現在流傳下來的居廉與學生的一張珍貴合照，攝于1904年，照片中的居廉神態(tài)安詳，胡須花白，仙風道骨，他的弟子圍繞在他身邊，當中包括伍德彝、高劍父等一代畫師
文/曾陽漾
道光末年，海夷侜張，劇盜萌起，年輕的張敬修放下圣賢書，投筆從戎。他按清末慣例，用錢捐了個同知；后來任官于廣西?？v觀他宦海中三起三落，充滿了傳奇色彩。1849年，清政府欲招撫粵賊，張敬修認為應移師會剿，其建議未被采納，于是因弟喪母病，回東莞；次年因為洪秀全金田起義，由尚書杜受田推薦，召赴軍前效命。1856年5月，張敬修率軍與太平軍水戰(zhàn)于潯江，大敗受傷，再回東莞；同年10月，因英國挑起了第二次鴉片戰(zhàn)爭，派艦進犯珠江內河，直逼廣州。兩廣總督葉名琛委派張敬修督軍東江。1861年8月，張敬修因病退休，以可園為休憩之所，也形成了嶺南畫派的前世影響，而“二居”也從此“畫魂傳嶺南，扶疏滿人間”，其徒高劍父也刮出了嶺南畫派的清風，至今猶在。
可園給“二居”帶來的繪畫影響
可園建造開工于道光三十年(1850)五月，歷時十幾年，可謂花費了張敬修畢生的心血，其意旨可以從侄子張嘉謨撰寫的《可軒跋》中看出：“既名其園曰‘可園’，凡園中之軒館亦多以‘可’名之，若三致意焉者。蓋公嘗再仕再己，坎止流行，純任自然，無所濡滯。其于樂天知命之學，深造有得，固無入而不可者。一軒一館云乎哉？”
張敬修是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的典型，他修筑可園，目的是為自己營造一個修身養(yǎng)性之所。可園直至１８６４年才基本建成，它的建造花費了張敬修畢生心血。可園繼承了中國園林傳統(tǒng)，又兼顧嶺南人文、氣候、植物等特點，匠心獨運，個性鮮明。邀山閣是可園內最高建筑物，樓高４層，當年是東莞縣城最高建筑物。可園四周地勢平坦，但登邀山閣，可觀蓮花山、南香山的秀麗，又可見黃旗山、羅浮山的神奇，可園因此頗具“文武雙全”格局。張敬修在《可樓記》中道出建此閣的理由：“居不幽者，志不廣；覽不遠者，懷不暢。”張敬修之胸懷遠大，由此可見一斑。
可園的園門外，也是熱鬧的地方
可園雖小，但三畝三的土地上亭臺樓閣、廳堂軒館、山水橋榭一應俱全，更有周圍肥沃的土地，連著古老而繁榮的東莞城?？蓤@中筑有綠綺樓，樓下為壺中天，為賞樂飲酒之處。綠綺樓則專為收藏綠綺臺琴（又稱綠綺琴）之所。綠綺臺為唐琴，與春雷、秋波、天響并稱嶺南四大名琴。綠綺琴制于武德二年（６１９），琴背鐫隸書“綠綺臺”三字，右側書“大唐武德二年制”七個小字。道光末年，張敬修購得此琴，珍藏園中，名園名琴，一時傳為佳話。
據屈大均《廣東新語》載，該琴曾屬明武宗朱厚照所有，后以琴賜大臣劉某，明末歸南海詩人鄺露所得。鄺露工詩能琴，所居海雪堂中多寶物，最珍惜者為兩張古琴，即綠綺臺及南風，南風琴曾是宋理宗趙昀內府之物（今藏山東省博物館）。鄺氏出游必攜二琴。順治七年（１６５０）清兵攻廣州，鄺與諸將堅守十月，城破時，鄺露返海雪堂中，穿上明朝官服，抱二琴從容就義。
鄺露殉國后，綠綺臺琴被清兵掠奪，惠陽葉錦衣 （葉龍文。葉夢熊子，襲錦衣衛(wèi)指揮），解百金贖歸。見而嘆曰：“噫嘻，是毅皇帝御琴也”。暇日泛舟豐湖，出以相示，予撫之流涕”。葉龍文長歌，有云：“中書乃自劉家得，似捧烏號淚沾臆。珍重君王手澤余，大弦小弦日拂拭。時飛纖指理南風，髣髴重華見顏色”。又云“城陷中書義不辱，抱琴西向蒼梧哭。嵇康既絕太平引，伯喈亦斷清溪曲。一縷腸縈寡女絲，三年血變鐘山玉。可憐此琴遂流落，龍唇鳳嗉歸沙漠。蔡女胡笳相慘凄，王昭琵琶共蕭索。嘆君高義贖茲琴，黃金如山難比心。我友忠魂今有托，先朝法物不同沉”。文人騷客都唏噓不已，當場賦詩，詩僧今釋作《綠綺琴歌》。
“嶺南三大家”中梁佩蘭也不遑多讓。據說，此琴明末清初的屈大均都有詩詠此，最膾炙人口，其中“我友忠魂今有托，先朝法物不同沉”之句更是一字一淚?？滴跄觊g，著名詩人王士禛（漁洋），亦將鄺露抱琴殉國事跡記入他所著《池北偶談》，另有詩詠鄺氏，有“海雪畸人死抱琴，朱弦疏越有遺音”句。后來此琴由葉龍文后人保存了數代，至道光末年，葉氏家人以窮困將琴質于當鋪無力贖還，被東莞可園主人張敬修買下，懷國之際，也可捂琴談嶺南，用畫說情。
可園主人張敬修的文人氣息中還有戎馬生涯的氣度
可園為清代廣東四大名園之一，也是嶺南園林的代表作，前人贊為“可羨人間福地，園夸天上仙宮”。與順德清暉園、佛山梁園、番禺余蔭山房合稱清代粵中四大名園。可園原址是冒氏住宅，傍山栽竹，風景清幽。幕僚居巢曾經題詠“水流云自還，適意偶成筑。拚償百萬錢，買鄰依水竹。”可園內外，處處風光如畫，居巢、居廉嗜畫如命，無時無刻地不醉心于良辰美景。張嘉謨是張敬修的侄兒，他不愿為官，寧愿退避可園，終日與一群文人雅士為伍。他最愛居廉的畫，派人為其搜集奇花異卉、鳥雀蟲魚，滿園生輝中，供其鎖丹寫生。
可園的內景
這座可園建筑特點設計精巧，把住宅、客廳、別墅、庭院、花圃、書齋，藝術地糅合在一起。在三畝三(2204平方米)土地上，亭臺樓閣，山水橋榭，廳堂軒院，一并俱全?？蓤@的另一大特點是：雅意文風。張敬修雖然身任武職，但對琴棋書畫造詣頗深，所以整個庭園雖偏于武略，但局部都顯得文風雅意極濃。居巢、居廉在可園十年創(chuàng)造沒骨法、撞粉法畫花鳥畫，逼真?zhèn)魃瘢愋忝?，韻致清新，惟妙惟肖，并予傳授，為高劍父嶺南畫派的走出了第一筆。
居巢和居廉出生在廣東省番禺縣隔山鄉(xiāng)（今廣州海珠區(qū)）。１８４７年前后，居巢、居廉隨張敬修游幕廣西。１８５６年，張敬修回東莞養(yǎng)傷，居巢、居廉隨其回到家鄉(xiāng)，他們在張氏可園及道生園中居住長達９年，直到張敬修去世?？蓤@與周圍鄉(xiāng)野景色渾然融為整體，給予居巢和居廉源源不斷的繪畫素材與創(chuàng)作靈感。也許從可園的青山綠水和亭臺樓閣，山水橋榭，廳堂軒院中，布局高底錯落，處處相通。曲折回環(huán)，撲朔迷離，有嶺南木石、青磚結構，建筑講究，加上窗雕、欄桿、美人靠，甚至地板亦各俱風格?；{是空處有景，疏處不虛，小中見大，密而不逼，靜中有趣，幽而有芳。
1864年張敬修逝世。翌年，居巢已年屆54歲，居廉亦37歲，兩人寂寞回到故里，營建庭園，在原有房屋的基礎上，他們建了今夕庵、紫梨花館、嘯月琴館，形成三大主體建筑。在二居的心中，誕生了“十香園”的建筑模式，讓“可園”翻身，有山、有水、有花、有鳥鳴，寄予心中對張敬修的友情。
十香園的紀念館外景
十香園的“嶺南畫院”基地
珠江河畔一瀉彎曲流水，氣候溫和、夏長冬暖、雨量充沛、雨季長、土地肥沃、河網縱橫交錯。得天獨厚的自然條件為動植物生長提供了十分有利的氣候環(huán)境，孕育了豐富的陸生、水生動植物資源，如嶺南蔬果、花卉草木、珍禽異獸、水族昆蟲等等。熱帶、亞熱帶的氣候特點不僅使這些動植物一年四季都能繁衍生長，而且充滿了生命活力。豐饒的物產，盎然的生機，加上珠江、漓江河畔的秀麗風光，為二居的繪畫提供了富有嶺南地方特色，或者說帶有珠江氣息的取之不盡的創(chuàng)作源泉，這里開始依存十香園的脈絡，并成為嶺南畫派的搖籃。
十香園內存有隸書“十香園”木刻匾額，為151年前的咸豐十一年（1861年）楊其光所書。這座畫派書院，處山水之間，卻坐落在大片素馨花田間，四鄰皆是村舍茅籬，前臨清水河涌，院內花木扶疏，山石嶙峋，雖無亭臺水榭，卻是一派清幽，自成天趣，雖然現在已經周圍房屋包圍，依然可以從照片中找到昔日的風采。
十香園中的亭子和水榭
嶺南山水屋舍，講究的是外接山和水，而十香園，也是南倚隔山，北面馬涌，四周以青磚砌墻圍成小院，環(huán)境清幽，富有詩情畫意。東墻外有紅砂巖鋪砌的青云巷，巷口原有門官廳，已圮。巷西開院門，沿磚砌小路通入花園，通道南是居廉住處兼畫室——嘯月琴館遺址，館西是居巢住處遺址。兩處均于日本侵占廣州期間被拆毀，重新修筑前，僅存部分殘垣斷壁。紫梨花館在園西北，坐北向南，面寬6.5米、深4.4米。原為卷棚頂青磚平房，碌筒素瓦頂，上世紀60年代改為硬山頂。門上懸長1.5米、寬0.38米隸書“紫梨花館”木匾。室內西部是居廉授徒處，東為書偏。生徒頗眾，館內尚有刻“丹青”字樣的居廉畫箱、“嘯月琴館珍藏書畫”柜、“紫梨花館藏書”柜和刻有“居廉讓之間”的白云石匾等物品。
十香園中的內景
暢然走進廳園，滿目青翠中，麻石路，青磚屋，小橋流水，亭臺樓閣，嶺南古建筑元素盡在眼前；幾株百年老樹枝繁葉茂，圍墻上爬滿長青藤，墻角的芭蕉葉迎風起舞，一派生氣盎然的景象；呼吸若隱若現的花香，享受從綠葉間隙灑落在身上的暖暖陽光，心情有格外寧靜的畫境，怡然眼前，沉浸在嶺南山水之中。
嘯月琴館是居廉的琴室，是否還在懷念“可園”的綠綺臺琴呢？
嘯月琴館，是居廉住所兼畫室，以居廉收藏的古琴“嘯月琴”命名。室中設畫案，案上放置大玻璃罩，罩內滿蓄各種草蟲標本，以供寫生。館前各式奇石巧設，間以花草點綴其中，天趣盎然，幽雅宜人，頗有小園林之勢。
紫梨畫館，是居廉教徒授學的塾院，高劍父和陳樹人就是在此受教的
居廉在給高劍父、伍德彝、陳樹人、陳鑒上課
紫梨花館，是居廉授徒作畫的地方，門上懸長1.5米、寬0.38米隸書“紫梨花館”木匾為清末書法家居巢之孫居秋海所題，門前還有一對聯，曰：“月在凝枝梢上，人行未麗花間”。館前原種有紫藤，鳳凰樹等花木，故稱紫梨花館?！皫X南畫派”創(chuàng)始人高劍父、陳樹人及眾多藝術家早年都曾在此館習畫。今日復原之紫梨花館內，設有居廉師徒蠟像，站立者為居廉，正在指點面前的高劍父，后者似有所悟。
高劍父（1879─ 1951），名麟，又名侖，字爵廷，廣東番禺南村員崗人；1892年拜居廉為師，后與陳樹人、高奇峰等革新中國畫，為“嶺南三杰”之首。坐在居氏右側是陳樹人（1884─ 1948），名韶，廣東番禺人，1900年隨居廉學畫四年，后熱心革命和藝術活動，為“嶺南畫派”開創(chuàng)者。面對陳樹人而坐的是蠟象是陳鑒，字壽泉，廣東番禺人，自幼喜愛繪畫，被居廉收為入室弟子，所畫花卉草蟲，盡得居氏所傳，可惜最后死于非命，后人都還在紀念他。坐于左側前方者是伍德彝（1864─ 1927），字懿莊，廣東南海人。曾被授鹽運使銜；擅書法、山水、花卉、篆刻并精于鑒賞。著有《松苔館詩鈔》、《浮碧詞集》。右側而坐的是張逸（1869─ 1943），字純初，別署馬山山人，廣東番禺人；自幼隨父習畫寫生，后隨居廉學畫。擅畫山水、牡丹，精于詩詞曲藝。著有《花痕夢影詞》、《豁塵詞》。
現在的十香園坪地旁，有一尊由著名雕塑家曹崇恩創(chuàng)作的居廉、居巢全身塑像。塑像后面是一塊奇巧而巨大的太湖石。在園內漫步，幾塊太湖石，一眼古泉井；迂回的連廊，廊下的親水平臺；鮮艷色彩的滿洲窗……目之所及，形成一幅幅嶺南風水畫。最難忘的是一如往昔的綠色盎然：翠竹、香蕉樹生機勃勃；瑞香、桂花、含笑等香花點綴在園內，幽香陣陣；幾株百年蘋婆樹及一株龍眼古樹依然在原地守候。為保護這些畫家教學生寫生臨摹的古木名樹，建設方不惜修改圖紙并重新報審規(guī)劃設計方案，將十香園二期新展館向西南側平移一米。當園內的美景令你流連忘返時，不妨倚在石凳上小憩，眼前是名花綠蔭，傾聽流水潺潺，心如小鹿一樣快活地跳躍一切在靜美中跳躍，賞心悅目。
在十香園的外圍，有一條清澈的河涌，當地居民習慣稱作“馬涌”。馬涌東段，舊稱瑤溪，處在風水之地。清代末、民國初年，瑤溪二十四景為河南儒商游離之處。在溪水微波蕩漾中，兩岸綠樹枝椏婆娑搖動，立于小橋流水、花紅柳綠之中，尤其是嶺南山水的“十香園”入畫最昧！當時的文人雅士，常到此乘風步月，秉燭調琴，和“二居”酬詩和韻、手舞足蹈畫筆移動。
在十香園，除了二居的居所外，對于“紫梨花館”，居巢花卉草蟲扇面——《梨花》(粵藏)中就有題款：“偶閱唐人說部，有紫花梨事潛，尤物不復見于世。戲拈一枝，倘所謂筆補造化者非耶！”自然界以白梨花居多，紫梨花是十分稀有的花卉，據二居的后人居玉華女士稱，“紫梨花館”的命名就緣出于此。
“二居”選此造園用心不言而喻——十香園為丹青魅力、為商賈老板附庸風雅，但是無意中，卻奠定了嶺南畫在海內外的基礎。
十香園讓“二居”定心嶺南畫
十香園在嶺南畫派的畫家眼中，已經是嶺南畫的搖籃?！皫X南三杰”，是嶺南畫派的創(chuàng)始人，而居氏兄弟由此被尊為嶺南畫派的鼻祖。始祖“二高一陳”繼后，有趙少昂、黎雄才、關山月等皆是嶺南畫派的炙手可熱的畫家?！岸印辈坏诳蓤@作畫，還留下詠可園的詩句。居廉詠可樓詩曰“亭館綠天深，樓起綠天外”。居巢詠“半月亭”詩曰：“小橋蓮葉北，琴幽行室虛，碧蔭翻荇藻，肯信我非魚”?！伴_徑不三上，回旋作之折：人穿花里行，時誚驚蝴蝶?！睂商玫囊饩?，居巢詠為：“沙堤花礙路，高柳一行疏；江窗鉤車響，真似釣人居?！?/font>
明朝是文人適意水墨花鳥畫開展的壯盛期間，自廣東畫家林良(1416-1480)起頭，到吳門畫派的沈周(1427-1509)、陳淳(1482-1539)，再到浙江的徐渭(1521-1593)，掀起了水朱花鳥畫變化的一幕幕飛騰。文人畫家逐步解脫形似的束厄局促，從工整趨勢適意，再從整飭的小寫意走向縱逸簡率的大寫意，斥地出花鳥畫一片新六合，數百年來流緒連綴。
到了清初，花鳥畫又產生了劃時期的變化，以惲壽平(1633-1690)為尾的江南花鳥畫家們，一方面擔當了明代吳門畫派(分外是沈周、陳淳、周之冕等人)文人水墨寫意花鳥畫在筆墨應用、意境營造、抒發(fā)性靈等方面的利益；同時也羅致了院體花鳥畫重視寫生，形神兼?zhèn)?、講求設色敷粉的傳統(tǒng)營養(yǎng)，締造收工致超脫、雅俗共賞的沒骨花卉畫。沒骨畫法風行一時，四海之內皆學之，對后代影響龐大，遂有"常州派"之稱。稍晚一些，揚州畫派畫家華巖是惲南田后的又一大師，花鳥畫寫中見工，用筆賦色，縱逸雋雅，標新立異。但這兩派畫風卻要遲至19世紀才吹至嶺南。
英國畫家錢納利的的照片是自己所畫
外銷畫匠關作霖的自畫像
清乾隆二十二年(1757)，廣州成為全國獨一的對外海上貿易港口，“十三行”潘、盧、伍、葉四大家族囊括了廣東的“一口通商”，讓廣州成為“天子南庫”。經濟富庶，文教昌盛，以廣州為中間的全部珠三角一帶被全國各地的古玩商視為一個新興的藝術市場，文物購藏活動，在嘉慶年間以后便十分活躍，甚至關作霖外銷畫也成為廣州的外貿品，直入歐美貴族的家庭，甚至英國畫家錢納利也在廣州作外銷畫，賣給英國和美國的夷船大班。另一方面粵人游宦各地愈來愈多，政務之余不忘搜羅各地歷代文物。到1830年后，經濟活躍中，出現出幾位全國著名的大藏家，如吳榮光(1773-1843)、葉夢龍(1775-1832)、潘正煒(1791-1850)、羅天池（1805-1866）、孔廣陶(1832-1890)等。不少粵籍文人官吏、書畫家也精于鑒賞略有收藏，著名的有謝蘭生(1760-1831)、梁廷衻(1796-1861)、溫汝遂(嘉慶道光年間人)、韓榮光(1793-1860)、居巢(1811-1865)、葉衍蘭(1823-1897)、張嘉謨(1830-1887)等。根據冼玉清《廣東之鑒藏家》一文中詳細引見的清代廣東著名收藏家就有53人之多，傍邊與“二居”同時代的就有二三十人。
居巢與楊永衍在今夕庵中品畫
當時許多職業(yè)畫家也都樂于以清客幕僚的身份借居官宦、商賈門下，這些入幕的畫家一方面可以在從主美好的私人園林中安閑溫馨地生活和用心處置藝術創(chuàng)作，如熊景星寓居于行商潘氏（潘正煒）園中?！岸印睔v久在張氏可園生活作畫，高雅的園林，忙適的生活使畫家才思迸發(fā)。畫家們同時有機遇觀摩從主收藏的珍貴書畫藏品，更可藉從主的關系廣結文人雅士、收藏家、地方政要等，在上層文化圈子中贏得畫名，進而拓展自己的藝術奇跡。如江蘇宋光寶和孟覲乙隨李秉綬入粵，畫名得以彰顯；居巢、居廉隨張敬修赴粵西，結交桂林看族臨川李氏，得觀其藏畫而畫藝大進，而回到可園，寄居張敬修處，從可園的山、水、花、石中飽覽繪畫情趣，也給他們在“十香園”帶來了畫之啟迪。
自東莞回廣州后，居巢居廉在故鄉(xiāng)河南隔山鄉(xiāng)建“十香園”?！笆恪敝傅氖鞘N名貴花卉：瑞香、素馨、鷹爪、茉莉、夜合、珠蘭、白蘭、含笑、夜來香、魚子蘭。種這些花卉并非僅為觀賞，也為他們寫生入畫所需。后代研究者曾有統(tǒng)計，這些花卉正是二居繪畫中時有出現的題材，時至今日，還有些古色花卉散漫園中，花開吐艷。
《粵西畫識》曾經記載：居巢“嘗與漢軍陳良玉入廣西張德甫按察軍幕，得晤宋藕塘先生于環(huán)碧園，相與會商六法，所作益進?！奔偃缥墨I記載無誤的話，那么居巢接見會面宋光寶于環(huán)碧園，應該在他入幕張敬修(1823-1864)以后。他憑藉著張氏的關系起頭進入上層文人圈子。張敬修對宋、孟二人的畫何為為喜好并有收藏，在廣西時代還曾與宋光寶合作畫畫。居巢可能在此時得以問學于宋光寶，其時孟覲乙已經作古，居巢只能私淑其畫。宋、孟二人早背盛名，畫跡傳播甚廣，居巢未拜見前，對二人的畫風已有相當的了解。此時宋光寶已是垂暮之年，而居巢的畫風也已根基定型，所以此次接見會面對居巢影響有限。
而且宋光寶雖然注重寫生，畫有氣憤，但筆力較弱，韻味缺乏，程度并未在居巢之上，這或可注釋為何目前還沒有發(fā)現居巢有臨仿宋光寶的作品撒布，亦未發(fā)現有師從宋光寶的相關詩文和史料。廣西時期，對居巢藝術影響最深的應該是他得以觀摩臨川李氏所藏的書畫，極大地拓展他的藝術視野。如居巢在1848年同時間能觀摩到南田、新羅兩位花鳥畫人人的作品，應是結交大藏家之故。但是，居巢與臨川李氏建樹關系的不是李秉綬，而是李宗瀛。
最令居巢鎮(zhèn)靜的,照舊1850年他從友人處借得宋代宮廷畫家勾龍爽的《枇杷圖》鑒賞摹仿。勾龍爽這幅《枇杷圖》現已不復見，只能從居巢的畫題："純用鉤勒法，水墨襯著"中得知其大致氣勢派頭。勾龍爽是宋神宗時期(1068-1085)的宮廷畫家，時人評其畫"多作量野不媚之狀"。純用水墨鉤勒渲染法畫花鳥在北宋照樣比力少見，此刻仍可見到此種畫法的有南宋佚名《百花圖》，我們能夠由此認識這種畫法的風采。
這種既強調寫生，法式松散，但又較宋朝設色畫更清雅脫俗的畫法是厥后元代文人水墨花鳥畫的先聲，居巢受其啟示極大。他于1852年作《夜合蛾》(廣州藝術博物院藏)畫題中自傲地提出："奴才事寫生，頗尚形似"。這種明白對"形似"的追求在當時文人水墨寫意花鳥畫占有支流的期間是頗具背叛性。他更在《今夕庵讀畫絕句》詠高其佩的詩中，針對蘇東坡"論畫以形似，見與兒童鄰"的有名結論提出"不克不及形似那能神"的阻擋定見。居巢的藝術概念反映出清代一局部畫家(特殊是職業(yè)畫家)從新對繪畫寫實身手提出高要求。如惲壽平提出：“寫生家神韻為上，形似次之，然得其形似，則亦沒必要問其神韻矣?！?。
居廉是居巢從弟，字古泉、士剛，號隔山白叟，生于清道光八年(1828)玄月二十二日，卒于光緒三十年(1904)蒲月五日。居巢長居廉十七歲。
居廉是何時從居巢學畫的？現存文獻有兩種說法。一是居廉“弱冠喪父，允從兄巢(號梅生)以居”。另一種講法是居廉年少父母雙亡，隨姐姐居住生活。姐姐病逝后幸得從兄居巢收養(yǎng)，在身旁讀書繪畫。據林京海先生考證居廉父親居樟華(少楠)，并不是早亡，卒時已過五十。
據記載居少楠是學海堂弟子，頗具才名，擅長詩文，但為人放浪形骸、脾氣乖僻。番禺黃子高(1794-1839)形貌他“妻死不哭，亦不歸。有子，年可冠矣，不為之嫁也。寓友人家數月不去，僮仆苦厭之。交不擇人，人亦憚與交。為人捉刀，往往很多金，盡付妓家，金不盡不止”。黃子高是居少楠同鄉(xiāng)，與其交善，對居少楠為人的了解應當對照可托。這也許可以詮釋雖然父喪時居廉已到弱冠之年，但由于廉父持久對家庭缺少承當，對后代疏于教化，導致居廉早年生活貧苦，文學教養(yǎng)窘蹙。
1847年前后居巢入幕張敬修時，居廉已在居巢身邊，所以居廉從居巢的時間應在1841至1846年之間，其時居廉已經是十多歲的少年。
“二居”生靈咫尺繪出不老春
二居在東莞可園居住時，“可園種植有各種花草和盆栽，屋外有廣闊園地，二居不但對花卉進行寫生外，還往往于夜晚到屋外園地觀察昆蟲的生活情態(tài)。在這近十年的時光中，居廉便為主人描畫了各種花卉草蟲裱成了‘寶跡藏真冊’數十本，居巢傳世精美扇面畫也多是于可園為張家畫的。
二居以動植物為題材的作品，不僅以其數量大體現了他們把身處的嶺南自然萬物，當作自己繪畫表現的重要素材，也從一個側面反映了他們所具有的豐富的動植物知識，這些知識是他們長期注重寫生和創(chuàng)作實踐、細心觀察動植物的生態(tài)、形態(tài)和生長發(fā)育情況，掌握了反映對象的形神動態(tài)而獲得的，甚至有部分畫幅頗有“外銷畫”的走向，比如：《尺蠖》，至今還在英國維多利亞阿伯特博物院藏。
當然，也有居巢表達心境的作品，在他的《含笑花圖》題款中就有如下見解：“夜合夜正開，征名殊不肖?；ㄇ霸囅鄦?，葉底唯含笑。舉世誤相似，知名輸小紫?？召M雞舌香，殷勤學齲齒。夜合入夜正開，名實殊不相副，固當是大含笑。含笑舊有紫白二種，今世所見獨小紫耳。枝葉雖小異，而罄口攢心，花形正復極似。仆從事寫生，頗尚形似，暇時體認得之，或當不謬?！边@是作者注重寫生的自我表白和心得體會，寄情于自然，寓情于畫中，同時繪制植物前先將其解剖，描繪時主要將生物的特征一一如實記錄，繪制昆蟲的目的，亦只是為了記錄下昆蟲的蛻變過程，二居的自然愉悅心態(tài)，讓人佩服。
居巢在他的《雙魚圖》(穗藏)中也寫道：“借得幽居養(yǎng)性靈，靜中物態(tài)逼孤吟。匠心苦累微髭斷，剛博游魚出水聽?！弊髡呤惆l(fā)的創(chuàng)作過程中的這番心理感受既表達了“匠心苦累微髭斷”的辛勞。還用擬人的寫法道出了“剛博游魚出水聽”的喜悅心情，而前面兩句恰恰是作者苦思冥想打腹稿的過程，反映了作者雖處“幽居”，仍然重視實地觀察，掌握描繪物象——游魚的形神動態(tài)，從而完成了作品。這是作者從思緒到創(chuàng)作實踐都全身心投入自然、擁抱自然、獲得創(chuàng)作靈感和成果的真實寫照。居巢在他的《花鳥扇面》(港藏)中更描繪出了十分逼真的自然圖景：由樹葉圍成的吊掛在樹枝上的鳥巢中，四只小鳥正張著小嘴嗷嗷待哺，雌鳥蹲在遠處的樹枝上正神情專注地注視著鳥巢中的小鳥，似乎是為找不到食物而焦急萬分，不知如何是好，母愛之情油然而生，極富自然界的生活情趣。
與居巢相比，居廉不僅承襲了其崇尚自然、注重寫生和實地考察的作風，而且在做法上有所創(chuàng)新和發(fā)展。鄧爾雅(1883-1955)在居廉的《花卉石頭冊》(粵藏)中題跋：“居古泉為吾粵名畫師梅生從弟，少特魯鈍，從梅生學畫，梅生以為愚靳不之教，遂刻苦自勵，蓄奇花異卉、珍蟲怪鳥之屬。一室周旋，日夕對寫，故能得其神似”。這是別人對他的評價，而居廉本人又是怎樣做的呢?居廉在其《朱頂蘭扇面》畫中就有題款：“余家近花田，數村籬落，間行偶見朱頂蘭一種，紅芳可愛，歸而寫此遣興。”在《花春四時冊》的題款中他又寫道：“嘗與椒翁曳杖游海幢寺，草際見此花絢爛如錦，延綿滿山逕，山僧云：‘花至午后即合，侵晚則又盛放矣。’歸而圖此，以記花之異”；“龍牙草，人多種之假山，取其蓬蓬生意，一碧滿地也?；ò晡ⅫS，與菜花相似。雨后漫步庭階，因而貌之?！?/font>
居廉《南瓜花·螽斯》 1873年
從居廉的題款中我們至少可以了解到，作者在其創(chuàng)作過程中對于能夠捕捉到的自然物象是決不會放過的，而且往往是觀察人微，頗有研究心得，他在《花春四時冊》的又一幅畫中就寫道：“花名金釵斛，亦鳳蘭種也，有紅白兩種。”在《四色杜鵑花》中他又談了自己的感受：“西樵白云洞，暮春三月，確有此景，春光爛漫極矣。”可見，作者不是簡單的為創(chuàng)作而創(chuàng)作，而是在創(chuàng)作中不斷積累知識，使自己的作品能反映千姿百態(tài)的自然物象，且圖文并茂，內涵更豐富。
居廉正是在細心觀察、揣模自然物象中豐富自己的創(chuàng)作題材的，他在其《并蒂蓮團扇》（穗藏）中就寫道：“鏡香池館蓮花盛開，中有并蒂者，雙影照波，紅香尤媚。”在《白鳩紅棉扇面》中，他又有“碧嶂影斜新雨過，紅棉枝上白鳩啼”的發(fā)現。在《鷓鴣圖》中，作者以“鷓鴣聲急春光老，開遍山前半夏花”的題款，點出了在“春光老”的季節(jié)里，鷓鴣正一邊叫著一邊在開遍半夏花的山坡上捕捉蟋蟀的十分生動的自然圖景。沒有對自然物象認真細致的觀察，是描繪不出如此傳神的自然景致來的。
居巢《雙鷺圖》 1836—1864年
當然，二居簡單的生活閱歷、以畫為生的境遇、對仕途的淡漠、社交圈又主要是文壇學子和書畫家，養(yǎng)成了中國儒家畫者的那種正直、清高、謙和的個性和疏于名利、淡薄人生、安于平民生活的處世哲學。從二居的畫印看，他們都有“正直是與”的印章；居巢有“大布衣”、“巢人子”等畫?。痪恿小熬恿J之間”、“漱珠橋上漁郎”、“隔山樵子”、“羅浮散人”、“勤生”、“古愚”、“老剛”等畫印。從他們的作品及其題款看，二居都有以菖蒲入畫，菖蒲即有清高淡雅的含意。在居巢《野塘閑鷺圖》中，畫家表達了自己的觀點：“黃鸝紫燕去來啼，雌蝶雄蜂來去飛，只有鷺鷥閑似我，野塘新水立多時”；在《菊花蜂石圖》中，他又發(fā)出了“蜣螂穢飽，何如草蟲潔饑”的感慨；居廉在其《松鶴圖》中也有題款：“不向雞群爭啄飲，一聲清唳九霄傳”。
這些都在一定程度上反映了作者所具有的平民意識和獨善其身、與世無爭的生活態(tài)度，因而他們能關注最底層民眾的生活，關心他們的疾苦，了解他們的喜怒哀樂，并用畫筆描繪了出來，形成了反映平民百姓生活，反映鄉(xiāng)土文化和崇尚自然為題材的繪畫風格。
居廉崇尚自然的創(chuàng)作態(tài)度還反映在與他有關的一些地方的命名上，如他的居住地叫“十香園”。同治四年（1865年）起，在十香園開館授徒。在繼承傳統(tǒng)繪畫筆墨與技法的同時，師法自然，增添了作品中新的內容，并追求作品形神兼?zhèn)?，突破了前人畫法，?chuàng)造了撞水、撞粉的繪畫技法，成為居派繪畫的一大特色。
居廉成為“二高一陳”的師長
從居廉早年的生活布景可知，他文學素養(yǎng)偏低，學畫起步較晚，據簡又文《居廉之畫學》中記載：“梅生既挈古泉入軍中，教以詩畫。以古泉資魯鈍，成就劣極，嘗痛斥之曰："來挑糞吧！"古泉何為，發(fā)憤益脆，習作益勤，苦心仿臨乃兄畫稿，并力思慮寫生。數月后，持作品示兄，梅生訝其大進，乃知有可為，另眼相看，由是悉心授以畫法。(此由孫仲瑛璞聞諸張氏先人者。)其終生畫學，蓋肇基于此?！?br> 居廉早年主要師法其兄巢，無論是技法構圖，題材選擇，照樣畫上題詩都是臨仿居巢的，這種情況以至在晚年畫法成熟時還時有呈現，可見居巢對他的影響貫串平生。在廣西時期應是居廉學習觀摩時期，并有機遇問學于宋光寶，《粵西畫識》(卷下)記載：居廉"嘗從宋藕塘先生游，得其明麗妍秀一派"。宋光寶是除居巢外對居廉影響最深的畫家(居廉現存的畫跡亦可充實證明這點)。
居廉《玉簪·蝗蟲》 1873年
1864年張敬修歸天后，其侄子張嘉謨(鼎銘)是居廉藝術上重要的贊助人，對居廉藝術生活生計起著十分關頭感化。居廉與張嘉謨年數相若，兩人友誼十分深厚，畫同師居巢，關系亦師亦友。身世于官宦人家的張嘉謨自幼習書畫，起步較居廉早，而居廉立志益堅，習作益勤，畫藝很快就趕超張氏。張嘉謨很喜好居廉的畫，命人四處搜羅奇花異卉供其寫生，而居廉亦為其創(chuàng)作不少精品。在題材上張嘉謨對居廉也有影響，如張嘉謨曾畫《斗蟋蟀圖》(香港中文大學文物館藏)送居廉，居廉在1894年也畫了一幅《斗蟋蟀圖》(廣州藝術博物院藏)，兩幅作品甚為類似，若論畫面效果而言居廉則略勝一籌。
居巢畫室名“今夕庵”，可惜他只在此作畫一年就溘然長逝，至今仍覺得靜悄悄中可見慈和
老者的身影走出門外
“二居”降生于嶺南文化勃起的時代，他們的藝術正表現了清代嶺南花鳥畫風改變過程，也是外銷畫走出海關的中期，而葉夢龍、伍崇曜、潘正煒、吳榮光和羅天池已經于嶺南踞名?！岸印钡乃囆g源于生活，為了要顯現出的嶺南田園生活詩般意境，他們成長了沒骨法，創(chuàng)出撞水、撞粉法，去體現南邊明麗陽光和潮濕天氣下嶺南田園的發(fā)火天趣，達到題材與技法完善的分離，并在不離形似的根底上追求趣味。他們的藝術揭示了中國畫內涵生生不息的發(fā)明力，并繼往開來，為嶺南近現代繪畫的生長奠基基調。
十香園中的日子不是很逍遙，居巢已近晚年，在張敬修逝世后的一年，居巢也在十香園過世，享年54歲。
居玉華女士展示祖先居巢先生畫像
居巢過世后，居廉的畫藝并沒有停步，他不竭向先輩和同時期的畫家進修，曾觀摩臨仿過宋藕塘、孟覲乙、惲壽平、華巖、羅聘、高其佩、金農、陳淳、湯貽汾、王宸、八大隱士、朱鶴年、張宏、唐寅、羅天池、吳鎮(zhèn)、李方膺、王原祁、倪瓚、董其昌、包公慶、蔣廷錫等等。居廉之所以能觀摩過如斯多名家的作品是由于他在入幕可園張氏后就廣交上層文人，他的密友張嘉謨、楊永衍、潘飛聲、伍德彝等都富有收藏，使他的藝術視野大為拓展。而羅天池也視他為好友，常常邀其和富家儒商飲酒長談，使得伍德彝也尊居廉畫藝，拜師學畫，使得后來高劍父入幕后，居廉也讓其師兄弟相稱。
高劍父和眾多“春睡學院”的學生在一起，左手第一位就是伍佩榮
1896年在與伍德彝相熟后，高劍父深得伍的賞識，并邀其在萬松園中修看、觀摩伍氏的收藏，遂拜伍氏為師，從此寄居于伍氏“萬松園”的“鏡香池館”，觀賞、臨摹大量古畫珍跡。這對他日后的成長影響很深。后伍德彝介紹他結識日本畫家山本梅虎，并得山本推薦就任兩廣優(yōu)級師范學校美術教師。那時其弟高奇峰（1889—1933年）已在高劍父的指導下學習繪畫，并漸有所成。1906年高氏兄弟先后東渡日本學習美術，開始將西洋畫透視、明暗等技巧移植到國畫創(chuàng)作中。在日本留學期間兄弟雙雙加入孫中山領導的同盟會。最有意思的是，伍德彝的從孫女伍佩榮還成為了高劍父的學生。
伍德彝的《壽星圖》
伍家的歷史在十三行時期就很傳奇望族，從伍秉鑒的兒子伍崇曜開始，就在儒商轉變，編撰了《粵雅堂叢書》。到伍德彝一代，已經成為廣東知名畫家，甚至捐資“十香園”。從孫女伍佩榮的父親伍希呂也曾游學美洲，畫香世家，藏書甚豐。伍佩榮天資穎慧，潛心藝術，家中的藏書成了她最早的學習對象，臨摹觀摩，使她的國畫扎根于傳統(tǒng)。
她畢業(yè)于女子師范院校及希理達英文學校，到春睡畫院創(chuàng)立，伍佩榮成了高劍父的弟子，注重寫生，用筆賦色，以天然為尚，她的花卉、山水畫自然氣息甚濃，有專于時。她的山水、花鳥、人物俱有造詣，而山水畫在氣氛的把握上，功力甚深，尤其是描繪漁村風貌的雨后溪聲，漁村夕照，遠浦斜暉，豐林遠岫，秋山野寺，青洲晚泊，海鏡帆影，都富有詩情和深意。伍佩榮的畫多取就近景物，再注入自己的美學追求而成。她精英文，譯有《近代西洋畫家立體主義領袖畢加索自傳》等，逝于1979年。
高奇峰雖然沒有直接師從于居廉，但畫風一直受兄長高劍父影響，居氏的撞水撞粉法及沒骨花鳥法等都潛移默化地融進了高奇峰的作品里。此時期與高奇峰相似的還有他的五弟高劍僧，后來他們都被稱為居廉的再傳弟子。
可以說，高劍父從居廉的學習經歷使其熟練地掌握了自清初惲南田以來的沒骨花卉畫法，從伍德彝游則得以遍覽伍氏家藏歷代名家翰墨，因而畫藝猛進，甚至在追隨孫中山階段，還和弟子劉群興一起在萬松園中一起制作廣彩。當時，廣彩受石灣陶塑的影響極深，題材、圖案、色彩日趨洋化，所畫洋房、洋狗、裸體美人，格調不高。劉群興聽從高劍父的主張，配合高劍父，以“嶺南二居”國畫入彩，氣象煥然一新，所彩作品大異常人。
得到真?zhèn)鞯膭⒅孪槿值芸勺龀鼍赖膹V彩來。
在劉群興老先生的故居，還保存著不起眼的清末流傳下來的各種廣彩瓷，散發(fā)著淡雅光暈。除了這些瓷器，甚至還有一尊是抗日期間留下的瓷瓶，只畫好了半邊瓷，為了逃避日本人的侵擾，未能整圖出彩。家中有一張嶺南畫派名師的真跡，關山月、黎雄才和92歲生日的劉群興三位老先生共同畫出的梅花、松樹和山石圖，合作絕妙，畫技同融，不愧是高劍父良師之徒，也是嶺南畫和睦相處的師兄弟，而且畫中不缺“二居”的撞水撞粉之技巧。
嶺南畫派的另一位創(chuàng)始人陳樹人（1883—1948年）名韶，別號葭外漁子，番禺人。他是著名畫家居廉的關門弟子，深得師傳。陳樹人于1905年參加同盟會。1906年東渡日本學習美術并從事革命活動，1912年畢業(yè)于日本京都美術學校。歸國后任廣東優(yōu)級師范學校、高等師范學校美術教授。他早期追隨孫中山從事革命工作，是國民黨元老，曾任廣東省民政廳長、廣州國民政府秘書長、國民黨中央執(zhí)委、國府顧問等高職。
陳樹人早年的畫作也是受居氏影響極大，在其傳世諸作中，很容易看出這種痕跡：作于1903年的《玉堂富貴》（廣州美術館藏）、《河山同壽圖》（香港中文大學文物館藏）、1904年的《牡丹》（香港藝術館藏）等作品也是很明顯運用了居廉撞水、撞粉的技法；作于1911年的《蒹葭圖》雖然乃山水之屬，但倡導國畫革新，主張以自然為法，講究線條流暢，構圖新穎獨特，格調追求詩意，形成以“清”、“新”獨長的藝術風格，折射出他從居派向新國畫轉型期的繪畫素質。
這是宋光寶的畫幅
對于居廉來說，為師的同時，也善于臨摹宋、孟二人的畫，深受時人愛好，不少官宦世家都有收藏，居廉有良多機遇觀摩實跡，公淑其畫。據高劍父回想，居廉時有摹仿宋、孟二人的作品，兼二人畫法于一家，并鐫一印章曰"宋孟之間"。前期居廉的花卉畫設色更加濃麗，藝術趣味與宋光寶愈收靠近。香港藝術館藏居廉的《百花圖》和宋光寶的《百花圖》固然技法稍有分歧，但構圖和趣味是極其類似的。那就易怪熟習居廉的人都將他與宋光寶等量齊觀。居廉門生高劍父對其師的藝術最為領會，他在居廉《百花圖》(香港中文大學文物館藏)題跋上寫到："般若得吾師古泉師長教師卷子，清逸蕭散，在麗堂、藕塘之間，為中年自得之筆。"黃般若又題："居古泉畫得宋光寶、孟麗堂法。其自得之作，每在宋、孟之間"。明顯，居廉畫風在宋、孟之間是當時各人的共鳴，亦由此天經地義地以為居巢的畫風直接源于宋、孟。
雖然居廉在技法上并未后來居上，但勝在題材上能沖破傳統(tǒng)所限，厚實多樣，在十香園，居廉更是栽花疊石，養(yǎng)鳥養(yǎng)蟲，以為寫生儲蓄素材。在高劍父的筆記中對老師居廉如何寫生曾有一段生動的記錄：“師寫昆蟲時，每將昆蟲以針插腹部，或蓄諸玻璃箱，對之描寫。畫畢則以類似剝制方法，以針釘于另一玻璃箱內，一如今日的昆蟲標本，仍時時觀摩。復于豆棚瓜架、花間草上，細察昆蟲的狀態(tài)。當是時也，真有‘不知昆蟲為我耶，抑我為昆蟲耶’之哲學?！逼贩N觸及花卉、蔬果、竹木、蟲豸、禽鳥、六畜、水族等，當中很多都是過往的畫家歷來沒畫過的，諸如月餅、角黍、水腿、臘鴨、江瑤柱、粽子、豬肉等常見而不經意的工具均能入畫，眼之所到，筆便能到，無物不寫，無奇不寫，皆涉筆成趣。
從中也可以看到“二居”繪畫技法的由來?！白菜狈ǔＳ糜诋嬋~子和枝干，即在葉子和枝干的顏色還濕潤的時候，用凈筆蘸水從葉子和枝干的向光面主注入，使顏色凝聚于一端或沉積于邊上，注水的地方淡而白，成為受光部；待不均勻的撞水干了后，形成深淺不一的多層次，以及其天然的輪廓線，自然表達出陰陽凹凸的變化。顏色的邊上留下的那一線較重的水漬，使花葉花枝具有濕潤的效果。
“撞粉”法多用于畫花卉蔬果，即在顏色未干之際以粉撞入，讓粉在顏色上面浮游、凝結。色、粉交融之后，顯得潤澤松化，使畫面一直保留著濕潤的感覺。這種技法對表現花卉瓜是的自然形質有特殊的效果。
高劍父開創(chuàng)“嶺南畫派”的前夜
居廉晚年在番禺隔山十香園開館授徒，開近代嶺南畫教育之先河，一時桃李之盛，直可冠絕嶺南。即使在嶺外，也少有出其右者。光緒十三年（1887），符翕撰《居古泉先生六秩壽序》便稱其“歷年授弟子三十余人”。這個數字，其實只是代表居氏早年授徒的情況。很多在后來的畫壇上嶄露頭角的弟子，均是在此年以后游于門下的。而晚年弟子，要遠比早期弟子多得多。雖然由于資料的匱乏現在尚無法統(tǒng)計其具體數字，但也可猜想其數目是極為可觀的，李健兒《廣東兩畫人———黎簡與居廉》中，稱其弟子先后凡五六十人，應該是比較接近史實的。據說在清末民初，廣東學校的圖畫教員中，多數是居氏學生。在20世紀40年代居廉誕辰120周年之際，以高劍父、周紹光、張純初等為主的居氏弟子在當時報刊上做了一個紀念專輯，其中所登同門弟子錄有如下諸家：
楊小初、蔣為謙（揭谷）、歐陽榮（墨先）、周端（梓重）、黎雍（思堯）、張逸（純初）、梁梅村、黃琴一、蔡德馨（蘭譜）、李清臣、李鹿門、徐立夫、陳芬（柏心）、梁松年（鶴巢）、劉侗壽（仲青）、葛璞（小堂）、伍德彝（懿莊）、陳鑒（壽泉）、高侖（劍父）、鄭游（少甫）、陳韶（樹人）、容祖椿（仲生）、孫志荃、張澤農、周紹光（朗山）、關蕙農。
而高劍父也是“嶺南畫派”的開山始祖。1893年，高劍父的族叔高子元向畫家居廉推薦了高劍父，并拜這位隔山鄉(xiāng)老者為師，師從居廉學習國畫，從草蟲花鳥起步。高劍父每天早出晚歸，跑十多里路去上課；中午餓著肚子候課。居廉被他那堅忍不拔的精神所感動，遂留他在十香園內食宿。高劍父在十香園內居住、學習多年，園內的晚清書法家居秋海所題“紫梨花館”木匾之下，就是當年高劍父學畫的地方。
高劍父的《飛鷹圖》
后來高劍父還拜年長近二十歲的同門師兄伍德彝為師， 在萬松園“窺盡宋元各家杰作之奧秘” ，對宋、元、明、清各家畫派的風格與神韻有了相當的捕獵熟思。同時，在他潛心臨習居氏沒骨技法的因果中，通過數年的基本功訓練，使撞水撞粉一法在嶺南“撞水”一般，吸引了許多愿學畫技之人。
聽從伍德彝日本朋友的介紹，高劍父后來游學日本，倡導所謂折衷中日兩國畫風的“新派畫”，后來的研究者多認為其“中”的基本就是居氏的畫風。當然在高劍父繪畫生涯的后期，他也去印度等南亞地域考察，亦準備研臨中國古代書畫傳統(tǒng)，但是事實上高劍父前期行跡畫壇的根就是居氏繪畫?！岸咭魂悺?后來形成的畫風已經折衷中外，偶爾畫技主要受到日本竹內棲鳳、望月金鳳、橋本關雪、山元春舉等京都系畫家的影響，這些畫家皆是日本當時鼎新的倡導者。尤其是竹內棲鳳致力于折衷日本畫和西洋畫，通過對柯羅繪畫的研究，創(chuàng)作出《晚鴉》：在富于東方特征的水墨揮灑中，融入了西洋的光影效果……這種近似當下我們熱衷于探討的“水墨實驗藝術”，是不是也可被認為是“沒骨”的技法風格呢？
對高劍父為首的“新派”畫家更具吸引力的，乃是日本畫家橫山大觀致力于用色彩表現空氣、光線的“朦朧體”。這種“朦朧體”的繪畫近似于中國傳統(tǒng)繪畫的潑墨大寫意，其更多注重對于“水”的使用。從事繪畫實踐者尤可感知此點，在書寫和繪畫的過程中加入水的劑量能夠調節(jié)墨色的變化而后獲得各種效果和肌理。明末以來文人畫理論成熟，對“墨”的發(fā)現和理解逐漸與筆取得相等的地位。傳統(tǒng)的筆體現作品的力道，而墨使繪畫和書法具有了“韻”。
但是關于“水”這種調和角色一直沒有受到個體論述，可能是因為它與墨無法區(qū)分所致。橫山大觀的“朦朧體”使用大量的水來淡化墨色，使畫面處于一種稀薄的透明狀態(tài)，最適宜表現霧氣和光影，這遠非西方油畫所能塑造。高劍父及其弟奇峰，另有陳樹人并稱“嶺南三家”，他們都擅用色彩或水墨渲染，以此來制造朦朧的氣氛。這種渲染使原本生硬的輪廓線淡化，也統(tǒng)一了整體格調。其實這種加水產生淺淡墨色的創(chuàng)作技法是否是沒骨呢？在這里毛筆已經淡缺了筆力，而成為“劍父畫”的“朦朧”器具，而聽從嶺南畫派的心境味道。
而當時的中國畫正處于一種論爭的狀態(tài)，北方文化重鎮(zhèn)更潛心于對傳統(tǒng)的守望，尤其是京津地區(qū)的畫家雖然也著意于探索筆和墨的關系，但是沒有如高劍父這般使用水來營造畫面“撞水”氣氛。所以高劍父在不經意間和師傅一樣，創(chuàng)導了水的繪畫功效，這種繪畫技法也屬沒骨一路。中國畫自古至今都在使用水，但是使用的目的和程度不同：更是因為時代的審美觀念束縛著對于“水”的探索，所以直至今日，“水”、“墨”藝術才開始自由、獨立開來，追求現場感的行為水墨、追求視覺效果的痕跡藝術紛紛出席。
這種有水和墨參與的藝術，無傳統(tǒng)對“骨力”的崇拜，是中國畫的繼承，或者是顛覆陳墨，也不容否認。只是當時的潑墨大寫意還追求形和神，而如今的水墨實驗藝術追求的僅僅是行為的快感，加上“西畫東漸”，油彩畫的“委屈”進入，也導致了許多畫家對水墨的局限，反而是高劍父，常常運用斧劈皴、干筆、渴筆，用筆比較碎、硬，橫砍豎劈，還融入了西洋畫的透視、渲染、空氣感、質感，使柔潤的色彩與豪邁剛健的筆法相融和，顯現出“墨卷波濤，筆縮云煙”之妙。
當代研究嶺南畫學的加拿大克羅澤教授，曾經意味深長地說過：“在日本，高劍父雖然參加過白馬會、太平洋畫會，但他的作品沒有一件完全是西方風格的。既沒有‘白馬會’的印象派痕跡，又沒有‘太平洋畫會’的新古典主義的痕跡。他主要學習的是源自中國畫的傳統(tǒng)，而又溶入西方技法的京都畫派，竹內棲鳳、橋本關雪等人的作品。這是與他復興中國民族文化的意識有關的，當然也與他本來即掌握了的中國山水花鳥畫的基礎有關……。”這些話概括了高劍父的藝術源流關系，又在改變居廉繪畫眼，是十分中肯的。
高劍父學習了日本“朦朧體”的繪畫技法，與其說是居氏門下學習的撞水撞粉有“觸礁”之處，但也帶來了嶺南畫派的陽光。尤其是，高劍父的實踐經歷中，不斷受到注重用筆和用墨的傳統(tǒng)派的批評，并且高劍父處于一種先行探索者的狀態(tài)，并沒有合適的理論能夠支持他的嘗試；更由于其有抄襲日本畫的嫌疑，作品所受到的詰難可想而知。高劍父后來走向了回歸傳統(tǒng)之路，也逐漸放棄這種對水和墨的嘗試，傾心研習用筆技法，狀況可見一斑。高劍父弟奇峰，受其在留日之前的繪畫影響較大，創(chuàng)作了不少撞水撞粉技法作品，其廣收門徒，其弟子趙少昂將此技法習得在香港地區(qū)傳授，以至現在仍然有人學習和探索。
1903年，高劍父轉學澳門格致書院，與法國傳教士麥拉學習西方新學，英文及炭筆素描和油畫技法，接受西洋畫透視、光、色等技法教育。這時候，他已經開始萌發(fā)國畫革命的想法；翌年返回廣州。他吸取了居廉、石濤和八大山人的筆法，又受到法國籍教師麥拉西洋風格的影響，遂開始探索創(chuàng)新，立志改革國畫，從此逐漸誕生了“嶺南畫派”。對于此稱呼，高劍父看得很淡，因為在他心目中，只有畫的“情”和“境”，督促他為人畫為人師，創(chuàng)造中國繪畫的奇跡。
高勵節(jié)在祖居員崗劍父學校與父親高劍父塑像合影，希望用自己的力量幫助嶺南畫派的振興
1921年，高劍父與師弟陳樹人、五弟高奇峰以及弟子容大塊等一起倡導“新國畫”，并籌辦了“第一次美術展覽會”，展出了許多從思想內容、題材風格等方面都完全與舊形式的國畫有鮮明區(qū)別的新國畫。他號召“高舉藝術革命的大旗從廣東發(fā)難起來”，挺出“藝術大眾化，大眾藝術化”的口號，這些理論與口號，在當時的國畫界引起很大的震動。在《我國的現代國畫觀》中，高劍父提出：“不管什么畫派，也不分中國和外國，都以去蕪存精，一爐共冶，創(chuàng)立出一種不脫離民族風格而又推陳出新的現代新國畫。”
但是，畫派有七竅，而至今海外許多嶺南畫派后裔，仍然把嶺南畫派擺為中國繪畫流派的典型，而且對當今中國美術史上產生廣泛的世界影響，也在打破門派戒律，對因襲、停滯的舊中國畫來一番改造。同時，大膽吸收外來的養(yǎng)料，使具有千百年古老傳統(tǒng)的中國畫重獲新生。
誠如蔡元培先生在《高劍父之正、反、合》一文中所說：“世間萬事，無不循由正而反，由反而合之型式，而循環(huán)演進以至于無窮，此為德國哲學家還該爾氏所揭之定律。吾常以此律應用于吾國之畫史，漢蔑．六朝之畫，正也；及印度美術輸入而一反；唐、宋作家采印度之特長融人國畫，則顯為合矣。明、清以來西洋畫輸入，不免有醉心歐化蔑視國粹者，可為反的時代；今別國畫之優(yōu)點，又漸漸喚起國人與外國人之注意，是自反而合之開始矣。此一時期，由反而合之工作，高劍父致力甚多?！?/font>
左二起：畫家鐘建軍、旅居海外畫家鐘耕略、嶺南畫派大師高勵節(jié)、著名廣彩大師
劉致遠等在廣州畫展合影
高劍父嶺南畫派時代的崛起，深藏二居的影響，但不僅僅在于“撞水、撞粉”技法。居廉在十香園開館授徒，不但培養(yǎng)了開創(chuàng)嶺南畫派的“二高一陳”，而且當時畫壇另一主力“國畫研究會”中也有不少二居的弟子或私淑弟子。據專家考證，十香園門下能在美術史上留名的杰出弟子就至少達30多人。清朝光緒年間罷科舉提倡新學，設立新學堂，開設圖畫課，到上世紀20年代時，廣東有近八成的美術教師都源出十香園，有些甚至被廣西、湖南、福建等地聘為老師。而后來高劍父創(chuàng)辦“春睡畫院”，高奇峰“美學館”，下一代的黃少強與趙少昂合組“嶺南藝苑”等，使得嶺南畫派的傳人海內外與日俱增。
這棵十香園中的大樹，據說是居廉所栽，據今天已經有100多年了
雖然嶺南畫派發(fā)源于廣東十香園，但她從來不是一種孤立的歷史現象或一個局部地區(qū)的歷史片斷。她上接明清美術的發(fā)展，并與國內京、滬等地和國外各種思想文化有著千絲萬縷的聯系。換言之，高劍父并不索求的“嶺南畫派”，既具有廣東廣府文化的特殊內涵，也具有二十世紀中國美術的綜合藝術特征。
據報載：2007年9月，在“十香園”首屆嶺南書畫藝術節(jié)期間，來自香港的高勵節(jié)（高劍父的兒子、黎明（高劍父的弟子）等30多位著名書畫藝術家參與活動。社會各界知名人士紛紛向十香園捐贈了作品。其中，居氏第四代后人居玉華女士捐贈居廉、居巢白描手稿；嶺南畫派創(chuàng)始人之一高劍父之子、香港著名畫家高勵節(jié)捐贈高劍父生前用過的畫筆；高劍父的學生、香港著名畫家黎明捐贈他與太太共同創(chuàng)作的書畫作品；中國美協副主席、廣東美協名譽主席林墉捐贈親筆書寫的“十香園”書法作品；原廣州美術學院副院長、中國美協理事楊之光捐贈親筆書寫的“心香飄遠十香重聚”書法作品；廣東省文聯主席劉斯奮，省美協副主席、嶺南畫派紀念館館長陳永鏘，著名雕塑大師潘鶴，也都向十香園捐贈了自己的作品。
右起：吳國柱導演、曾陽漾、陳繼春教授、劉致遠廣彩大師，一起在高劍父作品欄前合
影， 大家希望能夠為嶺南畫派的崛起，盡每個人的力量。
高劍父的弟子、著名廣彩大師劉群興之子劉致遠也捐出了父親的作品《秋江飲馬圖》等，上次在“十香園”，劉致遠曾經對我說道：“爸爸一輩子都熱愛嶺南畫，也很感激劍父伯伯對他的‘折衷中外’的畫技教育?！鄙硖幭愀鄣乃?，至今和高勵節(jié)好像親兄弟一樣，甚至和澳門著名的嶺南畫派學者陳繼春先生（《嶺南畫派》的著者、高劍父夫人翁芝的學生）三人結為兄弟，希望為傳承和光大嶺南畫派精神起到推動作用。
希望可以再續(xù)“嶺南畫派”的風采
應該說，“十香園”不僅是二居的故居和“畫院”，也是中國嶺南畫派的搖籃，造就了高劍父等一代代嶺南畫派。而現今的海外，嶺南畫派也堪稱傳播最廣泛的一個中國畫派，赴國外游藝多年的司徒乃鐘曾說：“嶺南畫派是海外建立最多美術館的一個中國畫派。”他舉例說，“比如香港有趙少昂藝術館，臺灣有歐豪年藝術中心，就連美國三藩市也有嶺南畫派趙少昂等人的紀念館?！瓗X南畫派在海外開枝散葉，但傳人大多卻感覺‘無根’。”
所以說，“十香園”的復蘇，也是海外嶺南畫派畫家的家！同時在走過滄桑的歲月后，也在彌補中國繪畫的缺憾之處和海外華僑對中國繪畫的理解。
