文/張偉平 元代黃公望的代表作《富春山居圖》耗時四年，其間他“居富春，領(lǐng)略江山釣灘之概”（《圖繪寶鑒》）。而黃氏也自述其作畫習(xí)慣為“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意”。（黃公望《寫山水訣》）。游富春江、畫富春江是每個中國畫家都不難做到的事。但是，像黃公望這樣去“識”富春江，并由識而化出如此絕妙的畫境，就不是一般人所能為的了。
在東方文化的智慧里，無“識”之境是沒有的，換句話說，中國畫家所表述的畫境也就是他的“識”中之畫境，不同之處是這個畫境用了筆墨法來表現(xiàn)，所以，我們也可稱其為“筆墨境”?？赡苷f到這里，問題就出現(xiàn)了。因?yàn)楫?dāng)黃公望蕭條淡泊的人生態(tài)度和隱逸超凡的行為準(zhǔn)則構(gòu)筑的脫俗之“識”，以一種特有的用筆用墨方式組成畫境時，人們或許會“見指不見月”、見形不見“識”。故此，解除這些“筆墨障”，直達(dá)黃公望歷游富春山色泛起的“真境”，也就顯得非常有意義了。
一、富春江的自然物境與黃公望的“筆墨真境”
自然界顯現(xiàn)的物質(zhì)“真”與中國畫里的筆墨的“真”是有區(qū)別的，前者的真與物質(zhì)特性有關(guān)，泛指空間、形體、色彩、質(zhì)感。后者的“真”雖然也和這些物質(zhì)性有關(guān)聯(lián)，但這個關(guān)聯(lián)是通過本性轉(zhuǎn)而顯露，所以它更多地與本性的“真”有關(guān)聯(lián)。黃公望歷游富春江，其脫離塵世入道修行的人生態(tài)度，直接影響著他的自然觀；而他所追求的平淡天真的人生境界，則在《富春山居圖》中體現(xiàn)得淋漓盡致。
自然界中的富春山體有春夏秋冬四時之變，如果單從“相”上去領(lǐng)略它的變化，一定會限入幻境而不能自拔。黃公望依于自已所站的文化高度，對自然界中的富春山表象進(jìn)行了有序的安排，表現(xiàn)在運(yùn)筆運(yùn)墨的程序上，顯得非常的有條有理，這樣，黃公望生命中閃爍出的智慧光芒，透過這種對筆墨的有序安排，讓我們立刻進(jìn)入到了他那梳理好的一塵不染的筆墨世界中，此時，這里的每一個點(diǎn)筆與皴筆已不再是普通的墨跡，它是組構(gòu)這個干凈而有條理的筆墨世界里的一個不可缺失的重要成因之一，而這個筆墨世界的內(nèi)涵直指黃公望超凡入道的內(nèi)心真境。這是《富春山居圖》刻意追顯的畫境，也是他將富春山的物境透過自已的內(nèi)心感悟轉(zhuǎn)化成筆墨真境的一次成功示范。
二、長披麻皴筆下的富春山色
在《富春山居圖》里，黃公望主要采用了長披麻皴來表現(xiàn)富春山色。清代鄭績在《夢幻畫學(xué)簡明》中說“披麻皴如麻披散也。有大披麻小披麻。大披麻筆大而長，寫法連廓兼皴，濃淡墨一氣渾成，淋漓活潑無一筆滯氣。此法始自董北苑，用筆稍縱，筆從左起，轉(zhuǎn)過右收，起筆重著，行筆稍輕，悠揚(yáng)輾轉(zhuǎn)，收筆復(fù)重，筆之圓運(yùn)，無扁無方，石形多如象鼻……”大披麻皴適合表現(xiàn)土山多林的地帶，筆性活潑易舒展?！捌洌S公望）皴擦之長披大抹，似疏而實(shí)，似漫而緊”（清·胡敬題大癡畫），這種連勾帶皴的表現(xiàn)方式，正好適宜黃公望眼中山體連綿，高低迂迴有序的富春山脈?！笆瓒鴮?shí)”、“漫而緊”的視覺筆墨體態(tài)，即反映了他雖游山玩水，放縱山野淡出世事的心靈放松的一面，也看出了他接受道家思想，追求天人合一、物我合一這一生命終極目標(biāo)毫不含糊而顯出的緊實(shí)一面。這樣在他提筆揮灑時，也正是他將心靈感悟到的富春山勢柔綿而舒坦的力量注入到了長披麻皴的法式里的時候。黃公望作畫雖然筆勢悠長，盡性灑脫。但筆筆入理而顯得筆松意緊。正如他在《寫山水訣》中所說“作畫只是個理字最緊要。吳融詩云：‘良工善得丹青理。’”當(dāng)然這個理既指萬物成體得勢之理，也指畫中結(jié)體造境之理，更是指人之情理。這樣看起來要想深入觀賞《富春山居圖》，不能只憑直觀感覺，要有理有情，畫中用筆顯出的輕重緩急、濃淡枯濕的疏密變化只是一個表相，也不能僅從國畫山水里的“相間法”（注：指濃淡相間、疏密相間、大小相間等山水畫的結(jié)體規(guī)律）來看待，因?yàn)檫@里除了可欣賞到黃公望高超的筆墨技巧以外，其高質(zhì)量的生命內(nèi)涵也蘊(yùn)含其中。畫中濃淡的變化，枯濕的變化一定是黃公望心中對富春山之“識”，感于心而發(fā)于筆端并顯于紙上，這就是我們在人格魅力上，技法的高超表現(xiàn)力上對《富春山居圖》發(fā)出來自肺腑贊嘆的根本原因。
三、結(jié)束語
董其昌曾有言：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！庇纱丝磥?，連綿千變的富春江自然風(fēng)光并不是黃公望刻意摹仿的對象。他在《富春山居圖》中顯出的“識”與“境”使我們明白了，畫家的畫境是觀察外物后的“識變之境”，筆墨的精妙首先來源于觀察的精微，而觀察先要入理，依理而觀，可察之精微，明悟造化之妙，知其妙而顯其妙，這就是黃公望的《富春山居圖》這面歷史之鏡給我們留下的深刻啟示。參照黃公望整個創(chuàng)作過程，當(dāng)今的畫家們在面對大自然時的任憑感覺的認(rèn)識方式，是否會覺得自已缺失了一些什么嗎？
以下為《無用師卷》與《剩山圖》合璧長卷，大家可飽覽黃公望山水真境。（建議wifi下欣賞）
（感謝“漢唐書院”的圖片支持）
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