定可否做官。當(dāng)吏也要有人引薦。黃公望直到中年才得到徐琰的賞識(shí)，在浙西廉訪司當(dāng)書吏，即《錄鬼簿》卷下所說“先充浙西憲吏”，《無聲詩史》卷一所說“浙西廉訪使徐琰辟為掾”。后來又到大都(今北京），在御史臺(tái)下屬的察院當(dāng)書吏，經(jīng)理田糧雜務(wù)(見王逢《梧溪集》卷四），他的上司張閭是個(gè)貪官。元仁宗曾派張閭“經(jīng)理江南田糧”，張到江南后“貪刻用事，富民黠吏，并緣為奸”，搞得民不聊生，“盜賊”四起，元統(tǒng)治者不得不于延祐二年(1315）九月將張閭逮捕下獄。黃公望也受連累，被誣下獄，時(shí)年已四十七歲。其友楊仲弘有《次韻黃子久獄中見贈(zèng)》詩懷念他：“世故無涯方擾擾，人生如夢(mèng)竟昏昏。何時(shí)再會(huì)吳江上，共泛扁舟醉瓦盆?！毙叶舜巫螞]有喪命，出獄后，便絕了仕途之望，開始了隱士生活，并加入新道教。
他“改號(hào)一峰”，又“易姓名為苦行，號(hào)凈墅，又號(hào)大癡”(見《錄鬼簿》卷下）。凈墅，又作凈堅(jiān)、靜豎。從易姓名、號(hào)大癡一事可以了解他此時(shí)失意的心境。他曾以賣卜為生，這在很多文獻(xiàn)中都有記載。當(dāng)時(shí)大畫家吳鎮(zhèn)也在杭州賣卜為生。后來，黃公望畫名大振，又以“新授弟子”為生。正如明人劉鳳《續(xù)吳先賢贊》(《藝事紀(jì)錄匯編》）所記：“為黃冠(道士），往來吳越間……教授弟子，無問所業(yè)，談儒、墨、黃、老……”元人陶宗儀《輟耕錄》載：“其徒弟沈生，狎近側(cè)一女道姑。同門有欲白之于師，沈懼，引廚刀自割其勢(shì)(生殖器），兒死?！鄙蛏?，即沈瑞，曾給楊維楨畫過一幅《君山吹笛圖》，楊的《東維子文集》卷二八記有他跟大癡學(xué)畫的事。看來，黃公望對(duì)徒弟的道德品質(zhì)有嚴(yán)格的要求?！遁z耕錄》還收有他為教授學(xué)生而寫的《寫山水決》。首句便要求“學(xué)者當(dāng)盡心焉”。最后警戒學(xué)生“作畫大要去‘邪、甜、俗、賴’四個(gè)字”。文人賣畫為生，盛于明清兩代，在元代還不普遍?？梢婞S公望賣卜、授徒主要是為生計(jì)。
加入新道教后，黃公望基本上過著云游生活，行蹤漂泊無定。其友人王逢《奉簡黃大癡尊師》詩云：“十年淞上筑仙關(guān)，猿鶴如重守大還。”(《梧溪集》卷一）他雖在淞江居住十年，但居所并不固定，更多的是外出云游。他還在蘇州天德橋開設(shè)三教堂，有時(shí)寓居道院。他的《芝蘭室圖》就是在云間玄真道院寓居時(shí)畫成的。他五十六歲之后，于泰定年間嘗游吳地華山，畫了《天池圖》。高啟《鳧藻集》卷四《題〈天池圖〉小引》中云：“吳華山有天池石壁，……元泰定間，大癡黃先生游而愛之，為圖四、三本，而池之名益著?！碧斐厣皆谔K州以西約三十里地，即今之吳縣藏書鄉(xiāng)天池山，山的東半部，當(dāng)?shù)厝朔Q它華山。
楊維楨(號(hào)鐵崖）的《東維子文集》中幾次提到黃大癡，可知他六十歲前后及七十七歲時(shí)多次和朋友一起乘舟游太湖，且喜吹鐵笛?！栋暇酱档褕D》有云：“予往年與大癡道人扁舟東西柳間，或乘興涉海，抵小金山，道人出所制小鐵笛，……”大癡善吹鐵笛，文獻(xiàn)中記載甚多，《鐵崖先生古樂府》卷二《五湖游》中有“道人臥舟吹鐵笛”句。楊瑀《山居新語》載：“黃子久，……閻子靜、徐子方、趙松雪諸名公，莫不友愛之，一日與客游孤山，聞湖中笛聲。子久曰：‘此鐵笛聲也。’少頃，子久亦以鐵笛自吹下山。游湖者吹角上山，乃吾子行也。二公略不顧，笛聲不輟，交臂而去。一時(shí)興趣，又過于桓、伊也。”七十七歲那年，又游太湖，仍吹鐵笛。《鐵崖先生古樂府》中有《望洞庭》詩，序云：“乙酉(元至正五年，公元1345年）除夕，余雪中望洞庭……”詩的前四句是：“瓊田三萬六千頃，七十二朵青蓮開。道人精鐵(鐵笛）持在手，嘯引紫鳳朝蓬萊?！边@一年，黃公望還為居住太湖之濱的倪瓚畫的《六君子圖》題詩，有“居然相對(duì)六君子，正直特立無偏頗”句，表明了他“正直特立”的性格。
他有時(shí)在荒山叢林中、有時(shí)在湖橋上獨(dú)坐。李日華《六研齋筆記》中記：“陳郡丞嘗謂余言，黃子久終日只在荒山亂石叢木深筿中坐，意態(tài)忽忽，人莫測(cè)其所為。又居泖中通海處，看激流轟浪，風(fēng)雨驟至，雖水怪悲詫，亦不顧?！庇帧逗Ｓ莓嬙仿浴份d：“嘗于月夜棹孤舟，出西郭門，循山而行，山盡抵湖橋，以長繩系酒瓶于船尾，返舟行至齊女墓下，率繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲振山谷，人望之以為神仙云?！被颉半[居小山(在常熟之虞山左近），每月夜，攜瓶酒，坐湖橋，獨(dú)飲清吟，酒罷，投瓶水中，橋殆滿”。
他也經(jīng)常和倪瓚(號(hào)云林）、王蒙(字叔明）、吳鎮(zhèn)(字仲圭）、曹知白等大畫家相聚，切磋繪事，相互題贈(zèng)，并和他們合作山水畫，至今尚有他們合作的畫跡存世。他和當(dāng)時(shí)的名士楊維楨、張雨(字伯雨）等也都是好朋友，楊、張常在他畫上題詩題字。七十四歲那年，他題倪云林《春林遠(yuǎn)岫小幅》有云：“至正二年十二月甘一日，叔明持元鎮(zhèn)(倪瓚字）《春林遠(yuǎn)岫》，并示此紙，索拙筆以毗之，老眼昏甚，手不應(yīng)心，聊塞來意，并題一絕云：‘春林遠(yuǎn)岫云林畫，意態(tài)蕭然物外情。老眼堪憐似張籍，看花玄囿欠分明?！笨磥硭呤鄽q已“老眼昏花”，并不像明人所說“黃子久年九十余，碧瞳丹頰”(李日華《紫桃軒雜綴》），或如清人所說“年九十，貌如童顏”(《虞山畫志》）。同年，自題《夏山圖》：“今老甚，目力昏花，又不復(fù)能作矣?！蓖晗奈逶?，他寓云間玄真道院，作《芝蘭室圖》；七月，作《秋林煙靄圖》；九月，于江上亭作《淺絳山水》。此后幾年中，他雖然目力不逮，仍抓緊作畫，“往來三吳”(《無聲詩史》），直至滿頭白發(fā)的暮年。《楊仲弘詩集》卷四五《再用韻贈(zèng)子久》詩有云：“塵埃深滅跡，霜雪暗盈頭。始見神龜夢(mèng)，終營狡兔謀。雪埋東郭履，月滿太湖舟。急景誰推究，流年就唱酬？……”可知他“霜雪暗盈頭”時(shí)依舊在太湖一帶?！敖K營狡兔謀”，是說他尚有很多落腳的地方。
八十歲前后，黃公望曾與無用禪師一起去富春山，領(lǐng)略江山釣灘之勝，暇日于南樓作畫。晚年因愛杭州湖山之美，曾結(jié)廬于杭州的筲箕泉?！遁z耕錄》卷九載：“杭州赤山之陰，曰筲箕泉，黃大癡所嘗結(jié)廬處?！薄稛o聲詩史》：“大癡道人，隱于杭州筲箕泉?！庇讶送醴暝谒[居杭州時(shí)，還幾次寫詩懷念他：“十年不見黃大癡，……大癡真是人中豪。”還希望他回到家鄉(xiāng)隱居：“顧我丹臺(tái)名有在，幾時(shí)來隱陸機(jī)山?！?見《梧溪集》）但是黃公望卻一直未能回到家鄉(xiāng)。
至正十四年(1354），黃公望死于杭州，享年八十六歲。歸葬故鄉(xiāng)常熟，其墓在虞山西麓至今尚存。民間還有許多關(guān)于他的傳說。如周亮工《書影》：“李君實(shí)(日華）曰：常聞人說黃子久……一日于武林虎跑，方同數(shù)客立石上，忽四山云霧擁溢郁勃，片時(shí)竟不見子久，以為仙去。”孫承澤《庚子消夏記》也有“人傳子久于武林虎跑石上飛升”的記載。方薰《山靜居論畫》：“辭世后，以有見其吹橫竹出秦關(guān)，遂以為蟬蛻不死?！边@些傳說當(dāng)然不可信以為真。
黃公望少年時(shí)代，希望干一番大事業(yè)，他“博學(xué)多能”(《山居新語》），“至于天下大事，無所不能”(《錄鬼簿》），“經(jīng)史二氏九流之學(xué)，無不通曉”(《畫史會(huì)要》。中年從吏，年近五十非但未能升官，反而被誣入獄，幸而不死，仕進(jìn)之志也就徹底破滅。出獄后，思想苦悶，除儒家思想之外，他更接近于佛、道二教，他的朋友都說他“通三教”(見《錄鬼簿》等書）。最終他加入了全真教，與金篷頭、莫月鼎、冷啟敬、張三豐等為師友。所謂全真，“蓋屏去妄幻，獨(dú)全其真之意也”。他還在蘇州等地開設(shè)三教堂，宣傳全真教義。據(jù)陳垣《南宋初河北新道教考》：“全真王重陽本土流，其弟子譚、馬、丘、劉、王、郝，又皆讀書種子，故能結(jié)納士類，而士類亦樂就之。況其創(chuàng)教在靖康之后，河北之士正欲避金，不數(shù)十年，又遭貞祐之變，燕都之覆，河北之士又欲避元，全真遂為遺老之逋逃藪?！碑?dāng)時(shí)倪云林、楊維楨、張雨、方從義等文士都加入此教。黃公望頗通教義，他晚年還“與陳存甫論性命之理”?！靶哉咛焐|(zhì)，若剛?cè)徇t速之別；命者人所稟受，若貴賤壽夭之屬”(《易·乾卦》疏）。金主亮貞元元年王重陽創(chuàng)全真教，并述性與命之關(guān)系。黃公望的三教堂以及當(dāng)時(shí)流行的三教合一，實(shí)際都是以新道教為骨干。他在宣傳教義方面不遺余力，他的徒弟沈瑞，既是他授畫之徒，也是他傳道之徒。沈瑞狎女道站害怕被師父知道，因而自殘幾死，可見教規(guī)之森嚴(yán)。新道教中有《立教十五論》，有論住庵，論云游，論學(xué)書，論打坐，論降心，論煉性，論離凡世等等。這種宗教修煉對(duì)黃公望有很大影響。打坐、降心、煉性，使人虛靜凝神。詩要孤，畫要靜，這是古代文人畫家在精神上最重要的修煉，它對(duì)繪畫風(fēng)格的影響甚大。凡是心情安穩(wěn)、靜謐的畫家，他的筆下一般不會(huì)出現(xiàn)馬(遠(yuǎn)）、夏(圭）大斧劈皴那樣的激蕩。離凡世，畫境便不會(huì)幾俗。如此等等，對(duì)黃公望的思想和畫風(fēng)的形成都產(chǎn)生影響。
從黃公望的一生來看，由“少有大志”到“試?yán)舾ニ臁?，到“絕意仕途”(《常熟縣志》），其實(shí)都是出于不得已。他晚年的思想也確實(shí)處于沉靜安穩(wěn)狀態(tài)，尤其是他加入新道教之后，僅以詩畫為事，其生活和思想已無太大的波動(dòng)，這在他的畫中都有所體現(xiàn)。
山水畫的形成及其藝術(shù)特色
明張丑《清河書畫舫》謂：“大癡畫格有二：一種淺絳色者，山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠(yuǎn)。”又說：“近見吳氏藏公《富春山圖卷》，清真秀技，繁簡得中?！逼鋵?shí)，子久山水畫還有十分繁復(fù)的一種。從現(xiàn)存的幾幅作品中可見一斑。
《九峰雪霽圖》立軸乃是黃公望雪景山水畫的杰作。圖中大略有九個(gè)峰的雪景，故名。最前面一山低矮如亂石堆壘立于畫之中心，左右皆畫溪水，溪水由前分道延伸至后，和天空相呼應(yīng)，使畫面增加了空曠幽深感。兩邊相應(yīng)相連的斷崖、崗、阜，下面的坡陀相揖，坡腳和水畔間叢林中有茅屋數(shù)間，表現(xiàn)了遠(yuǎn)避塵俗的幽人雅士之境地。后面群峰聳立秀拔，主次分明，脈絡(luò)相連。畫幅的右上角用行楷自題：“至正九年春正月為彥功作雪山，次春雪大作，凡兩三次，直到畢工方止，亦奇事也。大癡道人時(shí)年八十有一，書此以記歲月云?！庇纱丝芍藞D作于1349年，是畫給元代著名文士班惟志的。此圖山勢(shì)高遠(yuǎn)兼深遠(yuǎn)，章法嚴(yán)謹(jǐn)，奇險(xiǎn)中見平穩(wěn)，結(jié)構(gòu)縝密，虛實(shí)相生。畫中山石樹屋是先用不太濃的墨勾出輪廓，再用深淺不同的墨色略皴(“皴紋極少”）或點(diǎn)、擦、捽，再以很淡墨色暈染山石，以加強(qiáng)山石的層次和立體感。再以淡墨暈染天地。坡邊微染赭紅色。最后以較濃的墨點(diǎn)小樹和加勾輪廓線，故特別醒目。子久在其《寫山水決》中謂：“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上?！鄙绞小渲﹂g、房屋上皆未染墨色，即子久謂“冬景借地以為雪”也。此圖著墨不多，用筆單純而疏秀，給人以潔凈又洗練的感覺，線條勁挺方直，外輪廓線很清晰，皆和他學(xué)董、巨的畫法有別，似從荊(浩）、關(guān)(同）中變來。李日華《六研齋筆記》記大癡八十二歲時(shí)為孫元琳所作畫云：“……體格俱方，以筆腮拖下，取刷絲飛白之勢(shì)，而以淡墨籠之，乃子久稍變荊、關(guān)法而為之者，他人無是也。”《九峰雪霽圖》也是這種情況。董其昌《畫禪室隨筆》和《畫旨》中還說：“作畫，凡山俱要有凹凸之形，先勾山外勢(shì)形象，其中則用直皴，此子久法也。”在此圖中也可以得到很好的驗(yàn)證。和此圖畫法差不多的還有同年所作的《快雪時(shí)晴圖》和《剡溪訪戴圖》等，至今尚存云南省博物館。
最能代表黃公望山水畫方面突出成就，且對(duì)后世影響最大的，是他學(xué)董源、巨然一路的畫風(fēng)。
他學(xué)董源一路畫法的作品，至今還可以看到很多，《丹崖玉樹圖》軸便是其中一幅。此圖畫在紙本上，疊嶂嶙峋，亂石矗立，遠(yuǎn)處山頭半虛半實(shí)，蒼蒼茫茫，近前處高松長木，分二組相互掩映，山腰下山坳處，一片矮房，右下角小平木橋上有一人行走，表明了此山是一隱者的居處。山石用圓潤線條勾皴，皴屬短披麻。山頭小樹叢密，苔點(diǎn)大多點(diǎn)在山石頂上的輪廓線上。近處長松用長線條勾輪廓，然后皴鱗片，勾葉針、雜樹或圈或點(diǎn)，皆溫潤和柔，無強(qiáng)悍之氣和奇峭之筆。構(gòu)圖甚繁，用筆甚簡，大石的面處少皴或不皴，和全皴的亂石形成對(duì)比，聯(lián)合遠(yuǎn)處的云，近處的霧，下面的水，愈顯畫面之空靈而充實(shí)。設(shè)色淺絳，淡冶秀雅，干墨披紛，筆法松秀。遠(yuǎn)山吸收了米點(diǎn)法，由濕至干。這些又皆有異于董源。但整個(gè)畫面的神態(tài)，依舊能看出是從董源法中變出。
黃公望學(xué)巨然畫法的作品存世者尚有《仙山圖》等?！断缮綀D》上自題“至元戊寅九月一峰道人為貞居畫”。即1338年七十歲時(shí)為張雨所作。之所以叫《仙山圖》，乃因于倪云林的題識(shí)，“至正己亥四月十七日，過張外史山居，觀仙山圖，遂題二絕于大癡畫，懶瓚”。其二絕云：“東望蓬萊弱水長，方壺宮闕鎮(zhèn)芝房。誰憐誤落塵寰久，曾嗽飛霞燕帝觴?！薄坝裼^仙臺(tái)紫霧高，背騎丹鳳恣游邀。雙成不喚吹笙侶，閬苑春深醉碧桃?！碑嬛须s樹畫法以及山石長披麻皴的線條顯然來自巨然。畫中右部的三疊山竟和巨然的《秋山問道圖》畫中右部的三疊山十分相似，有可能就是模擬巨然的。不過巨然的長披麻皴用筆紛披交叉，而黃公望的長披麻皴線條自上拉下直順暢通，很少如亂麻似的交叉，就整幅畫面論，較巨然更加疏朗秀靈。
《天池石壁圖》軸亦是他的杰作之一，可代表他山水畫構(gòu)圖繁復(fù)的一路。畫幅左上角自識(shí)：“至正元年十月，大癡道人為性之作天池石壁圖，時(shí)年七十有三?！睆埜秷D畫精意識(shí)》中評(píng)述此圖：“大癡《天池石壁圖》，入手雜樹一林，邊右四松高起，石側(cè)茅屋，此第一層甚淺，林外隔溪即起大山，層層而上，山之右掖出一池，人家臨池，池上起陡壁，壁罅出瀑水下注，而以橋閣接住，不露水口，彌覺幽深，此點(diǎn)題也。陡壁即大山之頂，綿亙?nèi)胗叶飨抡?，非另為之也。蓋通幅惟此一大山盤礴，頂外列小山兩層，又為小峰參差，虛映于后為兩層也?；鞙S雄厚，嵐氣濫幅，真屬壯觀?！苯袢账姶藞D，果如所記?！短斐厥趫D》一畫層巒疊峰，巨石堆壘，長松雜木，其煙云流潤，山石明滅，氣勢(shì)雄渾，蒼蒼莽莽。構(gòu)圖至繁，狀物之皴筆卻簡略，長而整的線條自然流暢，起落有序，“其畫高峰絕壁，往往勾勒楞廓，而不施皴擦，氣韻自能深厚”(方薰語）。多用赭色，墨青墨綠合染，色調(diào)簡淡恬雅。所謂“淺絳”法，實(shí)始自黃公望。
黃公望的山水畫對(duì)后世影響最大的是他晚年所作的長卷《富春山居圖》。他在圖中自題：“至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往，暇日于南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺亹亹布置如許，逐旋填札，閱三四載未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆。無用過慮，有巧取豪敓(奪）者，俾先識(shí)卷末，庶使知其成就之難也。十年青龍?jiān)诖蟾鷼b節(jié)前一日，大癡學(xué)人書于云間夏氏知止堂。”這幅杰作，足以代表他一生繪畫的最高成就。
圖為長卷，縱僅33厘米，橫636.9厘米，山峰起伏，林巒婉蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠(yuǎn)，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數(shù)十峰，一峰一狀；數(shù)百樹，一樹一態(tài)；變化無窮。其山或濃或淡，都以干而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑。遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復(fù)勾。樹干或兩筆寫出，或沒骨寫出。樹葉或橫點(diǎn)，或豎點(diǎn)，或斜點(diǎn)。勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠(yuǎn)處的樹有以濃墨點(diǎn)后再點(diǎn)以淡墨，皆隨意而柔和。雖師出董巨，又超出董巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠(yuǎn)圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個(gè)高峰，自出一格。元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。元畫的抒情性也全見于此卷。后世的畫家對(duì)此圖評(píng)價(jià)極高。董其昌題識(shí)：“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣。”“此卷一觀，如詣寶所，虛往實(shí)歸，自謂一日清福，心脾俱暢?！薄罢\為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也?！编u之麟題識(shí)謂：“知者論子久畫，書中之右軍(王羲之）也，圣矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，圣而神矣。”
還有兩幅畫值得一提，其一是《溪山暖翠圖》軸，其二是無題的《山水圖》軸。清初惲南田及其表兄孫承公收藏過，并定為子久真跡。今人謝稚柳鑒定為子久早期作品(見《鑒馀雜稿》，附有圖版），是恰當(dāng)?shù)?。謝云：“這兩圖是同一面貌，筆墨一致，可以看出是同一人之手的同一時(shí)期所作，……它的表現(xiàn)與晚期的不同，在于不是清空而是拍塞滿紙的情景，不是簡括而是繁復(fù)的描繪，不是深沉煉氣于骨的而是溫潤柔和的筆，不是精簡地惜筆如金而是一片溫暈的墨痕。……與他七十以后的作品在本質(zhì)上有了緊密的聯(lián)系。這正是出于黃子久前期的手筆，顯示著流演的先后關(guān)系，從而看出他的畫派是晚成的?！庇纱丝梢钥闯觯诰迷缙趯W(xué)董源的畫基本上是董畫的翻版，沒有荊浩、關(guān)仝、李成的筆意，他的個(gè)人風(fēng)格尚未形成。
黃公望的畫并不像董其昌所說的“專畫海虞山”。他很少以真山真水作模特。他到處云游，時(shí)時(shí)將自然界中山水融于胸中，重新鑄造，其畫大都是他胸中的山水。從他所畫山水作品來看，多表現(xiàn)出隱逸者之境，這和他后期過著隱逸生活有關(guān)。他雖然學(xué)過荊、關(guān)、李成等北方派山水，某些作品中也能見其影響，但不是主流，他的畫是道地的南方畫。淡墨輕嵐，秀潤郁蔥，云霧顯晦，峰巒出沒，線條圓松居多，著墨干枯居多。其淺絳山水，山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉；其水墨山水，皴擦極少，筆意簡遠(yuǎn)。他的畫一般不用濃烈的色彩，也不用大片的潑墨，很少有剛硬的線條，顯示出一種明潤秀拔、溫雅和平以及松散柔和的氣氛。
形成黃公望這種畫風(fēng)的主要因素有三。
其一師教及傳統(tǒng)。他自云“當(dāng)年親見公揮灑，松雪齋中小學(xué)生”(題趙孟頫《千字文》卷后），可知他曾向趙孟頫請(qǐng)教繪事。他的好友柳貫，于至正二年題《天池石壁圖》詩有云：“吳興室內(nèi)大弟子”，亦謂黃公望是趙氏入室弟子。趙孟頫主張師法北宋，上追五代晉唐，他后期的山水畫多取法董源、巨然，“有唐人之致，去其纖，有北宋之雄，去其獷”(董其昌語）。這對(duì)黃公望影響很大。黃公望曾說過：“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也。”(《佩文齋書畫譜》卷十六《論畫》六）他也吸收了米芾、米友仁父子的橫點(diǎn)法，正好和學(xué)董取得一致，并且更加豐富了這種畫法。他也學(xué)過荊浩、關(guān)仝、李成的北方派畫法。李成的畫風(fēng)是清剛的，而荊、關(guān)的畫風(fēng)是雄強(qiáng)的，線條是剛勁的，用墨是濃重的。他的部分作品中雖然有筆法相似之處，然能化渾厚為瀟灑，變剛勁為和柔。而且他學(xué)董、巨也決非一味的臨摹。他后期的作品能一變?cè)缙跐駮灧睆?fù)、拍塞滿紙為明潤秀拔，實(shí)是他吸收了眾多前代畫家的筆意而又別出心裁所致。
其二師造化。黃公望由師傳統(tǒng)到師造化都下了很大的功夫，這在他的《寫山水訣》中可見分明。他觀看景致十分細(xì)致，并注意研究，他說：“董源坡腳下多有碎石，乃畫建康山勢(shì)?！薄岸葱∩绞^之礬頭。山中皆有云氣，此皆金陵山景?！彼朴螘r(shí)注意寫生，“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之?！彼鶕?jù)觀察總結(jié)出：“樹要四面俱有干與技，蓋取其圓潤。”“山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也。眾峰相揖遜，萬樹相從，如大軍領(lǐng)卒，森然有不可遜之色，此寫真山形也?！彼簧蟛糠謺r(shí)間在南方云游，所覽松江、太湖、杭州一帶山水皆與北方峭拔雄奇的山勢(shì)有異。南方的山水草木蔥蘢，云蒸霞蔚，洲渚掩映，溪橋漁浦，嵐氣氤氳，清潤秀拔。他雖畫胸中山水，但仍可看出是南方的山形水貌。南方的山水既開拓了他的心胸、涵養(yǎng)了他的精神，又豐富了他的繪畫題材和表現(xiàn)方法。
其三，藝術(shù)修養(yǎng)及精神狀態(tài)的決定作用。黃公望仕途坎坷，被誣坐牢，五十歲之后，心情也漸漸沉寂下來，繼而加入了新道教，前已述新道教十五論中，住庵、打坐、降心、煉性都是鍛煉一個(gè)人去躁妄、迎靜氣的。心靜則意淡，意淡則無欲，無欲則明，明則虛，虛則能納萬境，所以，黃公望的畫能去雕鑿，天真自然，而沒有劍拔弩張之勢(shì)?！懂媽W(xué)心印》有云：“氣韻必?zé)o意中流露，乃為真氣韻。然如此境，惟元之倪(瓚）、黃(公望）庶幾得之。此中巧妙，靜觀自得，非躁妄之人所能領(lǐng)會(huì)。”不過，黃公望的畫還沒有達(dá)到倪云林畫那種極端幽靜、樸素、平淡之美，即董其昌說他較之云林尚有一些“縱橫習(xí)氣”。就心境而論，他不如倪云林那樣僻靜、恬淡，畫亦如之。但他畢竟“棄人間事”，“據(jù)梧隱幾，若忘身世”，“棕溪桐帽薛蘿衣”。加之他“博書史，尤通音律圖緯之學(xué)，詩工晚唐”(《西湖竹枝詞》），“至于天下之事，無所不知，下至薄技小藝，無所不能，長詞短曲，落筆即成”(《錄鬼簿》）。這些都是他的畫“自成一家……自有一種風(fēng)度”(《圖繪寶鑒》）的因素。
山水畫成就及其影響
南宋山水畫之變，始于趙孟頫，成于黃公望，遂為百代之師。繼趙孟頫之后，他徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習(xí)，開創(chuàng)了一代風(fēng)貌。中國山水畫產(chǎn)生于晉和南朝末，至唐末五代達(dá)到一個(gè)高峰。北宋的山水畫基本上繼承李成、范寬等北方派畫風(fēng)，南宋自始至終流行李、劉、馬、夏水墨剛勁派畫風(fēng)。元趙孟頫托古改制，主張摒棄南宋，仿效北宋，遠(yuǎn)法晉唐。但趙的繪畫全面，風(fēng)格也多變，其山水畫早期學(xué)晉唐，多青綠設(shè)色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨為主，然無固定面貌。黃公里雖受趙的影響，但他專意于山水畫，且更多地著意于董、巨，水墨紛披，蒼率瀟灑，境界高曠，皆超出趙孟頫之上。他并把董、巨一派山水畫推向畫壇主流地位。董、巨的山水畫，本來不受人重視，北宋郭著虛《圖畫見聞志》“論三家山水”指的是李成、關(guān)仝、范寬，評(píng)為“才高出類……百代標(biāo)程”。這里沒有董、巨的地位。北宋后期米芾發(fā)現(xiàn)了董源畫的妙處，開始宣揚(yáng)，但僅在南方引起部分文人的注視，以后便無反應(yīng)。至元代，和趙孟頫同時(shí)的湯垕則以董源代關(guān)仝，謂“李成、范寬、董源，……三家照耀古今，為百代師法”(《畫鑒》）。此時(shí)董源已為三大家之一。至黃公望《寫山水訣》謂：“近代作畫，多宗董源、李成二家?！倍吹牡匚徊讲礁呱?，在黃公望眼中已居首位。他更以自己的實(shí)踐影響后人。至元末，董源的畫派已成為中國山水畫的泰斗。可以說，經(jīng)過黃公望的努力，開拓了一個(gè)學(xué)董為風(fēng)的時(shí)代，使這個(gè)本來不大受人重視的畫派發(fā)揚(yáng)光大，徹底變革了南宋院體的畫風(fēng)。
關(guān)于黃公望的師承，說法不一。和他同時(shí)的人多說他師荊、關(guān)、李成，也有說他師董、巨的。前者如張雨《題大癡哥山水》說他“獨(dú)得荊關(guān)法”(《貞居先生詩集》卷四）；楊維楨說他“畫獨(dú)追關(guān)仝”(《西湖竹枝詞》）。后者如《圖繪寶鑒》則說他“善畫山水，師董源”；元末明初陶宗儀《輟耕錄》則說他“畫山水宗董、巨”。明代以后，則所有著作及題識(shí)中都一致說他師董源或師董、巨。尤以董其昌說得最多。其《畫禪室隨筆》中就多次提到“黃子久學(xué)北苑”，“從北苑起祖”。此后再也無人提到他師法荊、關(guān)、李成了。其原因是：黃公望雖學(xué)董，但也確實(shí)學(xué)過荊、關(guān)、李成。因當(dāng)時(shí)董源的名氣還不如荊、關(guān)、李的名氣大，所以，大家都強(qiáng)調(diào)他學(xué)荊、關(guān)、李的一面。他自己既強(qiáng)調(diào)學(xué)董，也屢屢提到荊、關(guān)、李，恐怕也有趨向時(shí)尚的意思在內(nèi)。后來論者只說他學(xué)董，乃是根據(jù)他們所見到的黃公望畫的實(shí)際加以陳述的，倒是更符合實(shí)際些。
在元代，黃公望的畫名很高，當(dāng)時(shí)著名文人的詩文集中常提到他的畫?！霸募摇敝荒咴屏帧额}黃子久畫》說：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑靜，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者?！?《清閟閣集》卷九）又說：“大癡畫格超凡俗，咫尺關(guān)河千里遙?！?同上，卷八）鄭元佑《僑吳集》題黃公望山水云：“荊關(guān)復(fù)生亦退避，獨(dú)有北苑董、營丘李，放出頭地差可耳。”善住《谷響集》亦謂：“黃公東?？?，能畫逼荊關(guān)?！?div style="height:15px;">
至明代，黃公望又被列為“元四大家”之一。王世貞《藝苑卮言》謂：“趙松雪孟頫，梅道人吳鎮(zhèn)仲圭，大癡道人黃公望子久，黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也。高彥敬、倪元鎮(zhèn)、方方壺，品之逸者也?！泵鞔缆 懂嫻{》亦謂：“若云善畫，何以上擬古人，而為后世寶藏？如趙孟頫、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家及錢舜舉、倪云林……”項(xiàng)元汴的《蕉窗九錄》也有這樣的敘述。至董其昌、陳繼儒，又把“元四大家”中的趙孟頫去掉，換上倪云林，謂：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對(duì)壘?！秉S公望遂為“元四大家”之首。
《富春山居圖》的流傳及真?zhèn)螁栴}
《富春山居圖》是黃公望晚年的杰作，也是中國古代山水畫的一個(gè)巔峰。此畫流傳于世的有兩卷，即《無用師卷》和《子明卷》?！稛o用師卷》的流傳過程，據(jù)吳其貞《書畫記》載，此卷明代嘗歸吳之矩，其子吳問卿十分珍愛它，臨死前欲將平生所愛的唐代智永《千字文》和《富春山居圖》焚燒殉葬?！肚ё治摹酚谇耙蝗辗贇В钊諏⒎佟陡淮簣D》時(shí)，被其侄兒吳子文搶出，遂成兩段。前一段(《剩山圖》）現(xiàn)藏浙江省博物館，后一段現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。前段縱31.8厘米、橫51.4厘米；后段縱33厘米、橫636.9厘米。前后段畫心連接處上端有吳之矩騎縫印。前段前隔水有鑒賞家吳湖帆篆書張雨題辭“山川渾厚，草木華滋”八字；后段前隔水有董其昌題跋，畫幅前上方有梁詩正書乾隆御識(shí)，拖尾有沈石田、文彭、王穉登、周天球、鄒之麟、金土松等人的題識(shí)。
此圖自署創(chuàng)作年代，起于至正七年(1347）成于至正十年(1350）。這一不朽巨制傳世至今已有六百多年。自元以降，所有畫家莫不以得觀此卷為幸，所謂“請(qǐng)此卷一觀，……一日清福，心脾俱暢”。因而在收藏家中以重金流傳，或奉為至寶，或秘而不示，既備受贊頌，也飽經(jīng)滄桑。終于在清順治七年(1650）遭到“火殉”之厄運(yùn)，從此被一分為二，其藝術(shù)的完美性慘遭損害，實(shí)乃一大遺憾。
第一位收藏者是黃公望的道友無用禪師，無用考慮到此卷被人“巧取豪奪”，因而在畫未完成之前就請(qǐng)作者“先書無用本號(hào)”，明確歸屬。至明代畫家沈周(成化年間）收藏前的一百多年中，收藏情況不明。沈周收藏的時(shí)間很短，即被人借去而后干沒，沈周家貧難以贖回，甚感惆悵，憑記憶背臨以慰懷。弘治元年(1488）蘇州節(jié)推樊舜舉以重金購得后，沈周為之題記，補(bǔ)敘自己收藏時(shí)已經(jīng)是“一時(shí)名輩題跋，歲久脫去”的破舊情況，又從畫家角度稱贊其“墨法筆法深得董、巨之妙，此卷全在巨然風(fēng)韻中來”。到了隆慶四年(1570），此卷又轉(zhuǎn)入畫家、鑒賞家無錫談志伊(字思重）手中，太原王穉登和畫家周天球都在次年得觀并寫觀后記。明代后期著名書畫家、鑒賞家董其昌，于萬歷二十四年(1596）購得此卷，但不久即轉(zhuǎn)入宜興收藏家吳之矩(名正至）手中。吳之矩傳給兒子問卿，吳問卿酷愛無比，謹(jǐn)守家傳，特建富春軒以藏之。卷上有吳之矩、吳正至印鑒。畫家鄒之麟與問卿友善，為富春軒題寫匾額，得以再三披閱是圖，因而作長句題識(shí)，說藏主“與之周旋數(shù)十載，置之枕藉，以臥以起。陳之座右，以食以飲”。喜愛之情到了朝夕不離的地步。所以在明、清易代的動(dòng)蕩歲月中，問卿在逃避戰(zhàn)亂時(shí)，唯獨(dú)攜帶此卷，進(jìn)而嘆曰：“直性命徇之矣！”但問卿并未因此而喪命，倒是在他生命垂危之際，竟然火焚此畫為自己殉葬。萬幸的是他的侄兒子文在旁，迅速地從火中搶出已著火的《富春山居圖》。可惜前段已經(jīng)過火，部分焚毀。以后三百多年中兩段畫卷乃分別流傳。
前段過火部分，從吳之矩騎縫印處揭下一紙，吳其貞在《書畫記》中記其長四尺余，去掉完全燒焦的殘片，圖形無重大影響的尚有一尺六寸。吳其貞得到以后名為《剩山圖》，并針有其貞印?！妒Ｉ綀D》緊接后段完好的畫面，是富春江起始的丘陵山巒。清康熙八年(1669）歸廣陵王廷賓(師臣）所有，有王的跋文題畫。到民國27年(1938），被吳湖機(jī)購得，列入《梅景書屋秘笈》，并蓋有多枚吳氏鑒藏印。吳氏考證為《富春山居圖》前段真跡，重新裝裱成卷，小面積殘缺處有修補(bǔ)痕跡。建國后被浙江省博物館征藏。
后段連題跋長三丈余，是《富春山居圖》卷的主體，再度在收藏家中轉(zhuǎn)換。先歸丹陽張范我，張氏酷愛收藏，常至“無錢即典田宅以為常”的地步，然終不能永保。后轉(zhuǎn)入泰興季寓庸(字因是）之手，鈐有“揚(yáng)州季因是收藏印”等印章多枚。再后則被畫家兼鑒賞家高士奇(字江村）于康熙二十九年(1690）前后以六百金購得。后又被松江王鴻緒(字儼齋）以原價(jià)買進(jìn)。高、王二氏也鈴有收藏印。雍正六年(1728），王儼齋病故，此卷又流落于揚(yáng)州，索價(jià)高達(dá)千金。時(shí)有天津鹽商安歧，收藏書畫，精于鑒賞，于雍正十三年前后購進(jìn)是卷，并鈴有“安紹芳印”。
至乾隆十一年(1746），被嗜愛書畫的清高宗弘歷收進(jìn)清宮內(nèi)府。弘歷擅書畫，精賞鑒。但因他已將偽作《子明卷》定為真品，一時(shí)難斷是非，乃將《無用師卷》定為贗品，劃入“石渠寶笈次等”。直至嘉慶年間，胡敬校閱石渠舊藏，這一經(jīng)元、明、清三朝諸多鑒賞家審定、流傳有序的杰作，才被編入“石渠寶笈三編”，一直藏于清宮內(nèi)府。清亡后仍藏故宮。解放前夕，被國民黨政權(quán)帶去臺(tái)灣，至今真?zhèn)味砭赜谂_(tái)北故宮博物院。
關(guān)于《富春山居圖》的真?zhèn)螁栴}，清乾隆年間曾有過所謂“富春疑案”。清高宗弘歷于乾隆二十九年(1764）專門寫了一篇六百字左右的記，敘述該案始末，并一錘定音。其大意是乾隆十年(1745）冬，“偶得子久《山居圖》，筆墨蒼古，的系真跡”，但在同年夏，又從沈德潛進(jìn)呈的詩文稿中，看到他寫的兩則《富春山居圖》跋，知道安歧家中還藏有一卷黃公望名為《富春山居圖》的畫。乾隆十一年冬，安氏家道中落，將《富春山居圖》等舊藏求售于大學(xué)士、清宗室傅恒，后由傅恒介紹賣給“內(nèi)府”。弘歷“剪燭粗觀，則居然黃子久《富春山居圖》也，五跋與德潛文吻合，偶憶董跋，與予舊題所謂山居圖者同，則命內(nèi)侍出舊圖視之，果同。次日命梁詩正等辨其真?zhèn)?，乃咸以舊為真，新為偽”。進(jìn)而說“德潛、高士奇、王鴻緒輩之侈賞鑒之精，賈直之重，以為豪舉者，均誤也。富春山居，本屬一圖，向之題山居者，遺富春二字，故里真而人疑其非真耳。”但又不得不承認(rèn)《富春山居圖》“有古香清韻”，“非近日俗工所能為”，用二千金買進(jìn)，允其編入《石渠寶笈次等》。弘歷先入為主，也許是“金口”早開，臣下又唯皇上之好為準(zhǔn)，所以雖然兩畫對(duì)照作過一番比較，仍然真?zhèn)晤嵉?，將《富春山居圖》定為“贗鼎無疑”，而將《山居圖》定為黃公望真跡，入《石渠寶笈初編》。此時(shí)連沈德潛也只得順著“圣論”而曰“山居即是富春圖”?！渡骄訄D》即《子明卷》，款題“子明隱君將歸錢唐，需畫山居景，圖此贈(zèng)別。大癡道人公望至元戊寅秋”。前隔水亦有董其昌跋，兩跋相比，此卷缺少“憶長安”以下五十五字，幅末有明成化年間吳縣畫家劉玨(字廷美）鑒藏記，拖尾有鄒之麟短句題識(shí)和孔諤跋文。弘歷看到沈德潛的兩則跋文后，也曾對(duì)《山居圖》產(chǎn)生過疑慮，“姑俟他日之辨”，也考證出子明即任仁發(fā)。任仁發(fā)字子明，上海青浦人，和黃公望是同一朝畫家，善畫馬，又是水利專家，因修河道有功，累官至浙東道宣慰副使，一直為官，但無隱居記載。真?zhèn)蝺删頂[在弘歷面前，他還是以假作真，乾隆十二年題詩一首：“高王目迷何足奇，壓倒德潛談天口。我非博古侈精鑒，是是還應(yīng)別否否?！弊I諷沈德潛的“誤鑒”。從此他對(duì)《山居圖》格外珍愛，不僅常在宮中展閱，出外巡游時(shí)也隨身攜帶。從1745年至1794年，在畫上題跋五十四次，長長短短印鑒累累，凡空隙處，幾乎為之充塞，這對(duì)畫面的損害無疑是很嚴(yán)重的。
可悲的是，乾隆一生為之傾倒的卻并非黃公望的親筆，“笑予赤水索元珠，不識(shí)元珠吾固有”。這是弘歷自以為花了二千兩銀子買了黃公望的“偽作”后寫的自嘲詩句，他除了命侍臣梁詩正在《富春山居圖》上寫了一段他的“御識(shí)”外，沒有再留下“御筆”，使這一不朽巨作得以完好保持原有的空濛江景，真可謂不幸中之大幸。而獨(dú)具慧眼的沈德潛不得不違心地謂偽為真，他在《子明卷》后題詩說：“……圣人得此屢評(píng)品，探訣亭毒窮端倪。江山萬里入毫楮，大造在手非關(guān)思。敕命小臣題紙尾，迫窘詰屈安能為。昔年曾跋《富春》卷，今閱此本俯仰興赍咨。天章在上敬賡和，秋蛇春蚓敢望岣嶁山尖碑?！卑炎约罕黄取熬促s和”的實(shí)情隱蔽地告訴后人。
弘歷的“圣論”維持了近兩百年，終于被近人吳湖帆所推翻。吳氏經(jīng)過研究、考訂，于民國28年己卯(1939）在《剩山圖》前隔水題上黃公望的好友張雨(號(hào)句曲外史）的題辭“山川渾厚，草木華滋”八個(gè)篆書大字，并以小字真書題“畫苑墨皇大癡第一神品富春山圖，己卯元日書句曲題辭于上，吳湖帆秘藏”。從此又挑起了一場(chǎng)新的“富春公案”。經(jīng)過美術(shù)界幾十年來的爭論，最終公認(rèn)《無用師卷》為真，《子明卷》為偽，但《子明卷》亦具有很高的藝術(shù)價(jià)值。
定《無用卷》為真其主要依據(jù)是：一、畫面本身。構(gòu)圖“三遠(yuǎn)”(深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）俱備，大多用于筆勾皴，極少渲染，披紛蒼勁，具有草篆奇籀的筆勢(shì)，又畫中多復(fù)筆、改筆，與自跋中“逐旋填札”語相符。二、題跋。除自跋外，他人題跋多出自名家之手，內(nèi)容豐富，緊扣原畫，而偽本則內(nèi)容貧乏，離題太遠(yuǎn)。真本的題跋更提供了一個(gè)明晰的流傳線索。三、收藏記錄和印記。自元代始就有真本的評(píng)價(jià)或流傳記錄，明、請(qǐng)記述甚詳，且與題跋相符。鑒藏者的印記也與記述相佐證。尤其是畫幅上方的吳之矩騎縫印是最有力的憑證。
