論書法作品的內(nèi)容

張?zhí)旃?br>
【內(nèi)容提要】
書法作品的內(nèi)容是一個相當復雜的問題，但它涉及到書法作品理論乃至書法美學理論的核心。本文擬從方法論的角度，對書法作品內(nèi)容的幾個關鍵問題進行探討，即書法作品的形態(tài)、藝術形象、意蘊、情感以及對內(nèi)容的描述、闡釋。本文的基本思路是：從書法作品的“內(nèi)部研究”開始, 進而將“內(nèi)部研究”與“外部研究”結(jié)合起來。

【關鍵詞】   內(nèi)容  形態(tài)  藝術形象  意蘊  情感  描述   闡釋

從學理上看，書法作品的內(nèi)容是書法作品理論的核心問題，也是書法美學的核心問題。閱讀新時期書法論著會有一種印象：關系到書法作品內(nèi)容的論題、論述比比皆是，但直接探究這個問題的專論則寥寥無幾。形成這種奇怪現(xiàn)象的原因恐怕是多方面的，問題本身的復雜性無疑是一個重要原因。本文試圖從方法論的角度對書法作品內(nèi)容的幾個關鍵問題進行探討，以期引起研究者對書法作品內(nèi)容問題的關注。

一、書法作品中的藝術形象

我們知道，凡藝術作品均有藝術形象，“內(nèi)容”即蘊含在這藝術形象之中。書法藝術也不例外，“內(nèi)容”就蘊含在書法作品的藝術形象之中。因此，探索書法作品的內(nèi)容，首先要認識書法作品中的藝術形象。

什么是書法作品中的形象？未見有人作過專門研究。這里想介紹兩位理論家的觀點，一是唐代著名書論家張懷瓘，一是現(xiàn)代著名美學家宗白華。張懷瓘《文字論》：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見（同“現(xiàn)”）其心，可謂得簡易之道?！币馑际钦f“一字”是完整的藝術形象（他又稱作“意象”），能獨立地表現(xiàn)書者的精神世界?！段淖终摗愤€提出“從心者為上，從眼者為下”，“惟觀神彩，不見字形”。意思是說，“字”這藝術形象的“內(nèi)容”即是“神彩”；“神彩”為上，“字形”為下，當然“不見字形”是為了突出“神彩”重要性的偏激之辭。怎樣把握“字”的“神彩”呢？《文字論》認為是“玄鑒”、“心契”，也就是藝術直覺。（1）在古代書學史上，張懷瓘首次揭示了書法作品中藝術形象的特性。

宗白華《中國書法里的美學思想》：“中國古代的書家要想使‘字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來，但在這里不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內(nèi)容和意義?！保?）意思是說，抽象的點線、筆畫所構(gòu)成的“字”是完整的藝術形象，它雖然不像具象繪畫那樣模仿客觀物象，但也是現(xiàn)實的反映；它所表現(xiàn)的生命意味和情感，可以“啟示人類的生活內(nèi)容和意義?！弊诎兹A先生這些觀點，為我們書法美學研究書法作品的藝術特性初步奠定了基礎。

把這兩位理論家的觀點綜合起來：（1）“字”是完整的藝術形象；（2）“字”的意味、神彩、情感均屬于“內(nèi)容”；（3）這“內(nèi)容”與書者的精神世界有關系；（4）把握這“內(nèi)容”靠藝術直覺；（5）把握這“內(nèi)容”與社會、人的關系靠想象。這些觀點比較準確把握住了書法作品中藝術形象的特性，可以作為我們探討書法作品內(nèi)容的前提。

二、書法作品的形態(tài)與藝術形象

藝術作品的“內(nèi)容”與“形式”這對概念是“舶來品”，使用中歧義較多，（3）我們現(xiàn)在通行的美學理論堅持二者相互依存、相互統(tǒng)一，統(tǒng)一于藝術形象。大家知道，寫“一字”是書法作品，寫多字也是書法作品；“一字”是少數(shù)特例，多字是常規(guī)。前面已經(jīng)說過，“一字”這獨立完整的藝術形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，那么多字作品的內(nèi)部關系怎樣理解呢？其他藝術門類的作品即是藝術形象的有機整體，書法作品則不然，卻是多個藝術形象整體的松散集合，這是書法作品的本質(zhì)特性。對整幅作品如何使用“內(nèi)容”、“形式”這理論思維的解剖刀？是依次一“字”一“字”地切割，還是同時切割所有的“字”？正確解答這些問題，必須引入“形態(tài)”概念。

新時期西方“藝術形態(tài)學”介紹到國內(nèi)來，（4）我們有些文藝研究也借鑒了它的方法?！八囆g形態(tài)學”中的“形態(tài)”概念具有兩個基本的含義，一是外形狀態(tài)，二是內(nèi)部結(jié)構(gòu)。其實，我國古代書論中就有許多“形態(tài)研究”。東漢崔瑗《草書勢》、蔡邕《篆勢》的“勢”是“形態(tài)”概念，不是“形式”概念；二篇的主要內(nèi)容是描繪草書、篆書的形態(tài)美。（5）南朝的“字勢”是“形態(tài)”概念，不是“形式”概念。唐代的“筆勢”是技法概念，是通過“形態(tài)”講技法，也不是“形式”?！豆P意贊》所謂“神彩惟上，形質(zhì)次之”，“形質(zhì)”是“形態(tài)”，也不
是“形式”，因為“形質(zhì)”與“神彩”不是相互依存。（6）“字行”是“形態(tài)”，“布白”是“形態(tài)”，實際上“字體”也是“形態(tài)”。古代書論對實用書法與藝術書法不作嚴格分別，往往從“學書”思路出發(fā)而強調(diào)先“技”后“道”，先技法后表現(xiàn)；先“工夫”后“天然”；先規(guī)矩、形質(zhì)，后“情性”、“神彩”。用張懷瓘《文字論》中的說法，“其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉”?！靶味抡摺笨捎^、可言、可驗，所以不厭其煩的解說，“形而上者”玄妙，所以只能感悟、直覺、心契。為什么我們用“內(nèi)容”與“形式”這對概念去解釋古代書論的概念術語，總是覺得別扭？因為不是同一種思維方法。這樣看來，我們現(xiàn)在研究書法作品，應把“形態(tài)”與“內(nèi)容”、“形式”、“形象”結(jié)合起來。

古代書論分析整幅作品的基本思路，是基于“形態(tài)”。這種思路，唐代已基本形成，清代則漸趨成熟。清代陳介祺《簠齋尺牘》說：“字中字外極有空處，而轉(zhuǎn)能筆筆、字字、行行、篇篇十分完全，以造大成而無小疵”。（7）其《習字訣》說：“古人法備精神，大如鐘鼎文，行款有全似散底而通篇一致，無不連貫，不唯成形，直是成大片斷，其實只筆筆站得住，字字站得住，行行站得住?！?（8）這“筆”（筆畫）、“字”、“行”、“篇”即是講書法作品形態(tài)的層次與架構(gòu)，所謂“站得住”、“完全”（完善），即是講這些層次既合規(guī)矩又具表現(xiàn)性。
依據(jù)古代書論中的相關論述，結(jié)合書法作品的特性，筆者已撰寫《論書法作品的的層次與結(jié)構(gòu)》一文（待刊），專門探討書法作品的四個基本層次，即“點線”層次、“字”的層次、“字行”層次、“整幅”層次的特性及其相互關系。這里不復贅述，僅簡要說明與書法作品內(nèi)容相關的兩個問題，一是“點線”與“字”的關系，二是“字”與“整幅”的關系。

從實際過程看，書法創(chuàng)作是一筆一畫地寫而最后成字，一字一字地寫而最后成行，一行一行地寫而最后成篇。唐代著名書論家孫過庭《書譜序》深刻揭示了其中的規(guī)律：“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準，違而不犯，和而不同?！保?）意思是說，無論是書寫過程，還是書寫結(jié)果，“字”中所有點畫都要“和”，篇中所有字都要“和”，既不能“犯”（沖突），也不能“同”（雷同）?！胺浮笔恰鞍亳谋保巴笔恰盃钊缢阕印?。孫氏的過人之處，就在于是準確認識書法藝術形象與形態(tài)，不只是評價，也就是說，無論什么書體，無論什么書風，都必須“違而不犯，和而不同”。

書法作品中的點線或線條，是“字”的筆畫，這在古代書論中是毫無疑問的。點線是“字”的最小構(gòu)成單位，它與“字”的關系是局部與整體的關系。點線包含“用筆”（筆法）與“結(jié)體”（結(jié)字）的統(tǒng)一，或者說，具有“用筆”與“結(jié)體”的二重性。我們無法設想，“字”中的點線只顯示“用筆”而不顯示“結(jié)體”。嚴格地說，點線不是“形式”。一點一線都蘊含著一定程度的意味、情感，但這種表現(xiàn)性必須從屬于“字”的整體。（10）

整幅書法作品受到兩種外在限制：一是書面語的限制，詩文均須傳達完整的意義，有特定的字數(shù)與語序，例如，只能寫“吃飯”而不能寫“飯吃”；二是作品樣式的限制，如立軸、橫披、斗方、扇面、對聯(lián)、匾額、冊頁、手札等。所以，書法作為書寫漢字的藝術，是有前提條件的，這實際上是文化慣例的制約。我們說，書法作品是“字”的松散集合，與孫過庭所謂多字“違而不犯，和而不同”，張懷瓘所謂“一字已見其心”的思路是一致的，沒有涉及文化慣例，只涉及書法作品的藝術特性。所以，合乎邏輯的推論是，書法作品中所有的“字”（藝術形象）表現(xiàn)的意蘊、情感，即是書法作品的內(nèi)容。

三、書法作品的意蘊和情感

先從張懷瓘一個“疑惑”說起。他在《書議》中說：“然草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。或煙收霧合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用?！弊詈髲娬{(diào)“可以心契，不可以宣言”，只有懷著“肅然危然”即敬畏的心態(tài)，才能感知草書的“微妙”。（11）暫不涉及“風骨”的背景與淵源，只說張懷瓘使用“體用論”把楷書與草書統(tǒng)一于“風骨”，但仍留下兩個疑問。一是楷書“字終意亦終”，草書“行（字）盡勢（意）未盡”，那么點畫連綿的草書是否還是“一字已見其心”？二是張懷瓘也深知楷書與草書在情感表現(xiàn)上有異，總體上又偏向于草書，例如他自許其草書“筋骨立形”、“神情潤色”，獨步數(shù)百年間，又稱許尺牘“跡乃含情，言惟敘事，”那么，怎樣理解楷書的“神情”與草書的“神情”？或者說，怎樣理解“神”與“情”？

近期筆者已撰作《論“字組”》專文（待刊），用“字組”這個新概念來分析行草作品中多字組成的特殊形態(tài)，并納入書法作品整體的層次與結(jié)構(gòu)的研究之中，作為“字”層次與“字行”層次之間的特殊中介，這既是對張懷瓘前一疑問的解答，又是為探索書法作品內(nèi)容作前期準備。這里討論“意蘊”與“情感”，可以看作是對張懷瓘后一疑問的解答。

書法是抽象藝術，其藝術形象的蘊含是抽象而模糊的。所謂“抽象”，是指這蘊含不是書者關于社會和人的具體的思想感情的表現(xiàn)，盡管與這具體的思想感情有關系。所謂“模糊”，是指這抽象的蘊含“只可意會，不可言傳”，而語言描述的只能看作是這蘊含的主要特性或主導傾向。

把古代書論描述這蘊含的詞語匯集起來，可大致分為兩類，一是“意蘊”，一是“情感”，二者存在著部分交叉，沒有交叉的則在兩端，即“靜”之極與“動”之極。書法的表現(xiàn)性受書體規(guī)范的制約，“靜”之極只存在于篆書、隸書、楷書中，“動”之極只存在于行書、草書中。
先說“意蘊”。請看清代康有為《廣藝舟雙楫》“十六宗”關于北碑，南碑的描述：
《爨龍顏》為雄強茂美之宗，《靈廟碑陰》輔之；
《石門銘》為飛逸渾穆之宗，《鄭文公》、《瘞鶴銘》輔之；
《吊比干》為瘦硬峻拔之宗，《雋修羅》、《靈塔銘》輔之。

這是“十六宗“的上等，中等有“四宗”，下等有“六宗”，另有三宗是“榜書”、“篆書”、“西漢分書”，這里不作煩瑣列舉，只介紹中等、下等“十宗”的描述用語：“正體變態(tài)”、“峻美嚴整”、“靜穆茂密”、“豐厚茂密”、“質(zhì)峻偏宕”、“渾勁質(zhì)拙”、“體骨峻美”、“峻健豐美”、“虛和圓靜”、“平整均凈”。（12）這13個用語，大部分是對作品“意蘊”的描述，當然某些用語還涉及字的形態(tài)。
 有人會說，這是描述碑作的“風格”。這種說法有一定道理，中國古代文藝理論著作中，這些用語基本上是“風格詞”，可以用來描述文藝體裁、作者、作品的藝術風格?！帮L格論”興起于魏晉，如曹丕《典論?論文》，陸機《文賦》，后由文論擴展到畫論、書論。南朝齊劉勰《文心雕龍?體性》為“風格論”奠定了基礎。就作品風格而言，其一，受到人物品鑒的深刻影響，認識的方法和概念都有“擬人化”傾向。其二，作品風格的辨識，主要是類型學方法，即從各種作品的比較中把握作品風格的特征，比較方法的整體框架是風格類型，如《體性》中的“八體”，傳唐代司空圖《二十四詩品》，清代黃鉞《二十四畫品》等。前述康有為碑學“十六宗”（實際十三宗）的描述也具有“擬人化”色彩，也是類型學方法。所以，現(xiàn)代書法美學將這些詞所描述的對象看作是書家、作品的“藝術風格”，并把它納入“形式”范疇。筆者《書法學習心理學》曾對作品的風格類型與“風格詞表”進行過詳細探討，但留下一個最大缺憾，沒有注意到書法風格與文學風格，繪畫風格的本質(zhì)區(qū)別。（13）

文學、繪畫（不包括引進的抽象繪畫）是具象藝術，作品除了表現(xiàn)藝術風格之外，還有重要的社會生活的內(nèi)容，包括作者的思想感情?？墒菚ㄊ浅橄笏囆g，其作品沒有文學、繪畫那樣具體的社會生活的內(nèi)容，只有“藝術風格”。如果也像文學、繪畫那樣，把書法作品的抽象“意蘊”只看作是“藝術風格”，那么，我們就無法理解書法作品的內(nèi)容。為什么有人認為書法藝術沒有“內(nèi)容”？為什么有人認為書法藝術只是形式，是“有意味的形式”？為什么始終有人堅持把“文字內(nèi)容”看作是書法的“內(nèi)容”？恐怕都與這種把書法形象表現(xiàn)的“意蘊”看作是“藝術風格”有關系。如果《爨龍顏》的“雄強茂美”、《刁遵》的“虛和圓靜”是“藝術風格”，除此之外，這書法作品還有什么“內(nèi)容”呢？
再說“情感”。如同“意蘊”一樣，“情感”也蘊含在書法作品的藝術形象中，我們觀賞書法藝術形象所體驗到的“情感”是抽象的，這種特殊的審美情感沒有喜愁哀樂之別。但是，我們不能將此表述為“書法作品表現(xiàn)了抽象感情”，因為這種表述意味著書者必須先將自己的情感進行抽象，然后再表現(xiàn)，這不符合書法創(chuàng)作的實際。

許多研究者認為，應該把書者創(chuàng)作時的情感與作品所表現(xiàn)的情感區(qū)別開來，然后再探討二者之間的關系。這種思路是正確的。筆者還想強調(diào)的是，只有先認識作品的中的情感表現(xiàn)，才有可能去探討這情感表現(xiàn)與書者的關系。

書法作品中的“情感”是抽象的，怎樣描述其主導傾向？現(xiàn)代情緒心理學為了認識和描述復雜的情感、情緒，往往按其屬性而劃分成幾個方面，稱之為“維度”，如“愉快——不愉快”、“激動——平靜”、“緊張——輕松”、“注意——拒絕”等。（14）這些“維度”可作借鑒，尤其值得關注的是“激動——平靜”與“喚醒水平”。依據(jù)書法作品中的“情感”的特性，可用“喚醒水平”來進行分類，一是高喚醒水平的“激情”，二是中、低喚醒水平的“情調(diào)”，低喚醒水平只在篆書、隸書、楷書，中喚醒水平主要在行書，高喚醒水平主要在草書。

再看“情感”與“意蘊”的關系。大體而言，“情調(diào)”與“意蘊”相匹配，也就是說，“意蘊”不是單純的精神性的意義，還伴隨著相應的情感體驗，也就是“情調(diào)”。例如，我們說東晉王羲之的行書、草書作品是平和、遒媚、超逸、自然，這既是指“意蘊”，也是指“情調(diào)”。前述的所謂北碑、南碑的“飛逸渾穆”、“虛和圓靜”，也可以是指“情調(diào)”?！凹で椤迸c一般的“意蘊”距離較遠，或者更準確的說，它是一種特殊的“意蘊”，例如唐代張旭《肚痛帖》、懷素《自敘帖》，其奔放的“激情”本身就含有一種特殊的“意蘊”。

四、對書法作品內(nèi)容的描述與闡釋

對書法作品內(nèi)容的認識是非常復雜的，直覺是一種認識，體驗是一種認識，想象也是一種認識，當然其中都包含著審美評價。理性的認識，也就是與語言傳達相關的認識，最基本的是“描述”。描述包括“指稱”與“摹狀”，“指稱”回答描述的對象是什么，“摹狀”回答對象怎么樣，也就是特性與情狀。例如，我們說一件作品“結(jié)構(gòu)平穩(wěn)”，“結(jié)構(gòu)”是指指稱，“平穩(wěn)”是指摹狀。前述康有為說《石門銘》“飛逸渾穆”，《石門銘》是指稱，“飛逸渾穆”是“摹狀”，更確切地說，是對《石門銘》的意蘊與情調(diào)的“摹狀”?？梢姡懊枋觥北仨氂凶髌防碚摰目蚣?。（15）上文談到的關于作品的形態(tài)，即“點線”、“字”、“字行”、“整幅”這四種基本層次的構(gòu)成，與藝術形象“字”與“字組”，都是為“描述”提供作品理論框架。

古代書論中對書法作品內(nèi)容的描述，主要是比較的方法或類型學方法。這種方法的本體論前提是，書法作品不僅僅是孤立的單個存在，同時還是作品系統(tǒng)中的一個成員，如同樹木與森林的關系。我們對于書法作品的認識，既不能只見“樹木”不見“森林”，也不能只見“森林”不見“樹木”，當然“樹木”具有優(yōu)先性，因為創(chuàng)作、作品、欣賞是以“個體”為基石的，“個性”是藝術的生命。

書法雖然是抽象藝術，但與西方現(xiàn)代抽象藝術不同，是可以親近、可以理解的。積累了一定的學書經(jīng)驗，就可以欣賞書法作品，具有語言傳達的類型學方法，就可以談論書法作品，二者可以互動，這是值得深入探索的問題。前述的“意蘊”（如風格類型），“情感”（如情感類型）已涉及到類型學方法，這里還想補充一點，類型學方法有“共時性”與“歷時性”之別，“歷時性”是指從書法史的繼承與發(fā)展去分析“意蘊”與“情感”?！耙馓N”與“情感”是有歷史繼承性的。我們經(jīng)常問一件作品學的哪一家、那個碑、那個帖，這就是“歷時性”的類型學。
或許正是由于類型學方法，古代書論中沒有書法作品的“內(nèi)部研究”與“外部研究”的嚴格區(qū)別。但是，現(xiàn)代書法美學構(gòu)建書法作品理論必須面對二者的關系問題。近些年來一直爭論不休的“文字內(nèi)容”問題，“情感表現(xiàn)”問題，就涉及到“內(nèi)部研究”與“外部研究”的關系。這里提出“闡釋”，即是為了探究這種關系。

“闡釋”是對描述內(nèi)容的闡發(fā)與解釋。這種界定，已超越了書法作品的“內(nèi)部研究”的范圍，實際上欣賞書法作品的聯(lián)想或想象，也超出了這個范圍。古代文藝評論的“外部研究”主要是人文化的知人論世，知人論世反過來說就是表現(xiàn)性情，人品決定藝品。北宋朱長文評論顏真卿：“魯公可謂忠烈之臣也，而不居廟堂宰天下，唐之中葉多故而不克興，惜哉！發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚子云以書為心畫，于魯公信矣?！保?6）這段評論反映出書法欣賞的特點：一方面在顏真卿的書法作品中感知到“剛毅雄特，體嚴法備”，另一方面又由此聯(lián)想到他的高尚人格，即政治倫理的節(jié)操，朱氏對這種聯(lián)想的解釋是“心畫說”。很明顯，“心畫說”沒有“內(nèi)部研究”和“外部研究”的嚴格區(qū)別。我們關心的是，作品中的抽象意蘊“剛毅雄特，體嚴法備”是怎樣與作者的具體人格“忠義”聯(lián)系起來的？解答這個問題，或者說闡釋這種聯(lián)系必須將抽象意蘊“具體化”，而“具體化”需要特定的“語境?！?/p>

通常所說的“文字內(nèi)容”，其重要性正是為這“語境”提供了最直接、最具體的材料。例如，爭議較多的顏真卿《祭侄稿》，其《祭侄文》內(nèi)容反映出顏真卿寫作該篇的思想感情，通過其語言可以感知其思想感情的過程與變化。這對《祭侄稿》這件書法作品的書寫肯定是有影響的。怎樣的影響？正是需要我們闡釋的問題?？梢哉f，《祭侄文》是我們闡釋《祭侄稿》的抽象“意蘊”與抽象“情感”的特定“語境”。那種把《祭侄文》的“文字內(nèi)容”，即所謂“悲憤哀痛”之情直接看作是《祭侄稿》這書法作品內(nèi)容的主張，顯然有悖于事實。連朱長文都知道，在顏真卿書法作品中只能看到“剛毅雄特，體嚴法備”，而“忠臣義士”則是聯(lián)想。再說，把“文字內(nèi)容”、具體的思想感情看作是書法作品的內(nèi)容，那么書法則不成為其為抽象藝術，這直接關系到書法藝術的根本性質(zhì)。

像《祭侄稿》這樣的書法作品畢竟是極少數(shù)，古代文士的名家書法中“文字內(nèi)容”能夠作為闡釋的特定“語境”者也不多，還有大量的下層官吏與民間寫手等無名氏的書法，無法判斷其“文字內(nèi)容”的問題。所以，許多研究者把書者的“精神世界”、“心靈”這樣寬泛的概念作為理解書法作品內(nèi)容的“語境”是明智的、合理的。

筆者想強調(diào)是，書者“精神世界”中與書法作品內(nèi)容的關系最密切的是“審美趣味”和“審美理想”。它是時代的產(chǎn)物，地域的產(chǎn)物，也是書者人生經(jīng)歷的產(chǎn)物，學書過程的產(chǎn)物。例如，王羲之辭官歸隱后撰寫的《尚想黃綺帖》，即是一篇反映他審美理想的極為重要的文獻。他把自己的人生追求，即人格理想與書法的審美理想聯(lián)系起來。其“玄禮雙修”的人格理想與審美理想對于闡釋他書法作品的內(nèi)容是最重要的“語境”。（17）我們怎么評說書法作品的意蘊的高下，情調(diào)的高下，境界的高下？除了把握書法作品之外，還要考察其作者的“審美情趣”與“審美理想”，更確切的說，是將書者精神世界中的審美趣味與審美理想“具體化”。只有將書者的審美趣味與審美理想“具體化”，才可能將書法作品的抽象內(nèi)容“具體化”。

當然特定“語境”還應包括書者創(chuàng)作的心理狀態(tài)，只是尋找這心理狀態(tài)的相關材料非常困難。

總之，闡釋是在描述的基礎上進一步提升書法作品的審美意義、審美境界，進而探索其哲學意義、文化意義、人生意義的一種方法。

注釋:
（1）張懷瓘《文字論》載[唐]張彥遠《法書要錄》卷四，見范祥雍點校本第158—162頁，人民美術出版社1984年版。關于《文字論》的書法理論觀點的詳細分析，見張?zhí)旃稌缹W與傳統(tǒng)書論》，載《書法報》2001年7月9、16日。
（2）見宗白華《美學散步》第136頁，上海人民出版社1981年版。另參見書中《中國藝術意境之誕生》、《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》二文。
（3）在西方美學中，“形式”概念相當復雜，與“內(nèi)容”相對的“形式”僅為其中的一種，
見波蘭符?塔達基維奇《西方美學概念史》第七章“形式術語及其五種概念的歷史”，禇朔維譯，學苑出版社1990版。另參見趙憲章主編《西方形式美學》，上海人民出版社1996年版。
（4）翻譯介紹到國內(nèi)的論著主要有美國托馬斯?門羅《藝術的形式：審美形態(tài)學概論》（1943）、《作為美學分支的藝術形態(tài)學》（1954），載于《走向科學的美學》一書，石天晴、滕守堯譯，中國文聯(lián)出版公司1984年版。按：門羅的“藝術形態(tài)學”，實際上是借自于生物學，生物學中的“形態(tài)學”，主要是對動物之結(jié)構(gòu)形態(tài)的研究。當然“藝術形態(tài)學”比生物學更復雜。還有前蘇聯(lián)莫?卡岡《文藝形態(tài)學》，凌繼堯、金亞娜譯，三聯(lián)書店1986年版。按：與門羅“藝術形態(tài)學”主要是研究藝術作品不同，卡岡的“藝術形態(tài)學”主要是研究“藝術世界”，即用系統(tǒng)方法研究藝術類別、門類、樣式、品種、體裁等劃分的標準、形成的規(guī)律及其變化。
（5）參見張?zhí)旃断忍圃仌o賦研究》，載《全國第五屆書學討論會論文集》第109-118頁，河北教育出版社2000年版。
（6）參見張?zhí)旃斗椒ㄕ搯栴}：技法與形式》，載《書法研究》1997年第1期。
（7）見崔爾平《明清書法論文選》第899頁，上海書店1994年版。
（8）見劉小晴《中國書學技法評注》第224頁，上海書畫出版社2002年版。
（9）見朱建新《孫過庭書譜箋證》第116頁，上海古籍出版社1982年版。
（10）見張?zhí)旃墩摃ㄗ髌防碚摰倪壿嬈瘘c——漢字意象》，載《2005 湖北書學討論會論文集》，湖北美術出版社2005年版。
（11）張懷瓘《書議》載張彥遠《法書要錄》卷四，見范祥雍點校本第155頁。
（12）見《歷代書法論文選》（下冊）第827—829頁，上海書畫出版社1979年版。
（13）見張?zhí)旃稌▽W習心理學》第17—24頁，中國文聯(lián)出版公司1988年版。另參見李伯超《中國風格學源流》第五章“風格類型論”，岳麓書社1998年版。
（14）見（美）K?T?斯特曼《情緒心理學》第413頁，張燕云譯，遼寧人民出版社1986年版。
（15）見張?zhí)旃对u論書法作品的邏輯》，載《書法報》1990年12月19日。
（16）朱長文《續(xù)書斷》收入《墨池編》卷九，見盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊第278頁，上海書畫出版社1993年版。
（17）見張?zhí)旃墩撏豸酥瓷邢朦S綺帖〉及其相關問題》，載《全國第六屆書學討論會論文集》第36-56頁，河南美術出版社2004年版。

（載《首屆北京國際書法雙年展論文集》，北京出版社2005年版）