王鐸與傅山草書(shū)技法之比較
一、 王鐸與傅山草書(shū)技法概況
縱觀王鐸與傅山的草書(shū)藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)他們都通過(guò)草書(shū)來(lái)抒發(fā)自己的思想情感，他們的草書(shū)都有著激情與張揚(yáng)，最后都回歸于“和”。他們都是由明入清的書(shū)家，但傅山以清代移民自居，王鐸則被稱為“二臣”。在技法方面，王鐸的用筆方圓結(jié)合、提按分明、中側(cè)鋒兼用，傅山以圓轉(zhuǎn)纏繞為主、提按也較為分明但以中鋒用筆為主。結(jié)構(gòu)方面他們都欹側(cè)分明，但王鐸疏密變化豐富，傅山則以“密”“滿”為主。章法上字間有著錯(cuò)落分明、連綿的相同點(diǎn)，也有王鐸疏密結(jié)合、傅山以“滿”、“密”為主的不同點(diǎn)。墨法有著“漲、濕、干”的相同點(diǎn)，但傅山較之王鐸“渴”的運(yùn)用要少的多。
提及二者的草書(shū)技法，我們不得不提及二者的學(xué)書(shū)經(jīng)歷和創(chuàng)作思想，這與二者的草書(shū)風(fēng)格的標(biāo)新立異息息相關(guān)。王、傅二人都是以學(xué)習(xí)古人之法來(lái)作為主要的取法途徑，王鐸以繼承古人為主，傅山在學(xué)習(xí)古人的同時(shí)更注重個(gè)性的發(fā)揮。王鐸學(xué)書(shū)非常勤奮，十三歲時(shí)攻《圣教序》，臨之三年，字字逼肖。嘗自言：“《圣教》之?dāng)嗾?，余年十五，鉆精習(xí)之。”經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年累月的研究、臨習(xí)，對(duì)魏晉書(shū)法，尤其是二王書(shū)法情有獨(dú)鐘，他認(rèn)為“書(shū)未宗晉，終入野道”。他也堅(jiān)持“一日臨帖，一日應(yīng)索靖”的學(xué)習(xí)方法，始終保持書(shū)法創(chuàng)作與古帖的臨習(xí)相結(jié)合，以吸取更多的古典養(yǎng)分；后又學(xué)顏、柳、米，最終選擇了米芾作為自己深入傳統(tǒng)的切入點(diǎn)和樹(shù)立個(gè)人風(fēng)格的突破口，而后創(chuàng)自家面目。他的一生最擅長(zhǎng)行草，其學(xué)書(shū)風(fēng)格形成從四十歲開(kāi)始，五十多歲時(shí)草書(shū)風(fēng)格已逐漸走向成熟。這也印證了他的好友黃道周的預(yù)言：
“行草近推王覺(jué)斯，覺(jué)斯方盛年，看其五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉
晚年的王鐸，其書(shū)更是到了爐火純青的境界。
傅山曾說(shuō)：
“吾八九歲即臨元常，不似。少長(zhǎng)，如《黃庭》、《曹娥》、《樂(lè)毅論》、《東方贊》、《十三行洛神》下及《破邪論》，無(wú)所不臨，而無(wú)一近似者，最后寫(xiě)魯公《家廟》，略得其支離，又溯而臨《爭(zhēng)座》，頗欲似之。又進(jìn)而臨《蘭亭》，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣?！?/span>[2]
可見(jiàn)傅山天生性格豪邁，對(duì)于法度嚴(yán)謹(jǐn)一路更可謂是難以格入。在行草方面，受王書(shū)的影響頗大，與同一時(shí)期的大多書(shū)家一樣，對(duì)《閣帖》之類(lèi)的刻帖也下過(guò)臨摹功夫，最終還是以抒發(fā)個(gè)人性情的表現(xiàn)風(fēng)格為歸宿。另一方面，傅山認(rèn)為，篆、隸是學(xué)習(xí)書(shū)法的不二法門(mén)，他宣稱：“不知篆、籀從來(lái)，而講字學(xué)書(shū)法，皆寐也。”晚年的他更是在自己的草書(shū)作品中常揉進(jìn)章草“隸筆”意味的筆法，以增加他草書(shū)與眾不同的新意，形成具有明顯藝術(shù)個(gè)性的草書(shū)風(fēng)格。
二人在明亡以后思想上都有大的轉(zhuǎn)變，思想上的波折變化也直接影響著他們對(duì)草書(shū)藝術(shù)的探索。王鐸在他的《文丹》中闡明了他的美學(xué)追求：“文要膽”，“大力，如海中神鰲”，“如臨陣者提刀一喝，人頭落地”等等；傅山提出的“四寧四毋”的主張，他們這種對(duì)美的追求是雄強(qiáng)的，以奇制勝。但是王鐸比起傅山的雄強(qiáng)來(lái)則是收斂的，從這一點(diǎn)上說(shuō)，傅山的草書(shū)精神要比王鐸更自由、更浪漫、更灑脫。梅墨生先生說(shuō)過(guò)：
“如果說(shuō)王鐸的思想在一定程度上影響了傅山，那么傅山思想的出現(xiàn)也在相當(dāng)程度上拓寬和發(fā)展了王鐸的藝術(shù)思想體系，作為此際的書(shū)家，傅山更富有自己的藝術(shù)思想和主張，其思想自成體系，在歷史上的影響甚至勝過(guò)王鐸。”[3]
由于他們二人地位和生活方式的不同，造成了他們對(duì)草書(shū)創(chuàng)作思想的差異。使其草書(shū)的風(fēng)格也迥然相異。都是作為移民入清，王鐸一生可謂是都是仿古、崇古、復(fù)古，入清后，他對(duì)書(shū)風(fēng)的創(chuàng)作更采取了儒家的“中庸”之道，同時(shí)他對(duì)二王有了重新的認(rèn)識(shí)，在風(fēng)格取向上所追求的不是突變式的大起大落，而是追求力與靜結(jié)合的美，追求中和之力，以達(dá)到更高的境界。透過(guò)作品，在跌宕的線條律動(dòng)中，王鐸寓書(shū)于情，激情與熱情彌漫與字里行間，這是他晚年追求的內(nèi)斂與張揚(yáng)高度統(tǒng)一和諧的形式表現(xiàn)。王鐸草書(shū)作品中“中立而不倚”的“中和”之美，呈現(xiàn)出一種含蓄內(nèi)斂、凝重自然的情調(diào)。
傅山在明朝淪陷后，寧死不屈于清軍之下，即使入清之后還在秘密進(jìn)行反清活動(dòng)，一生為反清作斗爭(zhēng)，他不可能像王鐸一樣過(guò)著比較安逸的生活，在創(chuàng)作態(tài)度上，傅山性格也決定了他不可能耐心對(duì)某一家或是某一種風(fēng)格筆法作細(xì)致入微的臨習(xí)和研究，在創(chuàng)作態(tài)度上也多以率意任性而為；王鐸則是相對(duì)的比較理性的，所以傅山的作品在成功率上比起王鐸是稍遜一籌。另一方面，傅山把晚明以來(lái)擺脫技法規(guī)則束縛、注重個(gè)性、宣泄的追求發(fā)展到極致，這一點(diǎn)王鐸比起傅山來(lái)則遜色的多。由于傅山的草書(shū)不受技法束縛、率意而為，使他的草書(shū)通篇和穆靜謐，無(wú)一絲力感，卻不見(jiàn)弱，觀之使人心平氣和，如沐春風(fēng)。
二、 王鐸與傅山草書(shū)用筆的比較
縱觀二人學(xué)書(shū)經(jīng)歷，其書(shū)法風(fēng)格的形成都是在晚年。畢竟在思想、經(jīng)歷上是有差別的，而這點(diǎn)也決定了他們?cè)谄渌囆g(shù)上的差異。從整體風(fēng)格上來(lái)看，二人同屬于晚明變革之風(fēng)，都以奇制勝。但王鐸草書(shū)既得到傳統(tǒng)的高質(zhì)量的繼承，又有自己創(chuàng)造性的發(fā)揮，可以說(shuō)王鐸是恪守古法，王鐸的作品中傳統(tǒng)法度的烙印相當(dāng)深刻；而傅山在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法方面所達(dá)到的深度遠(yuǎn)不及王鐸，傅山只是在熟悉了書(shū)法的初步技法法則后，便放棄了對(duì)傳統(tǒng)技法和前人經(jīng)驗(yàn)的依賴，轉(zhuǎn)為完全出于“己意”的自由創(chuàng)作，他曾說(shuō)過(guò)“嗚呼，古是個(gè)甚”可見(jiàn)傅山至少是輕視古法的。這一點(diǎn)也決定了二人在其創(chuàng)作上的差異，下面是對(duì)二人草書(shū)藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)所進(jìn)行的比較。
（一）方圓的比較
王鐸的草書(shū)中有著方圓結(jié)合且方多于圓的線條，而傅山的草書(shū)線條則是令人印象深刻的“圓筆曲勢(shì)”：如圖一王鐸所書(shū)的“熱”字，上半部分除有兩個(gè)圓轉(zhuǎn)的線條外，其他線條則為方折和直線條，這就應(yīng)對(duì)了梅墨生先生對(duì)王鐸草書(shū)線條的評(píng)價(jià)“方多于圓”，我認(rèn)為這種“方多于圓”的草書(shū)線條通過(guò)邱振中先生的“線條的頓挫較多，從外形看多有棱角”是可以說(shuō)明的。而傅山所書(shū)的“熱”字如圖二上半部分除在右部的轉(zhuǎn)折處外都為圓轉(zhuǎn)纏繞的線條，即使是轉(zhuǎn)折也無(wú)王鐸草書(shū)中的那種方棱的感覺(jué)。
圖一
圖二
經(jīng)過(guò)上面對(duì)王鐸與傅山草書(shū)線條的方圓處理的介紹，不難看出二者同時(shí)具有圓轉(zhuǎn)的線條，但是在方折的處理上王鐸是方多于圓，而傅山是変方為圓。王鐸是圓轉(zhuǎn)流暢與方棱、轉(zhuǎn)折并存的草書(shū)線條，傅山則是圓轉(zhuǎn)蒼勁，筆勢(shì)順暢的線條，其草書(shū)線條點(diǎn)線運(yùn)行總是按照弧形曲線軌跡，不論是單字點(diǎn)畫(huà)、轉(zhuǎn)折還是字間連接，盡可能化方為圓、取圓筆、走曲勢(shì)。這是二者在草書(shū)線條方圓處理方面的最大的不同點(diǎn)。
（二）提按的比較
圖三
圖四
草書(shū)用筆的提按就是在書(shū)寫(xiě)草書(shū)的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)毛筆的控制來(lái)改變筆鋒與紙的接觸面積的過(guò)程。提，使筆鋒與紙的接觸面積變小；按，使筆鋒與紙的接觸面積變大。這可以通過(guò)線條的粗細(xì)變化來(lái)觀察并發(fā)現(xiàn)其變化的過(guò)程，由此方法可以發(fā)現(xiàn)：
王鐸與傅山草書(shū)用筆的提按在草書(shū)線條中都有著明顯的體現(xiàn)。王鐸草書(shū)如圖三所示的提按變化如：“待”字“雙人”旁的兩撇由粗到細(xì)這是由按到提的變化，右半部分的“橫”則是由提到按，“醍”字左半部分的“橫”由按到提到按，緊跟著“豎”由按到提再按，圓轉(zhuǎn)與連接右半部的線條則是由按到提再到按再提，右半部分除“豎”與較長(zhǎng)的“橫”外的線條也都有著在線條內(nèi)部明顯的提按變化。線條之間的提按變化也是較為明顯的，如“醍”字左半部分的橫是較用力按筆的，但下一線條次之，到了圓轉(zhuǎn)與連帶的部分則主要為提筆，到了左半部分又稍按筆。在圖三中除“汴”以外字的線條幾乎都有著明顯的提按。傅山草書(shū)如圖四所示的提按變化，如：“雜”字左半部分的兩橫都是由按到提筆的，“豎鉤”的線條則是由按到提再到按到提，連接右半部分的線條也是由按到提，而右半部分除第一筆的線條是由按到提的形態(tài)外，其他線條則沒(méi)有明顯提按變化?！耙浴弊殖蟀氩糠值木€條有的波折外其他線條則沒(méi)有明顯提按變化?！白I”字的三點(diǎn)通過(guò)其粗重感可以看出是按筆，右半部分的上半部線條提按較為明顯，下邊部分的“豎鉤”沒(méi)有明顯的變化，除第一“橫”外其他兩橫也無(wú)明顯提按變化。傅山的草書(shū)線條與線條之間的變化則是較為明顯的，還是以“雜”字為例，其中左半部分的“點(diǎn)”為明顯的按，兩橫之間的“連”帶為提，“豎鉤”與左右部分的連帶又是提與按的對(duì)比，還有“譏”的三點(diǎn)為按，右半部分的上半部則為稍提再按再提再按再提再按再提的變化，下半部分的“豎鉤”的線條是極為明顯的提筆，“橫”則是明顯的按筆。除“以”“貴”之外，其他字的線條也幾乎都有著明顯的提按。
以上的分析可以清晰的看出：王鐸草書(shū)線條的提按在單線條中變化明顯，線條與線條之間的提按變化也較為明顯；傅山草書(shū)線條的內(nèi)部提按雖然存在明顯的變化，但是卻沒(méi)有王鐸運(yùn)用量大，至于線條與線條之間的提按變化要比王鐸的草書(shū)線條明顯的多。
（三）中側(cè)鋒用筆的比較
王鐸的草書(shū)筆法主要出胎于他的行書(shū)筆法，其行書(shū)筆法早年受二王影響，筆勢(shì)較為平和，行筆溫潤(rùn)，中年學(xué)米后又有很大改變，這使他的行書(shū)筆法側(cè)鋒較多，草書(shū)筆法在行書(shū)基礎(chǔ)上加以張旭、顏真卿一系正鋒用筆和個(gè)人的不斷創(chuàng)新,使他的草書(shū)筆法中側(cè)鋒兼用。這與傅山把篆、隸之法融入到草書(shū)創(chuàng)作之中，以中鋒運(yùn)筆為主的用筆方式不同。
王鐸草書(shū)用筆中側(cè)鋒兼用，我們可以通過(guò)圖三來(lái)進(jìn)行分析：如“醍”字起筆的橫畫(huà)為側(cè)鋒，因?yàn)樵谶@么短的距離內(nèi)使線條快速直行，是不可能調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒的，“醍”字起筆之外的筆畫(huà)為中鋒用筆?！磅弊制鸸P的橫畫(huà)同樣為側(cè)鋒用筆，這個(gè)字中側(cè)鋒用筆的還有收筆處，因?yàn)榻?jīng)過(guò)上邊筆畫(huà)的多波折又以急轉(zhuǎn)而出的方式，使之無(wú)法調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒。傅山草書(shū)中運(yùn)用的篆隸筆法通過(guò)圖四中的“尊”即可明顯的看出，“尊”的橫畫(huà)以篆隸的筆法入筆并運(yùn)行。在圖四中沒(méi)有明顯的側(cè)鋒用筆，即使像圖三中直且短的橫畫(huà)，也因?yàn)樾泄P速度較慢而用中鋒。通過(guò)分析我們可以發(fā)現(xiàn)，王鐸與傅山草書(shū)作品中都有中鋒用筆，但傅山的筆法卻沒(méi)有像王鐸那樣中側(cè)鋒兼用。
三、王鐸與傅山草書(shū)結(jié)構(gòu)的比較
圖五
圖六
（一）結(jié)構(gòu)的正欹之比
王鐸草書(shū)作品如圖五所示:“流”“白”“露”“領(lǐng)”“高”“秋”幾字往左斜，“鐘”“戍”“何”“處”“曾”“此”幾字則稍正，“城”“兵”“鼓”幾字稍右斜，字內(nèi)正欹變化明顯的如：“鳴”字“口”左斜，“鳥(niǎo)”右斜這樣就使字的內(nèi)部有了正欹之比。
由此可以看出王鐸的草書(shū)結(jié)體無(wú)論在字的內(nèi)部，還是字與字之間都正欹分明、變化豐富，這與傅山草書(shū)結(jié)體正欹的變化相近，傅山草書(shū)的正欹變化如圖六所示，“雀”字上半部分為左斜，下半部分為右斜使之這個(gè)字表現(xiàn)出豐富的字內(nèi)正欹變化?！皝y”字左半部分為主體且稍右斜，使這個(gè)字為右斜?！盁o(wú)”“五”字為左斜。其它字為正。
王鐸與傅山結(jié)構(gòu)都有著豐富的正欹之比，有的字在其本身就存在正欹的變化，有的字整個(gè)體勢(shì)都為斜勢(shì)，傅山草書(shū)結(jié)體取正勢(shì)的字較多。
（二）結(jié)構(gòu)的疏密之比
結(jié)構(gòu)的疏密主要由線條的收放變化來(lái)決定。王鐸草書(shū)的收放變化較為豐富如圖七中所示：其中“晴”字的“日”部可以作為收的部分，“日”與“青”部的連接處線條延長(zhǎng)是伸展的筆畫(huà)，“青”部多為轉(zhuǎn)折，而轉(zhuǎn)折部分收縮?！翱铡钡姆焦P轉(zhuǎn)折處線條較短可作為收，“寶蓋”部與結(jié)尾距離較遠(yuǎn)的兩點(diǎn)皆可作為放，“萬(wàn)”字除兩點(diǎn)距離與長(zhǎng)度的夸大而作為伸展的地方外，其他的“橫”畫(huà)與轉(zhuǎn)折等線條均為收的部分。“事”字方棱的轉(zhuǎn)折為收，其他都為放的線條。傅山通篇之中并沒(méi)有像王鐸那樣在轉(zhuǎn)折處進(jìn)行收縮，就如在圖八中所示：“坤”字左邊部分的“橫”雖然長(zhǎng)度不一，但是卻因?yàn)榈诙皺M”與右部分連接的地方線條增加弧度，使“土”部主體增大而收放不明顯，右半部分也是因?yàn)閳A轉(zhuǎn)部分的放大，而沒(méi)有鮮明的收放變化?！拔笔且粋€(gè)以橫向發(fā)展為主的字，但是沒(méi)有突出橫向發(fā)展的線條，使它沒(méi)有明顯收放?！半p”字上邊“橫”的長(zhǎng)度的不分明，下邊也沒(méi)有明顯變化，使它沒(méi)有明顯收放；“白”字本身是獨(dú)體字，線條又較纏繞，沒(méi)有鮮明的收放變化。
這樣就明顯的看到了王鐸和傅山在草書(shū)收放方面的差距：王鐸是運(yùn)用改變兩個(gè)點(diǎn)畫(huà)的距離、夸張的對(duì)線條的長(zhǎng)短來(lái)表現(xiàn)出線條收放分明的特點(diǎn)。而傅山線條的纏繞與圓轉(zhuǎn)致使他的字沒(méi)有那么鮮明的收放變化。
圖七
圖八
四、王鐸與傅山草書(shū)章法的比較
圖九
圖十
王鐸的草書(shū)字間正欹分明，聯(lián)系形式豐富多變，且很少有字在一條中軸線上。王鐸的草書(shū)單強(qiáng)調(diào)欹側(cè)，但是沒(méi)有像他所取法的王羲之、米芾那樣趨于左傾的勢(shì)態(tài)，而是取左傾、右傾結(jié)合，有時(shí)多字、甚至一行同方向欹斜。如圖九中的“更”字為右斜，緊跟著的“新”字為左斜。其字間呼應(yīng)或左或右，通過(guò)第三行可以明顯看出，沒(méi)有字在同一中軸線上，第七行則整行左斜。傅山的草書(shū)如圖十中單字沒(méi)有像王鐸那樣的斜勢(shì)，但有多字整體欹斜的勢(shì)態(tài)，如第二、三行都為右斜。單字也很少在一條中軸線上。
王鐸草書(shū)字間或連或斷，連則數(shù)字甚至十幾字連綿一起,斷則上下呼應(yīng),如上文講到的錯(cuò)落有致。如圖九中的第一行有或兩字或三字的連綿，第二行有三字連綿在一起。傅山草書(shū)字間的連與斷與王鐸相似如圖十，連綿的字整篇中比比皆是。斷處也是以錯(cuò)落來(lái)增加呼應(yīng)關(guān)系。
王鐸的草書(shū)中字間上下空間緊密，左右空間的距離則較大如圖九，形成了字間空間疏密的鮮明變化。傅山的字間上下、左右都以“滿”“密”為主。王鐸配合“漲、濕、干、渴”的墨色變化，行成了字間錯(cuò)落、連斷有致，空間疏密分明，墨色變化豐富的靈動(dòng)、多姿多彩的的章法。傅山的草書(shū)如圖十所示，幾乎每個(gè)字都為欹，幾乎都不在中軸線上。字與字之間連接緊密，字間爭(zhēng)而少讓?zhuān)B綿字組較多。在字與字之間，如亂石鋪街，古藤盤(pán)繞，滿地龍蛇，而且每個(gè)字亂頭粗服，不可羈勒，卻又天真爛漫，結(jié)體內(nèi)斂外張，緊密中見(jiàn)松散。配合以豐富的墨色變化，形成了字間錯(cuò)落、連斷有致，空間疏密分明，墨色變化豐富的多姿多彩而又密滿的章法。
這就使二人的章法有字間錯(cuò)落、連綿的共同點(diǎn)，墨色變化的相似點(diǎn)。但是卻因?yàn)閱巫峙c字間不同，使傅山的草書(shū)的章法要明顯比王鐸草書(shū)的章法“滿”“密”。
五、王鐸與傅山草書(shū)用墨的比較
圖十一
圖十二
王鐸草書(shū)表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)墨法的總結(jié)性繼承和出類(lèi)拔萃的創(chuàng)造才華。成片的漲墨與大片的枯墨的強(qiáng)烈對(duì)比喻示了他雄奇、豪肆的藝術(shù)個(gè)性。在某些作品中，淋漓流動(dòng)的漲墨與只?；野咨{(diào)的渴墨，似乎也在喻示著他已把草書(shū)用墨“漲渴”的對(duì)比發(fā)揮到了極致。其作品的墨量，往往由漲到濕，由濕到干，由干及渴。傅山則以用漲墨與濕墨為主，線條中漲墨要比王鐸多且突出，濕墨使用頻率則比王鐸高的多。干墨的運(yùn)用，二者相比傅山草書(shū)中運(yùn)用的要少的多，至于渴墨傅山的草書(shū)里面幾乎沒(méi)有，王鐸則運(yùn)用較多。
（一）漲墨的比較
王鐸如圖十一 中所示，由“野”字、“鷗”字、“登”字的粗重的線條可以看出是漲墨，“岳”字的“山”部運(yùn)用的是漲墨。傅山如圖十二中所示，運(yùn)用漲墨線條的字有“五”“字”“尊”。
從圖中可以看出，王鐸與傅山同有用漲墨的習(xí)慣。
（二）濕墨的比較
王鐸如圖十一中所示，“廟”“天”“中”“閣”等字是濕墨。傅山如圖十二中所示，運(yùn)用濕墨線條的字有“君”“雜”“譏”“嘲”“富”“貴”“崇”等。
這樣就可以看出雖然王鐸與傅山在草書(shū)中都運(yùn)用濕墨，但是傅山的草書(shū)中運(yùn)用濕墨的字占多數(shù)，與傅山相比，王鐸運(yùn)用濕墨要少了許多。
（三）干墨的比較
王鐸草書(shū)如圖十一所示，從“看”字的“撇”就可以看出是干墨了，“山”“同”也是干墨。傅山草書(shū)如圖十二中所示，線條運(yùn)用干墨效果的有“傾”字， “君”字與“傾”字連接的線條、“以”的起筆。這樣就可以使我們看到，干墨的運(yùn)用，二者相比傅山草書(shū)中運(yùn)用的要少的多。
（四）渴墨的比較
渴墨即我們所說(shuō)的燥墨，王鐸草書(shū)如圖十一中所示，通過(guò)“友”字可以看到含墨量極少，即渴墨。而在圖十二中卻無(wú)燥墨的蹤跡。
與王鐸的“漲、濕、干、渴”的方法相比，傅山草書(shū)線條的含墨量雖有“漲”“濕”“干”的相似點(diǎn)，但卻少有“渴”的共同點(diǎn)。他的渴筆雖然也有，如《草書(shū)千字文》、《哭子詩(shī)》等，但卻不是他草書(shū)用墨的主要方法，在這里就不做詳細(xì)介紹了。
六、王鐸與傅山草書(shū)對(duì)后世的影響
以王鐸、傅山為代表的明末清初革新書(shū)派家，都不同程度地背離了帖學(xué)主流書(shū)風(fēng)，反叛矛頭指向明初以來(lái)風(fēng)行的臺(tái)閣體以及趙孟頫一路復(fù)古書(shū)風(fēng)。他們的革新有很大一部分是說(shuō)他們?cè)谶M(jìn)行草書(shū)創(chuàng)作時(shí)異軍突起，創(chuàng)造性的形成了鮮明的視覺(jué)效果。這使他們不僅享受了生前的聲譽(yù)，更贏得了不朽的審美認(rèn)同。王鐸與傅山的草書(shū)對(duì)后世影響極其深遠(yuǎn)。
日本的“明清調(diào)”書(shū)法流派是效法以王鐸為核心的明末清初大幅立軸作品的。他們效法的原因是“美術(shù)館展覽廳對(duì)大型展件的需求”和“具有浪漫主義色彩的明清長(zhǎng)條幅的書(shū)風(fēng)與戰(zhàn)后開(kāi)放自由的氣氛十分協(xié)調(diào)適應(yīng)”。我們由此可以推想,王鐸為適應(yīng)大幅式作品的創(chuàng)作而創(chuàng)造的“拓而為大”的技法,以及在行草書(shū)中具有浪漫基調(diào)的結(jié)字、章法、墨法等變成了日本“明清調(diào)”書(shū)家創(chuàng)作借鑒的重要經(jīng)典。日本當(dāng)代書(shū)家受王鐸草書(shū)影響大的有村上三島、古谷蒼韻、木村知石等。王鐸草書(shū)在晚明清初國(guó)內(nèi)的熾熱影響,因乾隆把他打入“貳臣傳乙編”,禁毀他的詩(shī)文書(shū)畫(huà)作品,當(dāng)然也因清代中晚期盛行碑學(xué)而日趨沉寂。到了清末,由于康有為、吳昌碩等在理論中對(duì)他書(shū)法高規(guī)格的定位,使他書(shū)法的影響又漸趨顯著。到了當(dāng)代,又由于林散之等人的推崇,加之其書(shū)法的效仿者、研究者眾多,其書(shū)法影響日顯巨大。
傅山的草書(shū)可以說(shuō)匯集了兩股潮流——明末狂放的草書(shū)以及清初開(kāi)始萌芽的金石書(shū)法，這就使他產(chǎn)生了在一定意義上對(duì)后來(lái)碑學(xué)的啟示作用。直到現(xiàn)在仍有許多人研究他，如白謙慎、孫稼阜等。他提出的美學(xué)思想“四寧四毋”無(wú)疑是有劃時(shí)代意義的，他主張學(xué)習(xí)碑版，追求天真爛漫的稚雅之風(fēng)，“四寧四毋”的提出至今四百多年來(lái)足以與書(shū)法史的任何“書(shū)論”相抗衡。
我們可以看到王鐸與傅山草書(shū)創(chuàng)作方法就是在學(xué)習(xí)古人的同時(shí)以特殊組合的線條、色彩及形式進(jìn)行創(chuàng)造，并完成了自我的草書(shū)風(fēng)格，而他們晚年草書(shū)所達(dá)到的或?qū)α⒔y(tǒng)一或生動(dòng)而又平和的勢(shì)，則使我們找到了這種進(jìn)行改造所需要的方法——即無(wú)論以任何形式組合的草書(shū)線條所進(jìn)行的草書(shū)創(chuàng)作最后都是歸于平靜和自然，就像傅山在評(píng)價(jià)王鐸時(shí)所說(shuō)“無(wú)意合拍”的境界。
結(jié) 語(yǔ)
本文主要通過(guò)王鐸與傅山草書(shū)在用筆、用墨、結(jié)體與章法的比較等方面論述王鐸與傅山的草書(shū)風(fēng)格及意義。為了盡可能全面并客觀的展示和評(píng)價(jià)王鐸與傅山的草書(shū)，我利用一切條件查閱相關(guān)的文字資料，進(jìn)行深入的圖樣分析，試圖從王鐸與傅山草書(shū)線條風(fēng)格特點(diǎn)的實(shí)際出發(fā)，并對(duì)當(dāng)時(shí)的書(shū)法背景作簡(jiǎn)要分析，從而對(duì)他們?cè)诓輹?shū)方面做出的得失做出一個(gè)盡可能準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。
[1]黃道周《黃漳浦集卷一四·書(shū)品論》。 潘運(yùn)告：《歷代書(shū)論》，湖南美術(shù)出版社，2007：241。
[3]梅墨生：《王鐸與傅山——行草四題》，河北美術(shù)出版社，《美術(shù)研究》1994年第1期。
圖一 
圖三 
圖五 
