“宗法”和“尚意”，他們之間明顯的區(qū)別在于堅(jiān)持還是拋棄傳統(tǒng)技法，這是中國(guó)草書(shū)史上兩種不同的取向，不能混為一談。黃山谷的草書(shū)，并不是因?yàn)樗墓P法和章法的技巧比張旭懷素的有了更多的內(nèi)涵或突破，而是他的技法并沒(méi)有達(dá)到張旭、懷素那樣的高度，他不是對(duì)張旭、懷素筆意的繼承，更不是超越或突破。因此，“尚意”的書(shū)風(fēng)也不是對(duì)“宗法”書(shū)風(fēng)的超越或突破。
四，似林者俗，學(xué)林者死
看過(guò)一本書(shū)，叫做《林散之與自敘帖》，其中有林散之的書(shū)法作品圖片
十多幅。在參觀某畫(huà)展時(shí)曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)散之先生的真跡。
散之先生小小學(xué)藝，沉湎于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，謂“三癡”。而立之年，經(jīng)黃賓虹老師點(diǎn)化，以一冊(cè)一囊行萬(wàn)里路，飽覽了祖國(guó)的名川大山和人文景觀，磨練了意志，豐富了閱歷，感悟了人生，這些都影響和滋養(yǎng)了他的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作。他先以楷為本，進(jìn)而學(xué)行書(shū)，六十歲以后才學(xué)草書(shū)，以王羲之為宗，釋?xiě)阉貫轶w，采各家之長(zhǎng)，通融化解各體之勢(shì)，最終以草書(shū)屹立于中國(guó)書(shū)壇，被譽(yù)為“當(dāng)代草圣”。
書(shū)中有很多關(guān)于散之先生學(xué)習(xí)草書(shū)的論述，這些觀點(diǎn)都很不錯(cuò)，確實(shí)是他學(xué)習(xí)草書(shū)的真知灼見(jiàn)。但是說(shuō)得好不等于做得好，依我之見(jiàn)，散之先生的字與懷素的字相比，有以下幾個(gè)方面的不足：
一是筆法不精到。草書(shū)運(yùn)筆，中側(cè)相兼，技法豐富，變化多端。中鋒運(yùn)筆，寫(xiě)出來(lái)的字見(jiàn)骨力，側(cè)鋒運(yùn)筆，則肌膚潤(rùn)麗。無(wú)論中鋒還是側(cè)鋒運(yùn)筆，筆鋒要凝聚，寫(xiě)出的點(diǎn)線質(zhì)感才好。懷素的《自敘帖》，多見(jiàn)中鋒運(yùn)筆，往往通過(guò)使轉(zhuǎn)的連貫及速度變化來(lái)突出氣勢(shì)的猛烈與流暢，聚鋒運(yùn)筆，力感強(qiáng)烈。但是散之先生用筆，筆尖不聚，更多的是扁，所以運(yùn)筆時(shí)下行筆細(xì)，橫行筆粗，或者相反，下行筆粗，橫行筆細(xì)。有些字的筆劃嘎然而止，收得很突兀，轉(zhuǎn)折的地方特別是牽絲連帶的地方，常常是又粗又散，或又扁又細(xì)，因此字間過(guò)渡顯得很不自然，給人松散粗糙的感覺(jué)。
用筆是決定點(diǎn)線美丑的關(guān)鍵，用筆不精到，點(diǎn)線自然無(wú)法與前賢媲美。散之先生的筆法散，而懷素的筆法實(shí)，他們之間還是相去甚遠(yuǎn)的。
二是筆力太弱。在散之先生的作品中，弧形斜線很多，為了呼應(yīng)下一字，最末一筆弧線，總是拉得很長(zhǎng)，而且無(wú)字也去空呼。這當(dāng)然是受懷素一筆書(shū)的影響形成的習(xí)慣，但是散之的這一筆呈圓弧形，顯得軟弱無(wú)力。懷素的《自敘帖》中，也有很多呼應(yīng)下一字的筆法，但往往是有力的呈一定角度的細(xì)直線，牽絲連帶提按動(dòng)作的力度控制得恰到好處，顯得干脆利落，且準(zhǔn)確到位，所以懷素的草書(shū)顯得筆力非常勁健，有入木三分的感覺(jué)。相比之下，散之先生的字就顯得很柔弱，沒(méi)有力度，因而字型整體缺乏勢(shì)和韻的魅力。
三是用墨過(guò)于干枯。墨分五色，焦、濃、潤(rùn)、淡、枯，著墨于紙，字的形體、筋骨、血肉、神韻遂宛然躍于紙上，可見(jiàn)墨法為書(shū)法的重要表現(xiàn)手法。但墨由筆運(yùn)，執(zhí)筆運(yùn)筆的種種規(guī)律，又是墨法實(shí)現(xiàn)的先決條件。懷素在《自敘帖》中，由于中鋒運(yùn)筆，萬(wàn)毫齊力，所以墨色沉凝，力透紙背，由上至下，墨色從濃潤(rùn)淡枯，變化自然順暢，而且注意呼應(yīng)左右，所以作品的墨色縱橫富于變化，全局不失勻當(dāng)。相比之下，散之先生用筆散鋒較多，所以作品中枯墨太多，或者出現(xiàn)墨豬的現(xiàn)象，加上過(guò)多的震顫運(yùn)筆，作品中常見(jiàn)筆道開(kāi)衩和干澀之墨糾合，字型就顯得不夠完整優(yōu)美，墨色燥潤(rùn)不平衡，看上去給人一種遲滯、浮燥、散亂的視覺(jué)效果。
四，技藝是否可以傳承的問(wèn)題。散之先生說(shuō)，“先寫(xiě)楷書(shū)，次寫(xiě)行書(shū)，最后才能寫(xiě)草書(shū)。”“以草寫(xiě)草是寫(xiě)不出來(lái)的，留不住，用楷書(shū)筆法寫(xiě)草書(shū)才行”。然而相比之下，懷素的流暢，散之的遲澀，懷素的勁健，散之的柔弱，懷素的沉實(shí)，散之的虛浮。懷素的流暢、勁健和沉實(shí)，讓人看到他那扎實(shí)的楷書(shū)基本功底，這就為后人的臨摹和學(xué)習(xí)提供了可見(jiàn)可學(xué)的樣板，而散之先生突出的震顫運(yùn)筆和枯墨習(xí)性，顯現(xiàn)了突出的“散、枯、弱”的特色，這種用筆和用墨技法的偏好，更多的是個(gè)性的突出顯現(xiàn)，容易把人引入虛無(wú)縹緲的境地。作為草圣的書(shū)法，其手筆要成為后人效仿的楷模，恐怕就有一個(gè)如何傳承的實(shí)際問(wèn)題難以克服。
此草圣非彼草圣，對(duì)于散之先生的字，可借用李北海的語(yǔ)式：似林者俗，學(xué)林者死。
五，于右任失敗了嗎？
于右任先生1931年發(fā)起成立草書(shū)研究社，創(chuàng)辦《草書(shū)月刊》，整理古代草書(shū)，以易識(shí)、易寫(xiě)、準(zhǔn)確、美麗為原則，集成《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》千字文，力圖把草書(shū)的藝術(shù)性和實(shí)用性更好地結(jié)合起來(lái)，普及開(kāi)來(lái)，作了大膽的嘗試。
有書(shū)法評(píng)論家說(shuō)，“于右任30年代提倡的草書(shū)標(biāo)準(zhǔn)化，力圖使草書(shū)的藝術(shù)性與實(shí)用性結(jié)合起來(lái)，把草書(shū)從神秘莫測(cè)的玄宮中普及到民眾中去。善意之舉，違背了草書(shū)賴以生存的土壤。草書(shū)一旦走出自身的玄宮，標(biāo)準(zhǔn)到用筆、結(jié)構(gòu)、情感變化的統(tǒng)一，也就失去了其藝術(shù)發(fā)展的空間，于右任此舉失敗了”。
這種斷言，恐怕有失偏頗。
首先，人的情感變化是不可能統(tǒng)一的，這個(gè)毋庸討論。
其次，草書(shū)的用筆也是不可能統(tǒng)一的，因?yàn)槊總€(gè)人的習(xí)慣不同，盡管我們的教科書(shū)把執(zhí)筆的方法畫(huà)得很詳細(xì)，但那只是正確執(zhí)筆的入門(mén)向?qū)?。例如，過(guò)去人們總是強(qiáng)調(diào)如何用好中鋒，而米芾說(shuō)他八面出鋒，足以說(shuō)明實(shí)踐中往往是因人而異的。運(yùn)筆之中，筆管俯前仰后、傾左側(cè)右，筆鋒暢行無(wú)阻，點(diǎn)畫(huà)方有種種情態(tài)。故知垂直于紙面便可作佳書(shū)之論為非也。
那么，草書(shū)的結(jié)體變化是否有一定的規(guī)律可循呢？于右任的《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》探討的正是這個(gè)問(wèn)題。
字的點(diǎn)畫(huà)安排、長(zhǎng)短、向度一定，結(jié)構(gòu)不因人而異的作正書(shū)，正書(shū)的點(diǎn)畫(huà)輪廓要求規(guī)范，準(zhǔn)確到位。把正書(shū)寫(xiě)得快一點(diǎn)作行書(shū)，有行篆，行隸，行楷。書(shū)寫(xiě)速度更快，且筆畫(huà)省減變化大的作草書(shū)，不但字中筆畫(huà)連寫(xiě)，而且字與字之間也連寫(xiě)，使得草書(shū)與正書(shū)的筆法、結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)，因而章法布局也就發(fā)生了很大的變化。
在對(duì)草書(shū)的結(jié)構(gòu)作了深入的研究和總結(jié)后，于右任先生挑選了歷代前賢草書(shū)之精華，“字無(wú)論其為章為今為狂，人無(wú)論其為隱為顯，物無(wú)論其為紙帛為磚石，為竹木簡(jiǎn)，唯期以眾人之欣賞者，還供眾人之用”。這本《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》千字文，基本上是規(guī)范的今草字體，凡草字下署“草書(shū)社”者，其字比古人更簡(jiǎn)約。
精彩的是，于右任先生歸納總結(jié)了草書(shū)偏旁部首的符號(hào)化，這些符號(hào)，使草書(shū)和行書(shū)之間從此有了比較明顯的區(qū)別。行書(shū)基本上還是一筆一劃地把字表現(xiàn)出來(lái)，可是草書(shū)已經(jīng)用符號(hào)來(lái)表現(xiàn)字的許多偏旁部首了。這就使得草書(shū)形成了一個(gè)獨(dú)立完整的結(jié)構(gòu)和書(shū)寫(xiě)體系，從而使草書(shū)跳出了大小相對(duì)規(guī)一的框框的約束，有了更加廣闊的表現(xiàn)空間，特別是在章法布局上，草書(shū)有了更加豐富多彩的表現(xiàn)力，從而更高地提升了草書(shū)的藝術(shù)欣賞價(jià)值。
經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演變，草書(shū)向書(shū)寫(xiě)快速、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)約的方向發(fā)展，符號(hào)性演化已經(jīng)帶有普遍的意義。通過(guò)筆畫(huà)的簡(jiǎn)省、變形、移位、離合、連通、示意、同化、連鎖等方法，草書(shū)已形成了自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)體系和藝術(shù)特征?？梢哉f(shuō)，如果沒(méi)有偏旁部首的符號(hào)化，草書(shū)就不成其為草書(shū)了。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，于右任先生首先認(rèn)識(shí)到草書(shū)符號(hào)的重要性，他“首揭易識(shí)、易寫(xiě)、準(zhǔn)確、美麗為四原則，而復(fù)確立草書(shū)系統(tǒng)，契合草書(shū)符號(hào)，表例條貫，晤一通百，于極紊亂復(fù)雜之中，求出其清晰嚴(yán)整之演變規(guī)徑，而為中國(guó)文字放一異彩”做出了有益的貢獻(xiàn)。
有人以為“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”會(huì)“一字萬(wàn)同”，其實(shí)這是一種誤解。事實(shí)上，《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》并不意味著用筆、結(jié)構(gòu)的程式化和標(biāo)準(zhǔn)化，這本千字文字帖不可能囊括了中國(guó)所有的漢字，重要的是《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》后附凡例說(shuō)明中的代表偏旁部首的符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)的意義，這些符號(hào)再加上草字構(gòu)形的規(guī)律，可以繁衍出無(wú)數(shù)的草字來(lái)。這說(shuō)明，于右任先生不但掌握了草書(shū)構(gòu)形的一般符號(hào)，而且還掌握了草書(shū)的變化規(guī)律。掌握了草書(shū)的這些規(guī)律，就為草書(shū)的鑒別，繼承，創(chuàng)新和發(fā)展提供了依據(jù)和實(shí)踐的范模，精通這些規(guī)律，綜合利用，神明于規(guī)矩之中，由有法進(jìn)入無(wú)法，則創(chuàng)造新體可比前賢，甚至比前人造詣更高。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，于右任并不是失敗了，而是成功了。
六，當(dāng)今草書(shū)向何處去
中國(guó)書(shū)法博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。歷代文人墨客嘔心瀝血，歷盡滄桑，中國(guó)文字才有了今天如此豐厚的積淀。然而書(shū)法藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河中難免魚(yú)龍混雜，泥沙俱下，我們應(yīng)該懂得于細(xì)微處區(qū)分糟粕與精華。
草書(shū)一般難以辨認(rèn)，沒(méi)有一定書(shū)法基礎(chǔ)的人是不容易認(rèn)識(shí)和寫(xiě)好的。但是人們?nèi)匀幌矚g草書(shū)，因?yàn)樗狞c(diǎn)線表現(xiàn)出一種動(dòng)人的美感。人們?cè)谙硎懿輹?shū)美的同時(shí)，也在欣賞書(shū)法家嫻熟的技藝和膽識(shí)，因此，草書(shū)更重要的是它的藝術(shù)欣賞價(jià)值。但是草書(shū)畢竟是以中國(guó)漢字為載體，表現(xiàn)的是中國(guó)漢字的藝術(shù)魅力。所以，不管草書(shū)如何龍飛鳳舞，如果離開(kāi)了漢字為背景，那就不能說(shuō)是草書(shū)，反過(guò)來(lái)，漢字若沒(méi)有點(diǎn)線、結(jié)構(gòu)和章法氣象萬(wàn)千的變化，也不能說(shuō)是草書(shū)。
當(dāng)代書(shū)壇，我們的草書(shū)藝術(shù)面臨著諸多困惑：習(xí)草者不知如何擇帖，批評(píng)家失去評(píng)判尺度，說(shuō)東論西的理論家不會(huì)用筆，會(huì)寫(xiě)字的草書(shū)家不懂理論……于是出現(xiàn)了美丑顛倒的審美觀念------以丑為美，越丑越美------真是令人啼笑皆非。
我們不能過(guò)分地強(qiáng)調(diào)草書(shū)的隨意性，不要以為草書(shū)就可以草率隨意。首先，草書(shū)作品應(yīng)有一定的可讀性。因?yàn)槿藗冊(cè)谛蕾p草書(shū)作品的同時(shí)，總希望知道它的內(nèi)容是什么，如果只見(jiàn)信手涂鴉，龍飛鳳舞，而結(jié)體毫無(wú)規(guī)律可循，又很難弄清楚它的內(nèi)容是什么，這樣的作品，恐怕不能說(shuō)其藝術(shù)價(jià)值很高。再者，字要可讀，應(yīng)有其形，結(jié)構(gòu)變化不能離譜，也就是說(shuō)要有法度。畢竟，放意而失技法的草書(shū)是無(wú)法傳承下去的，草書(shū)需要在紛呈的個(gè)性表象中打造共性的脊梁；脫離了傳統(tǒng)的創(chuàng)新并不是中國(guó)草書(shū)的發(fā)展方向，因?yàn)樗梢噪S便“草”任何文字的甚至非文字?；蛞呀?jīng)不存在了，還談什么歸屬呢？
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