脈絡(luò)概述：
原始時期：上古歌謠，原始性，詩、歌、舞不分
先秦時期：詩經(jīng)溫柔敦厚、楚辭浪漫瑰麗
兩漢：樂府詩《孔雀東南飛》最長敘事詩《陌上?！?/span>
東漢：文人詩，《古詩十九首》“驚心動魄，一字千金”
魏：建安風(fēng)骨、三曹七子、蔡琰，慷慨悲涼
西晉：正始文學(xué)（阮籍、嵇康等竹林七賢）、寄旨遙深
太康詩風(fēng)（三張二陸一潘）繁縟雕刻
一左：左思風(fēng)力是對建安風(fēng)骨的繼承，寒士的不平
東晉：玄言詩風(fēng)（孫綽、許詢）理過其辭，淡乎寡味
陶淵明：平淡自然，開創(chuàng)了田園詩，隱逸之宗
南朝劉宋：元嘉三大家：謝靈運(yùn)（山水詩）、鮑照、顏延之
南朝齊梁：永明體/新體，周颙四聲“平上去入”，沈約“四聲八病”，自覺用聲韻格律創(chuàng)作詩歌，注重平仄，最杰出的永明體詩人是謝朓
齊梁文學(xué)集團(tuán)，“徐庾體”宮體詩人，《昭明文選》《玉臺新詠》
北朝詩人：庾信，由南（綺麗輕浮宮體詩）入北（深沉剛?。媳痹婏L(fēng)之大成
杜甫評價“庾信文章更老成，凌云健筆意縱橫”“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)”
《敕勒川》，北地三才，邢劭，魏收，溫子升
《木蘭詩》《西洲曲》南北朝民歌最有代表性作品
（樂府雙璧）→《木蘭詩》《孔雀東南飛》
隋代：盧思道“思婦——征軍”、楊素、薛道衡
唐代：初唐貞觀詩風(fēng)清綺、上官體綺錯婉媚，宮體詩人應(yīng)制應(yīng)和
初唐四杰追求壯大昂揚(yáng)的情懷，渴望建功立業(yè)
沈佺期、宋之問對律詩的定型
文章四友：杜審言《和晉陵陸丞早春游望》、蘇味道、李嶠、崔融
張若虛《春江花月夜》和劉希夷《代悲白頭翁》對唐詩玲瓏意境的探索
陳子昂與唐詩風(fēng)骨：復(fù)古、恢復(fù)風(fēng)雅比興傳統(tǒng)
“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”詩美理想，影響盛唐詩歌
盛唐詩歌：氣來、情來、神來——殷璠《河岳英靈集》唐詩風(fēng)骨
詩人群體：山水詩人（王孟）豪俠詩人（王昌齡、崔顥、王翰）
邊塞詩人（高適岑參祖詠）李白：偉大的浪漫主義天才詩人
唐詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變——憂國憂民的現(xiàn)實(shí)主義杜甫，安史之亂，“詩史”
中唐大歷詩風(fēng)：元結(jié)、劉長卿、韋應(yīng)物、李益、顧況、大歷十才子，寂寞情思，風(fēng)骨頓衰
元和詩風(fēng)：元白詩歌，追求淺近，通俗易懂，及新樂府運(yùn)動，文章合為時而著，歌詩合為事而作；張籍王建樂府詩，李紳
韓孟詩派以丑為美，追求險怪，賈島姚合孤峭冷僻，李賀瑰麗冷艷，劉禹錫和柳宗元，貶謫情懷
晚唐：杜牧詠史詩詠懷詩，紀(jì)行詩明朗清新；李商隱愛情和無題詩，朦朧情思，細(xì)膩纏綿，對心靈的探索，詩歌格律對仗，辭藻華麗，喜歡用典
皮日休、陸龜蒙、羅隱、杜荀鶴等的晚唐隱逸詩和諷刺小品文
宋：晚唐體，寇準(zhǔn)，林逋，
白體，徐坊徐眩、淺切率直，王禹偁，通俗易懂明白如話
西昆體，楊億錢惟演劉大筠，學(xué)習(xí)李商隱的格律形式美，追求辭藻，喜歡用典，華而不實(shí)，內(nèi)容空洞
梅堯臣，古淡自然，歐陽修詩文革新運(yùn)動，詩窮而后工
蘇舜欽粗獷豪放，
上古時期：
1.上古詩歌的產(chǎn)生
1.產(chǎn)生來源：與原始初民的切身生活密切相關(guān)
2.產(chǎn)生特點(diǎn)：詩、樂、舞的綜合性。
2.上古時期詩歌與歌舞密不可分
《尚書·堯典》：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。
《呂氏春秋·古樂》： 昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。
《毛詩大序》： 情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。
3.詩歌在原始時期體現(xiàn)為歌謠形式
原始歌謠的記錄：
《卜辭通篡》 三六三：帝令雨足年？帝令雨弗其足年？ 三七五：癸卯卜，今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？
《周易·賁卦》 六四：賁如，皤如，白馬翰如，匪寇，婚媾。
《彈歌》 斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）。
伊耆氏《蠟辭》 土返其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤！
上古歌謠（即詩歌）的藝術(shù)特征：
一是它的集體性、綜合性的藝術(shù)形式。
二是它再現(xiàn)生活的直接性。
三是句式簡單、語言簡樸、節(jié)奏流暢。
四是以賦為主的表現(xiàn)手法。
先秦詩歌：詩經(jīng)、楚辭
從詩經(jīng)到楚辭
《詩經(jīng)》是中國第一部詩歌總集，原本稱為《詩》或《詩三百》，漢代以后才尊為“經(jīng)”成書于春秋中葉，收錄了從西周初年到春秋中葉約 500 年間的詩歌共 305 篇。另有笙詩 6 篇，有目無辭?！对娊?jīng)》各篇都可以合樂歌唱，全書根據(jù)音樂的不同劃分為風(fēng)、雅、頌三大部分。全書作品產(chǎn)生的地域很廣，主要是黃河流域，但也遠(yuǎn)及長江流域。
《詩經(jīng)》中的作品，最初主要用于典禮、諷諫和娛樂，是周代禮樂文化的重要組成部分，是實(shí)行教化的重要工具。編輯成書后，廣泛流行于諸侯各國，運(yùn)用于祭祀、朝聘、宴飲等各種場合，在當(dāng)時的政治、外交活動中，發(fā)揮了重要作用?！蹲髠鳌分写罅坑涊d了諸侯君臣賦詩言志的事例，他們以“詩”來酬酢應(yīng)答，出使專對，以賦詩來表情達(dá)意。稱引“詩”句，來諷諫勸誡，評論抒情，在上層的人際交往中，是十分普遍的現(xiàn)象，而諸子百家在著述中引詩，也很常見。他們所引用的“詩”句，往往是斷章取義?！霸姟痹谏鐣F(xiàn)實(shí)生活中具有實(shí)用價值，受到人們的普遍重視?？鬃泳秃苤匾暋对娊?jīng)》，曾以“詩”教授弟子，并對學(xué)“詩”的重要意義和社會功用有多方面的闡述。秦火以后，《詩經(jīng)》以其口耳相傳、易于記誦的特點(diǎn)，得以保存，在漢代流傳甚廣，出現(xiàn)了今文的魯、齊、韓三家詩。三家詩在西漢被立為博士，成為官學(xué)。魯詩出自魯人申培，齊詩出自齊人轅固，韓詩出自燕人韓嬰，三家詩興盛一時。魯人毛亨和趙人毛萇的古文“毛詩”晚出，在西漢雖未被立為學(xué)官，但在民間廣泛傳授，并最終壓倒了三家詩，盛行于世。后來三家詩先后亡佚，今本《詩經(jīng)》，就是“毛詩”。漢儒傳《詩》，使《詩》經(jīng)典化，固然有對《詩經(jīng))的曲解、附會，但漢代形成的詩教傳統(tǒng)和說詩體系，不僅對《詩經(jīng)》的研究，而且對整個中國古代文學(xué)的發(fā)展，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
《楚辭》，指戰(zhàn)國后期屈原等人的創(chuàng)作具有濃厚的地方色彩的新詩體的專用名稱， 它標(biāo)志著先秦詩歌發(fā)展的又一個高峰。西漢時，劉向編輯記錄屈原、宋玉、等人的作品，編成《楚辭》一書，于是《楚辭》又成為詩歌總集的名稱。從詩風(fēng)言，鋪排夸飾，想象豐富，是楚辭的共同特征。如《離騷》充滿奇幻不拘的想象，抒發(fā)真情層進(jìn)反復(fù)，從體式言，楚辭較之《詩經(jīng)》，篇幅極大增長，句式也有以四言為主，但絕大部分變?yōu)殚L短不拘，參差錯落，就語言說，楚辭多用楚語楚聲，楚地的方言詞語大量涌現(xiàn)，另外，“兮”字、“些”字作為虛詞嘆語成為楚辭的一個鮮明標(biāo)志。
從《詩經(jīng)》到《楚辭》的發(fā)展演變
一、《詩經(jīng)》和《楚辭》的作者不同。
《詩經(jīng)》的作者紛繁復(fù)雜，是由大家集體創(chuàng)作的,它記錄了西周年到春秋中葉約五百年間的風(fēng)土人情,社會百態(tài)等,而創(chuàng)作者有達(dá)官貴族,也有平民百姓。
《楚辭》是由屈原為代表的士人所作, 是作家獨(dú)立創(chuàng)作的。
二、《詩經(jīng)》和《楚辭》的修辭特點(diǎn)不同。
1.《詩經(jīng)》句式以四言為主, 篇幅較小,用詞凝練且多用單音字詞,興的手法運(yùn)用等使其呈現(xiàn)出簡潔精練的修 辭特點(diǎn);而《楚辭》句式以六言為主,篇幅較長,多狀貌語,運(yùn)用虛字等使其呈現(xiàn)出鋪引渲染的修辭特點(diǎn)。
2.《詩經(jīng)》運(yùn)用詞頭詞尾。疊音詞等湊足音節(jié),使節(jié)奏平穩(wěn)凝重,呈現(xiàn)出和諧中正的修辭特點(diǎn);而《楚辭》運(yùn)用楚地方言,取材奇花異草,運(yùn)用氣勢恢宏的長句和短句交錯,平穩(wěn)中求變化的節(jié)奏使其呈現(xiàn)出恢宏奇麗 的修辭特點(diǎn)。
3.而《詩經(jīng)》取材生活化,語言樸素平實(shí)以及為文的不事雕琢, 使其呈現(xiàn)出平實(shí)自然的修辭特點(diǎn);《楚辭》感情真摯熱烈卻不亂章法,以“兮”字作語氣的緩沖且恪守語法規(guī)則,使其呈現(xiàn)出激憤沉郁的修辭特點(diǎn)。
三、《詩經(jīng)》和《楚辭》的內(nèi)容相同點(diǎn)和不同點(diǎn)。
1.《詩經(jīng)》涉獵面很廣,有男嗔女怨的婚戀詩,以《南風(fēng)·關(guān)雎》為代表;還有寫奴隸辛勞的怨刺詩, 如《魏風(fēng)·伐檀》和《魏風(fēng)·碩鼠》姊妹篇;除此之外,還有幽怨反側(cè)的思婦詩,如名篇《王風(fēng)于役》;又有表達(dá)士大夫愛國意識的憂患詩,諸如《小雅·節(jié)南山》、《小雅·雨無正》等等;幾乎涉及了各個方面?？偟膩碚f,《詩經(jīng)》所要反映的是 各階層的人,尤其是平民真實(shí)的生活和情感。然而《楚辭》與此不同,《楚辭》是由文人士大夫所作,因而它所表達(dá)的多是士大夫階層對現(xiàn)實(shí)的情感流露,其中較多的是抒情言志,如屈原的《離騷》,如司馬遷所說的“離騷者,猶離憂也”，即屈原遭逐之后,苦悶之情的表述。除此之外,《楚辭》作品中貫穿著強(qiáng)烈的浪漫主義精神,主要著力于表現(xiàn)作者的主體感受和情感,他們利用天才的想象力去創(chuàng)造五彩斑斕的幻想世界,讓不屈的靈魂在狂熱的斗爭中尋找出路,奔向光明
2.《楚辭》作品中彌漫著濃郁的悲劇色彩,《詩經(jīng)》中固然有許多哀怨的詩,可都有一種“哀而不傷,怨而不怒”的意味?！冻o》則繼承楚歌中那種與生俱來的悲 劇情調(diào),以粗重的筆調(diào)渲染出一種悲愴激昂的畫面。宗教巫術(shù)作為《楚辭》的主要題材,作品中容納了大量的神話傳說和巫術(shù)禮儀,并通過對他們的描繪來抒發(fā) 作者的內(nèi)心感情。盡管《詩經(jīng)》和《楚辭》在內(nèi)容上不同,但也有其相似的部分, 就是《楚辭》中的憂患意識和愛國情操與《詩經(jīng)》是一脈相承的。因而,總的來說,《詩經(jīng)》無論記事、寫物還是抒情,都是確確實(shí)實(shí)是言之有物的,而《楚辭》看似言而無物,但無形為有形,其意蘊(yùn)深遠(yuǎn),極盡騰挪之能事。
四、《詩經(jīng)》和《楚辭》的藝術(shù)表現(xiàn)形式及表現(xiàn)手法不同。
1.《詩經(jīng)》中的詩歌大多為短篇小品,以凝練精辟見長,在藝術(shù)表現(xiàn)手法上對后代詩歌的影響很大,樹立了一種樸素而優(yōu)美的風(fēng)格,不事雕琢；選擇準(zhǔn)確、生動的語言刻畫各種事物,尤其是通過具體的形象寄托復(fù)雜的感情的比興手法,向來被后代詩人所稱道、繼承和發(fā)揚(yáng),在我國詩歌創(chuàng)作中形成了一個傳統(tǒng);《楚辭》則漸多鴻篇巨制, 具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力,呈現(xiàn)出嶄新的氣象,《楚辭》繼承了《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)的比興手法并予以極大的發(fā)展,創(chuàng)造了一系列的意象
2.《詩經(jīng)》中比喻一般是單列的,而《楚辭》中的比喻則豐富多彩,復(fù)雜多變。在句式上《楚辭》打破了《詩經(jīng)》四言體的樊籠,代之以參差錯落,靈活多變的句式,形成自由、奔放的詩歌語言。
3.《楚辭》繼承了《詩經(jīng)》的賦、比、興,但在此基礎(chǔ)上做了重大開拓。在《離騷》中,屈原筆下描繪的善鳥香草,惡禽夏物,靈修美人,宓妃佚女,虬龍鸞鳳,飄鳳云霓.……這些都已不再作為喻體或借以起興之物的客體,而是融合了主體情感、品味和理想的象征,而成為蘊(yùn)含藝術(shù)趣味的意象了,突破了《詩經(jīng)》以借物抒情為主要特征的比興手法的局限,是一種創(chuàng)新,在中國傳統(tǒng)詩歌史上,具有劃時代的意義。總之,《詩經(jīng)》和《楚辭》在手法上是迥異的,但這種差別又是有關(guān)聯(lián)的。《楚辭》之于《詩經(jīng)》是一次開拓,它在《詩經(jīng)》的基礎(chǔ)上創(chuàng)新,而《詩經(jīng)》是中國傳統(tǒng)詩歌的唯一源流。
4.相對于《詩經(jīng)》，《離騷》在形式上也有新的特點(diǎn)?！对娊?jīng)》的形式是整齊、劃一而典重的，而《離騷》則是一種新鮮、生動、自由、長短不一的新詩體。這種形式是建立在學(xué)習(xí)民間文學(xué)的基礎(chǔ)之上并由此發(fā)展而來的。屈原以前，楚地流行的民歌句式參差不齊，并且采用“兮”字放在句中或句尾，如《越人歌》(《說苑.善說》)。而與《離騷》有直接關(guān)系的則有《九歌》，顯然，《離騷》學(xué)習(xí)借鑒了楚歌的形式特點(diǎn)。不僅如此，《離騷》還吸收了大量的楚地方言。黃伯思《翼騷序》云:“屈宋諸騷皆書楚語，作楚聲。”并且還舉“羌，誶,謇、紛、侘，傺、”作楚語的例子，舉“頓挫悲壯，或韻或否”作楚聲的例子?！峨x騷》中的楚地方言還有很多，居原采用這些楚地方言，增強(qiáng)了詩敬的形象性和生動性，同時，對"兮”等語助間的多種方式的使用，促此了句式的變化，這些句式和委婉輕靈的楚聲相結(jié)合，很適合于各種不問情第和酒氣的表達(dá)。楚語還使《離騷》帶有濃郁的地方色彩，增加了生活氣意。
五、《詩經(jīng)》和《楚辭》的社會功能不同。
《詩經(jīng)》以其貼近生活、朗朗上口的特點(diǎn),故而后代多用于教育與政治方面,特別在漢代,更被尊為“五經(jīng)”之一; 而《楚辭》則純粹于個人抒懷,沒有被官方用于宴饗諷頌言語,充滿著楚地風(fēng)物的描寫。
《詩經(jīng)》和《楚辭》作為我國詩歌史上的兩部開山之作,呈現(xiàn)了其不同之處。古樸的春秋時代氛圍和溫婉的北方風(fēng)土人情給予了《詩經(jīng)》眾多平民作者淳樸的思想意識,他們用最簡潔最通俗易懂的語言創(chuàng)作出最和諧最自然的詩歌;縱橫風(fēng) 潮洋溢的戰(zhàn)國時代氛圍和奇異的楚國風(fēng)俗地貌給予了屈原豐富的想象力,他懷著對國與君的諸多情感寫下了《楚辭》
兩漢詩歌
楚辭漢賦區(qū)別：楚辭與漢賦體式不同，性質(zhì)也有很大區(qū)別：
1、從體式說，楚辭依“兮”而詠，語句參差錯落，長短不拘；賦則很少虛字，句式鋪排偕偶，比較整齊；
2、從性質(zhì)說，楚辭以抒情、議論、描繪為主，主觀抒發(fā)意味特別濃重；賦則以客觀的詠物、摹畫、夸飾為主，缺少主觀情感的抒發(fā)。所謂“楚辭尚神理，漢賦尚事實(shí)”，大底是不錯的
兩漢：樂府詩 《孔雀東南飛》 《陌上?！?/span>
東漢：文人詩 《古詩十九首》
1.關(guān)于樂府
音樂機(jī)關(guān)（漢）→詩歌（魏晉）→諷刺詩（唐）→詞、曲（宋、元）
“樂府”本是上古掌管音樂的行政機(jī)關(guān)。西漢樂官分為太樂令（掌管雅樂）、樂府令（掌管民間俗樂）；東漢設(shè)太予樂署、黃門鼓吹署，主要職責(zé)是采集民間詩歌、組織文人制作以及負(fù)責(zé)
演唱等（斑固《漢書》）。魏晉之后，人們把樂府演唱的詩歌也即稱之為樂府，于是，“樂府”又成為詩體的名稱。
作品類別：梁沈約編纂《宋書》，其《樂志》收錄兩漢樂府詩尤為眾多。較早對漢樂府進(jìn)行分類的是東漢末年的蔡邕，宋郭茂倩編《樂府詩集》最受推崇，郭茂倩基本按照音樂的不同把漢至唐的樂府詩搜集在一起，共分為12類:郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭。兩漢樂府詩主要保存在郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭和雜歌謠辭中，而相和歌辭數(shù)量最多?！皹犯痹姼?/span>
今僅存約百篇，其中民歌有 40 首左右。從作者看，漢樂府包括貴族創(chuàng)作、文人創(chuàng)作和民歌三個
部分。兩漢樂府中的精華是民歌，它們大多保存在《樂府詩集》的《相和歌辭》中。
思想內(nèi)容：
漢代樂府民歌，“感于哀樂，緣事而發(fā)”，反映現(xiàn)實(shí)，抒寫人民切身的情
事，與《詩經(jīng)》的周民歌一脈相承，是對《詩經(jīng)》民歌創(chuàng)作精神的繼承，感情真摯濃郁，
風(fēng)格平實(shí)樸直。在揭示現(xiàn)實(shí)生活和戰(zhàn)爭殘酷方面，較之《詩經(jīng)》似乎更加悲涼厚重
兩漢樂府詩與詩體的影響
1.異曲新聲與詩體新變
兩漢樂府詩對中國古代詩歌樣式的改革起到了積極的推動作用，實(shí)現(xiàn)了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。在中國古代文學(xué)史上，詩歌樣式的變革往往和流行樂曲的聲調(diào)有關(guān)，兩漢樂府詩最初是由配樂演唱的，他之所以在實(shí)體形式上不同《詩經(jīng)》的四言句，既是詩歌本身發(fā)展的必然結(jié)果，也有樂曲的因素發(fā)揮作用。
先秦楚地詩歌的代表樣式是《離騷》體，通常每句六或七言，七言句最后一個字往往是語氣詞。這種詩體的句式稍加延伸去掉語氣詞就變成七言句。把六言句中間拆開，變成兩個三言的句子。騷體稍加改造就變成七言句和三言句。因此漢代樂府用楚聲演唱的歌詩就不可避免的出現(xiàn)三言句和七言句，從而導(dǎo)致詩體的演變?！栋彩婪恐懈琛肥怯贸曆莩?，其中第六章是七言和三言相雜:“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山街，百卉殖，民何貴?貴有德?！边@篇作品是用楚聲演唱的三言七言相雜之詩，是對騷體詩的改造。至于第七、八、九三章，全是整齊的三盲詩，是把騷體詩六字句一分為二的產(chǎn)物。到了武帝時代的《郊祀歌》19首， 純四言詩只有9首，其余或是三言，或是雜言，尤以三言和七言居多。漢代楚聲的流行，對三言和七言詩句的大量出現(xiàn)起了催化作用。
2.北狄、西域樂與雜言體。
漢代樂府詩歌的曲調(diào)來源是多方面的，除了中土各地的樂曲外，還有來自周邊民族的歌曲，鼓吹曲辭收錄的鐃歌18首就是配合北狄西域之樂演唱的。鼓吹曲本是軍中用樂，來自北方和西域。它的曲調(diào)和中土音樂有很大差異，因此，配合鼓吹曲演唱的歌詩也就和中土常見的體式明顯不同?，F(xiàn)存鐃歌18首各篇均是雜言，和其他樂府詩迥然有別，是詩歌形式發(fā)生的重大變化。
3.從四言到五言
對樂府詩體產(chǎn)生重大影響的樂曲除楚聲和北狄西域樂外，還有中土流行的五言歌謠。僅以西漢而言，惠帝時戚夫人所唱的《春歌》，六句中有五句是五言。李延年為武帝演唱的“北方有佳人”六句歌詩，有三句是五言，第三句如果不計調(diào)節(jié)語氣的“寧不知”三字，也是五言句。成帝時長安流傳的歌謠《尹賞歌》《邪徑敗良田》，都已經(jīng)是標(biāo)準(zhǔn)的五言詩。西漢樂府廣泛搜集各種歌謠，其中必有相當(dāng)比例的五言詩。這些五言歌謠在形式上不同于傳統(tǒng)的四言詩，引起文人濃厚的興趣，并且親自模仿擬作，因此，東漢開始有較多的文人五言詩。從西漢五言歌謠到樂府五言詩，再到文人五言詩，這是早期五言詩發(fā)展的基本軌跡。
五言詩、雜言七言詩
五言詩是我國古典詩歌的重要形式，它的形成，經(jīng)過了一個漫長時期的醞釀：
①先秦時代，《詩經(jīng)》中已經(jīng)有了個別五言句式，但還不能看作是五言詩的起源；
②西漢時代，五言成分增加，但還不是完整的五言詩。到東漢，樂府詩歌里出現(xiàn)了成熟的五言詩。據(jù)現(xiàn)存資料，有作者可考且信實(shí)的五言詩，最早是東漢前期應(yīng)亨的《贈四王冠詩》和斑固的《詠史》。
③斑固之后，文人五言詩漸漸增多，如酈炎《見志詩》二首、辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》、趙壹《刺世疾邪賦》末附詩二首等。其中，張衡和秦嘉的作品，標(biāo)志著文人五言詩漸趨成熟。
④最能代表漢五言詩成就的是《古詩十九首》。
⑤張衡《四愁詩》是中國詩史上較早的七言詩試作。是騷體詩，但不是對屈原作品的刻板模擬。七言詩至曹丕的《燕歌行》二首始形成純粹的七言?！段倪x》、《玉臺新詠》還收錄了不少無名氏的五言古詩。情感內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格《古詩十九首》大體相近，應(yīng)當(dāng)是同時代作品?！段倪x》收錄的七首“蘇李詩”，并非蘇武、李陵的作品。
代表作品：1、張衡《同聲歌》以新婚女子的口吻，表達(dá)她愿與丈夫永結(jié)情好的志愿?？赡芗耐芯贾?。比興含蓄，詞彩綺麗，情感也很真摯。
2、《贈婦詩》三首是秦嘉奉役離家，未能與妻子面別而寫給妻子的。這三首詩摹
形達(dá)意，纏綿婉轉(zhuǎn)，情思醇厚深摯。
3、《李少卿與蘇武詩》其二、《蘇子卿詩》其三兩首詩歌，寫朋友、夫妻的離別，
情感沉郁，敘事寫景淺近自然，與《古詩十九首》十分相似。
魏晉南北朝詩歌發(fā)展歷程
從魏晉開始，歷經(jīng)南北朝，包括唐代前期，是中國文學(xué)中古期的第二段。綜觀這段文學(xué)，是以五七言古近體詩的興盛為標(biāo)志的。五古在魏晉南北朝進(jìn)入高潮，七古和五七言近體在唐代前期臻于鼎盛。魏晉南北朝文學(xué)對兩漢文學(xué)的繼承與演化，在五言古詩和辭賦方面痕跡最明顯。文人在學(xué)習(xí)漢樂府的過程中將五言古詩推向高峰。
從魏晉南北朝時期的文學(xué)理論和文學(xué)批評的論著中，可以看到一種新的文學(xué)思潮，這就是努力將文學(xué)從學(xué)術(shù)中區(qū)分出來，進(jìn)而探尋文學(xué)的特點(diǎn)、文學(xué)本身的分類、文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，以及文學(xué)的價值。在漢代，儒家詩教占統(tǒng)治地位，強(qiáng)調(diào)詩歌與政治教化的關(guān)系，詩歌被視為“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫美教化、移風(fēng)俗”(《詩大序》的工具。至于詩歌本身的特點(diǎn)和規(guī)律并沒有引起應(yīng)有的重視。魏晉以后，詩學(xué)擺脫了經(jīng)學(xué)的束縛，整個文學(xué)思潮的方向也是脫離儒家所強(qiáng)調(diào)的政治教化的需要，尋找文學(xué)自身獨(dú)立存在的意義。這時提出了一些嶄新的概念和理論，如風(fēng)骨、風(fēng)韻、形象，以及言意關(guān)系、形神關(guān)系等，并且形成了重意象、重風(fēng)骨、重氣韻的審美思想。
詩歌求言外之意，音樂求弦外之音，繪畫求象外之趣，各類文藝形式之間互相溝通的這種自覺的美學(xué)追求，標(biāo)志著一個新的文學(xué)時代的到來。
五言古詩在漢末蓬勃興起，文人的個人行情之作《古詩十九首》被后人奉為圭臬。此后曹植、王粲、劉楨、阮籍、陸機(jī)、左思、陶淵明、謝靈運(yùn)、鮑照、
謝眺、庾信，雖然選取的題材不同、風(fēng)格不同，但走的都是個人抒情的道路，他們的創(chuàng)作也都是個人行為。其中有些政治抒情詩，抒寫政治生活中的憤懣不平，也并不帶有政治教化的目的。至于梁陳宮體詩，雖然出自宮廷文人之手，也只是供宮廷娛樂之用而已。詩人們努力的方向在于詩歌的形式美，即聲律、對偶、用事等語言的技巧，以及格律的完善。正是在這種趨勢下，中國的古詩得以完善，新體詩得以形成，并為近體詩的出現(xiàn)做好了各方面的準(zhǔn)備。
1.建安文學(xué)。建安為漢獻(xiàn)帝年號（196-220）.建安風(fēng)骨慷慨悲涼，代表人物為三曹七子
2.正始文學(xué)。正始為魏齊王曹芳（240-248）.正始文學(xué)崇尚自然，代表人物為阮籍嵇康
3.太康文學(xué)。太康為西晉武帝（280-289）.太康文學(xué)繁縟綺靡，三張二陸兩潘一左
建安詩歌的特征
1.政治理想的高揚(yáng)
2.人生短暫的哀嘆
3.強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)
4.五言詩的繁榮
5.產(chǎn)生新的美學(xué)風(fēng)貌:建安風(fēng)骨
學(xué)者認(rèn)為建安風(fēng)骨是指，建安文學(xué)(特別是五言詩）所具有的鮮明爽朗、剛健有力的文風(fēng)，它是以作家慷慨飽滿的思想感情為基礎(chǔ)所表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)貌，人們通常所贊賞的建安風(fēng)骨是指那些反映現(xiàn)實(shí)深刻風(fēng)格剛健清新的詩篇，并不是指建安時期的所有詩歌，強(qiáng)調(diào)的是建安文學(xué)明朗剛健、古樸自然的藝術(shù)表現(xiàn)。現(xiàn)在學(xué)術(shù)界流行的所謂古代提出的建安風(fēng)骨，是對整個建安時代文學(xué)的面貌的概括的說法，與古人所講的建安風(fēng)骨的含義是方圓不合的。
三曹七子
（一）建安風(fēng)骨
1.是一種慷慨悲涼、意氣駿爽的文風(fēng)
2.劉師培對建安文學(xué)特色的概括：清峻、通脫、騁詞、華靡。
3.魯迅對建安文學(xué)特色的概括：清峻、通脫、華麗、壯大。
（二）建安七子
建安七子的生活道路和文學(xué)創(chuàng)作可以分為兩個不同時期：前期處在漢末動亂之中，目睹生民憂患，個人生活也顛沛不安。所以前期作品往往反映動亂的社會現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)憂國憂民的情懷。在后期，七子先后歸附曹操，仕途順利，生活平穩(wěn)，所以后期作品往往表達(dá)對曹氏政權(quán)的擁護(hù)，表現(xiàn)自己建功立業(yè)的抱負(fù)，
正始詩歌：
隨著曹植232 年去世，建安詩歌的時代稱告結(jié)束。新一代詩人阮籍、嵇康的相繼出現(xiàn)，標(biāo)志著詩歌創(chuàng)作進(jìn)入一個新的階段。此時玄風(fēng)大暢，詩人的人生理想、生活方式、審美趣味，都比建安有了重大的變化，詩歌創(chuàng)作的面貌也大不相同.正始時期的詩人，政治理想落潮，普遍出現(xiàn)危機(jī)感和幻滅感。 此時的詩歌也與建安詩壇風(fēng)貌迥異，反映民生疾苦和抒發(fā)豪情壯志的作品減少了，抒寫個人憂憤的詩歌增多了，故阮籍詩“頗多感慨之詞”(鍾嶸《詩品》)，嵇康詩亦“多抒感憤”(陳祚明《采菽堂古詩選》卷八)。由于正始玄風(fēng)的影響，詩歌逐漸與玄理結(jié)合，詩風(fēng)由建安時的慷慨悲壯變?yōu)樵~旨淵永、寄托遙深。李善《上文選注表》日:“虛玄流正始之音，氣質(zhì)馳建安之體?！眹?yán)羽《滄浪詩話.詩體》說: “以時而論，則...正始體。”注云:“魏年號，嵇、阮諸公之詩?！?/span>
阮籍：隱約曲折，“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，“厥旨淵放，歸趣
難求”(鍾嶸《詩品》)，
嵇康：清遠(yuǎn)峻切，劉勰《文心雕龍》評為:“嵇志清峻?！?《明詩》)又說:”叔夜俊俠，故興高而采烈。” (《體性》)，鍾嶸《詩品》評其詩為“峻切”
兩晉詩壇上承建安、正始，下啟南朝，呈現(xiàn)出一種過渡的狀態(tài)。西晉與東晉又各有特點(diǎn)，西晉詩壇以陸機(jī)潘岳為代表，講究形式描寫繁復(fù)，辭采華麗，詩風(fēng)繁餅，藝術(shù)性強(qiáng)，左思的《詠史》詩，喊出了寒士的不平，在當(dāng)時獨(dú)樹一幟。郭璞的《游仙詩》借游仙寫其坎壈之杯文采富艷。東晉詩壇被玄風(fēng)籠罩，以王羲之、孫綽、許詢?yōu)榇淼男栽娙?，作品缺少詩意，“理過其辭，淡乎寡味”，雖在當(dāng)時被視為正宗，卻無生命力。東晉末年的偉大詩人陶淵明，開創(chuàng)了描寫用生活的風(fēng)氣，成為魏晉古樸詩風(fēng)的集大成者。
與漢魏古詩相比，（陸機(jī)潘岳）太康詩風(fēng)“繁縟”的特征表現(xiàn)在以下幾個方面:
一：語言由樸素古直趨向華麗藻飾。
二、描寫由簡單趨向繁復(fù)
三、句式由散行趨向駢偶
總之，追求華辭麗藻、描寫繁復(fù)詳盡及大量運(yùn)用排偶，是太康詩風(fēng)“繁縟”特征的主要表現(xiàn)。從文學(xué)發(fā)展的規(guī)律來看，由質(zhì)樸到華麗，由簡單到繁復(fù)，是必然的趨勢。正如蕭統(tǒng)所說:“蓋踵其事而增華，變其本而加厲，物既有之，文亦宜然?！?《文選序》)陸、潘發(fā)展了曹植“辭采華茂”的一面，對中國詩歌的發(fā)展是有貢獻(xiàn)的，對南朝山水詩的發(fā)展及聲律、對仗技巧的成熟，有促進(jìn)的作用。
左思風(fēng)力：鍾嶸《詩品》置左思于上品，評其詩日:“文典以怨，頗為精切，得諷諭之致?！彼脑姸嘁穼?shí)，故曰“典"。借古諷今，對現(xiàn)實(shí)政治持批評態(tài)度，故曰“怨”。而借古諷今又能做到深刻恰當(dāng)，故曰“精切”，繼承建安風(fēng)骨。
劉琨：劉琨的詩感情深厚，風(fēng)格雄峻，亦與建安風(fēng)骨一脈相承
西晉詩壇有少數(shù)詩人舍棄追求華美與技巧，注重內(nèi)心真實(shí)情感的抒發(fā)，形成一種不事雕 琢慷慨悲歌的剛健詩風(fēng)，是建安詩歌精神的繼承與發(fā)展。
其中左思和劉琨為繼承建安風(fēng)骨剛健詩風(fēng)的代表人物。
永嘉南渡，時局與士風(fēng)又為之一變，詩歌亦隨之變化。先有郭璞游仙詩在前，繼有孫綽、 許詢玄言詩在后，均不同于西晉詩人詩風(fēng)。偏安的心態(tài)，中朝玄談的流風(fēng)遺韻，以及新形成的高雅脫俗和流連山水的審美情趣，加之拂教般若空觀的影響，使玄言詩在東晉詩壇占據(jù)了主流地位。
1. 郭璞的游仙詩，今存19首，其中有9首為殘篇。鍾蠑《詩品》說郭璞的《游仙詩》“辭多慷慨，乖遠(yuǎn)玄宗”，“坎壈詠懷”，他的《游仙詩》寫隱居高蹈，乃是仕宦失意的反映，而非如道家之鄙棄仕途;他所抒發(fā)的不是莊子的那種逍遙精神，而是儒家“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的精神，他的游仙是其仕途偃蹇、壯志難酬時的精神寄托，是抒發(fā)其苦悶情懷的一種特殊方式。鍾嶸《詩品》評郭璞“始變永嘉平淡之體”?！捌降?，即淡乎寡味，郭璞的詩與這類作品相反，無論是寫隱逸還是寫神仙，都無枯燥的說理，而是以華美的文字，將隱士境界、神仙境界及山川風(fēng)物都寫得十分美好，具有形象性，這在當(dāng)時是高出儕輩、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的，故劉勰說其足冠中興”，鍾嶸評為“始變永嘉平淡之體，故稱中興第一”
2.孫綽、許詢和玄言詩
東晉玄言詩的發(fā)展，與佛教的流行大有關(guān)系，故玄釋合流，成為東晉孫、許等人玄言詩的重要特點(diǎn)。東晉玄言詩的特點(diǎn)，鍾嶸《詩品序》說:“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似道德論，建安風(fēng)力盡矣?！睆默F(xiàn)存玄言詩來看的確淡乎寡味，缺乏形象。玄言詩中也有形象性較強(qiáng)的作品，大都借山水以抒情，東晉玄言詩本身的藝術(shù)價值并不高，但它對后世的影響卻相當(dāng)深遠(yuǎn)，如謝靈運(yùn)的山水詩，白居易諸人的說理詩，宋明理學(xué)家之詩，都或多或少受其熏染。玄言詩在東晉百年間占據(jù)主導(dǎo)地位，畢竟是中國文學(xué)史上不可忽視的一環(huán)。玄言詩為詩歌說理所積累的正反面經(jīng)驗(yàn)值得注意。
3.陶淵明
陶淵明出現(xiàn)，詩歌才重新煥發(fā)藝術(shù)的生機(jī)，并且增添了許多新的因素。陶詩
沿襲魏晉詩歌的古樸作風(fēng)而進(jìn)人更純熟的境地，像一座里程碑標(biāo)志著古樸的詩歌所能達(dá)到的高度。陶淵明又是一位創(chuàng)新的先鋒。他成功地將“自然”提升為一種美的至境;將玄言詩注疏老莊所表達(dá)的玄理，改為日常生活中的哲理；使詩歌與日常生活相結(jié)合，并開創(chuàng)了田園詩這種新的題材。他的清高耿介、灑脫恬淡，質(zhì)樸真率、淳厚善良，他對人生所作的哲學(xué)思考，連同他的作品一起，為后世的士大夫筑了一個“巢”，一個精神的家園。一方面可以掩護(hù)他們與虛偽、丑惡劃清界限，另一方面也可使他們得以休息和逃避。他們對陶淵明的強(qiáng)烈認(rèn)同感，使陶淵明成為一個令人永不生厭的話題
（一）元嘉詩歌發(fā)展變化及原因（山水詩）:劉宋文學(xué)（420-465）
①元嘉詩歌包括上起晉宋之交的謝靈運(yùn)，下迄大明、泰始之交的鮑照。
②元嘉詩風(fēng)的主要變化是以情思代替玄理，由哲思回到情感上來。藝術(shù)表現(xiàn)也由淡乎寡味，變?yōu)樽⒁鈱υ姼杷囆g(shù)形式技巧的探討。
（二）元嘉詩歌創(chuàng)作發(fā)展特點(diǎn)
①山水題材大量進(jìn)入詩歌創(chuàng)作，并且改變了東晉詩歌以山水作為玄思載體的傾向，把山水作為審美對象，非常寫實(shí)地模山范水，正式奠定了中國山水文學(xué)的根基。謝靈運(yùn)的山水詩是最突出的代表。
②詩歌創(chuàng)作由東晉的哲理化改變?yōu)橹厥闱?，抒發(fā)了強(qiáng)烈的感慨。大量擬古詩、擬
樂府詩出現(xiàn)，都是對東晉玄言詩玄理化的反駁。代表人物是鮑照。
③元嘉詩歌出現(xiàn)對不同創(chuàng)作個性的追求。以“元嘉三大家”為例，謝靈運(yùn)追求清
水芙蓉之美；顏延之追求典麗華贍之美；鮑照則追求一種熱烈明暢的濃艷之美。
④元嘉詩歌還表現(xiàn)為對詩歌形式的有意探討，注意對仗，追求用典
謝靈運(yùn)（開啟新詩風(fēng)與山水詩的興盛）
詩歌特點(diǎn)
（1）鮮麗清新的風(fēng)格
（2）細(xì)膩的景物刻畫
（3）結(jié)構(gòu)上的程式化
（4）多警句而少佳篇
從詩歌發(fā)展史的角度看，魏晉和南朝屬于兩個不同的階段:魏晉詩歌上承漢詩，總的詩風(fēng)是古樸的;南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色。
而詩歌藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，謝靈運(yùn)卻另辟蹊徑，開創(chuàng)了南朝的一代新風(fēng)。
從陶淵明到謝靈運(yùn)的詩風(fēng)轉(zhuǎn)變，正反映了兩代詩風(fēng)的嬗遞。如果說陶淵明是結(jié)束了一代詩風(fēng)的集大成者的話，那么謝靈運(yùn)就是開啟了一代新詩風(fēng)的首創(chuàng)者。在謝靈運(yùn)大力創(chuàng)作山水詩的過程中，為了適應(yīng)表現(xiàn)新的題材內(nèi)容和新的審美情趣，出現(xiàn)了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”和“性情漸隱，聲色大開”的新特征。這一新的特征乃是伴隨著山水詩的發(fā)展而出現(xiàn)的創(chuàng)新現(xiàn)象。這新的特征成為“詩運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”的關(guān)鍵因素，它深深地影響著南朝一代詩風(fēng)，成為南朝詩風(fēng)的主流。而且這種詩風(fēng)對后來盛唐詩風(fēng)的形成，也有著十分積極的意義。
袁行霈說:“陶淵明和謝靈運(yùn)詩歌藝術(shù)的不同，不僅是他們個人的差異，也是時代風(fēng)尚的差異。從陶淵明到謝靈運(yùn)的轉(zhuǎn)變，反映了兩代詩風(fēng)的嬗遞。正如沈德潛《說詩啐語》所說:‘詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也。 ’中國古典詩歌的發(fā)展，先后經(jīng)歷了重性情的階段和重聲色的階段。一旦性情和聲色完美地統(tǒng)一起來，就形成了詩歌的高潮，這就是盛唐時代的到來
鮑照：俊逸豪放，奇矯凌厲，第一個大力創(chuàng)作七言詩的人
顏延之：“若鋪錦列繡，亦雕績滿眼”，被湯惠休稱為“如錯采鏤金”
（二）齊梁文學(xué)（永明體）與齊-梁初詩壇
中國古代詩歌一向講究聲律之美，但它有一個由自然聲律到人為總結(jié)、規(guī)定并施之于詩歌創(chuàng)作的發(fā)展演變過程。魏晉至南朝，隨著詩歌創(chuàng)作的逐步繁榮，注重語言的形式美和音樂美，是當(dāng)時詩歌發(fā)展的一個重要趨勢。尤其是(永明體”的產(chǎn)生，更使得中國古典詩歌在完善藝術(shù)形式美的進(jìn)程中向前邁進(jìn)了一大步，為后來律詩的形成奠定了基礎(chǔ)。齊梁以后，作為創(chuàng)作主體的詩人們，在格局上發(fā)生了新的變化:先后形成了幾個以皇家為中心的詩人集團(tuán)，因此這一時期群體的藝術(shù)風(fēng)貌比較鮮明。梁陳兩代以帝王為代表的宮廷詩人，將民間情歌從市井引人宮廷，并進(jìn)行大量的模仿創(chuàng)作，他們更多的是對女性的審美觀照，和對宮室、器物以及服飾等方面的描寫，通過艷麗的辭藻和聲色的描一輩來滿足一種娛樂的需求。就總體狀況而言，南朝詩歌更偏重于對藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，為后世積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并為唐詩藝術(shù)的完善奠定了基礎(chǔ)。
聲律：詩歌創(chuàng)作中新的追求
在永明體產(chǎn)生的過程中，沈約所起的作用是不可忽視的。《南史·沈約傳》載沈約撰《四聲譜》，“以為在昔詞人，累千載而不悟”，然而關(guān)于“此秘未睹”之說，陸厥與沈約曾有過爭論"，后來鍾嶸對此也有過異議”，其實(shí)問題的關(guān)鍵即在于是否將聲律的知識自覺地運(yùn)用到實(shí)際創(chuàng)作之中。
在齊梁聲律論產(chǎn)生之前，詩賦創(chuàng)作并非不講聲韻，但那時講的是自然的聲韻，而且又多與音樂有關(guān)。從詩歌自身的發(fā)展來看，隨著文人五言詩創(chuàng)作的不斷繁榮，五言古詩已逐步脫離樂府而獨(dú)立發(fā)展成為不入樂的徒歌，即鍾嶸所說不備管弦”(《詩品序》)的五言詩，那么擺脫對于樂律的依附而創(chuàng)造符合詩之聲律的要求，已經(jīng)成為必然之勢。與此同時，隨著佛教的傳入和佛經(jīng)翻譯的逐漸繁榮，也進(jìn)一步促進(jìn)了我國音韻學(xué)的發(fā)生與發(fā)展。漢末發(fā)明的反切注音之法即與此有關(guān)，這對后來音韻學(xué)的發(fā)展是關(guān)鍵的一步。此外，三國時孫炎的《爾雅音義》，魏李登的《聲類》，晉代呂靜的《韻集》，這些韻書的研究成果，推動了當(dāng)時人們對于聲韻學(xué)的認(rèn)識。
晉代陸機(jī)和南朝宋范曄就已經(jīng)提出了文學(xué)語言要音聲變化和諧的要求，但他們所講的都還屬于自然的聲韻；直到齊梁聲律論提出，才人為地總結(jié)并規(guī)定了一套五言詩創(chuàng)作的聲律韻調(diào)。而聲律論的提出，又以四聲的發(fā)現(xiàn)為前提。如《南史》所載:”(周颙)始著《四聲切韻》行于時”(《周颙傳》);“(沈約)撰《四聲譜》，以……獨(dú)得胸襟，窮妙其旨，自謂人神之作”(《沈約傳》)；“時有王斌者...著《四聲論》行于時”(《陸厥傳》)；“齊永明中，王融、謝眺、沈約，文章始用四聲，以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌為麗靡，復(fù)逾往時”(《庾肩吾傳》)。
四聲得以在這個時期發(fā)現(xiàn)，原因是多方面的，如傳統(tǒng)音韻學(xué)的自然發(fā)展、詩賦創(chuàng)作中聲調(diào)音韻運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)積累等，均對四聲的發(fā)明有促進(jìn)的作用。而更為重要的原因，則是與當(dāng)時佛經(jīng)翻譯中考文審音的工作有著直接的關(guān)系。沈括在《夢溪筆談》卷十四就曾指出過:“音韻之學(xué)，自沈約為四聲，及天竺梵學(xué)人中國，其術(shù)漸密。”與此同時，沈約等人將四聲的區(qū)辨同
傳統(tǒng)的詩賦音韻知識相結(jié)合，研究詩句中聲、韻、調(diào)的配合，并規(guī)定了一套五言詩應(yīng)避免的聲律上的毛病， 即“病犯”，也就是后人所記述的“八病”
沈約：長于清怨
謝朓：清新明麗，“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”
齊梁詩人集團(tuán)
詩人集團(tuán)的三個中心：南齊竟陵王肖子良，梁代蕭衍、蕭統(tǒng)，蕭綱
1.竟陵王及八友：《梁書·武帝本紀(jì)》:“竟陵王子良開西邸，招文學(xué)，高祖(即后來的梁武帝蕭衍)與沈約、謝眺、王融、蕭琛、范云、任肪、陸倕等并游焉，號日‘八友’?！鄙蚣s、謝眺、王融已見前論，他們和周顒等人在創(chuàng)制“永明體”和推動新詩風(fēng)的發(fā)展方面，功不可沒。
2.以梁武帝蕭衍和昭明太子蕭統(tǒng)為中心的文學(xué)集團(tuán)
《文選》三十卷的編纂，對文學(xué)創(chuàng)作的影響相當(dāng)深遠(yuǎn)。蕭統(tǒng)等人所提出的“麗而不浮，典而不野，文質(zhì)彬彬”等文學(xué)主張，在當(dāng)時也有積極的意義。
3.蕭綱及宮體詩
史載其“雅好題詩，其序云: “余七歲有詩癖，長而不倦?！粋谳p艷，當(dāng)時號日‘宮體’”(《梁書。簡文帝本紀(jì)》)。這個文學(xué)集團(tuán)最突出的特征，就是大力創(chuàng)作宮體詩。
齊梁時期文學(xué)集團(tuán)的詩歌創(chuàng)作活動，方式大體一致。從現(xiàn)存詩歌來看，應(yīng)制、應(yīng)教、同題共賦、相互唱和的作品居多，而且爭勝斗艷的色彩較為濃厚。由于生活范圍和生活方式的限制，他們的視野大多停留在皇宮苑囿、帝王府第或藩鎮(zhèn)使府之內(nèi)，因而詩歌題材單調(diào)狹窄，內(nèi)容脫離社會生活。為了迎合帝王的口味，文學(xué)集團(tuán)內(nèi)部的詩歌創(chuàng)作很少有真正的吟詠性情之作。因而這種創(chuàng)作、方式所帶來的結(jié)果，便是審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格的大體一致，湮沒了詩人的個性色彩。這也是那個時期難以產(chǎn)生大詩人的一個根本原因。
宮體詩的發(fā)展演變
1.南朝民歌從市井進(jìn)入宮廷
宮廷距市井是遙遠(yuǎn)的，但南朝皇室皆行伍出身，來自社會下層，人主皇宮后，在過著奢侈糜爛宮廷生活的同時，仍留戀、學(xué)習(xí)市井之風(fēng)習(xí)而南朝以來流行的市井歌詞及文人歌詩，尤多側(cè)艷之風(fēng)，其對梁陳宮體詩的形成，影響相當(dāng)深刻。 南朝設(shè)有樂府機(jī)構(gòu)，曾采集大量的民歌配樂演唱，以滿足統(tǒng)治者縱情聲色的需要;統(tǒng)治者及宮廷文人也有潤色或擬作新聲歌曲的習(xí)慣。而那些發(fā)自男女戀情的歌唱，正適合于統(tǒng)治者的生活情調(diào)，自然更能得到他們的青睞。這樣一來，南朝民歌便從市井進(jìn)入了宮廷。經(jīng)過統(tǒng)治者及宮廷文人的潤色修改、擬作和進(jìn)一步的創(chuàng)作發(fā)展，宮體艷情詩到了南朝梁、陳之世便達(dá)到了高潮。梁武帝蕭行、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹，徐（徐摛徐陵）、庾父子（庾肩吾庾信）及陳后主等人，都是突出的代表。
2.流行音樂的變化對詩風(fēng)的影響
漢魏之世的雅樂，隨著西晉的滅亡已漸散亡。東晉以后江南流行的音樂，主要是由民間新興的清商曲。這種新清商曲被視為“鄭衛(wèi)淫俗”之樂。宮廷的音樂在吸收市井間流行歌曲的同時，在歌詞的內(nèi)容和情調(diào)上受其影響也是十分自然的
3.宮體詩：對女性的審美觀照
“宮體”之稱，雖始于蕭綱入主東宮之時，然而自鮑照、湯惠休、沈約、梁武帝蕭衍以及劉孝綽、王僧孺等人的艷體詩已肇其端，只是到了梁、陳之世才發(fā)展到了一個極端。關(guān)于什么是“宮體詩”，曾有過不同的說法”。就其內(nèi)容而言，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物與描寫女性?？梢哉f，他們對女性的審美觀照，同對器物的審美觀照的心理是一樣的。因而在情調(diào)上傷于輕艷，風(fēng)格上比較柔靡緩弱。
4.女性生活、容貌、體態(tài)、服飾與器物的描寫
在描寫女性的詩歌當(dāng)中，絕大部分是將目光停留在女性的生活圈內(nèi)，包括她們的容貌、體態(tài)、服飾及器物等方面。
4.辭藻與聲色
這類詩歌共同的藝術(shù)特點(diǎn)，是注重詞藻、對偶與聲律。官體詩中有少數(shù)作品表現(xiàn)宮中淫蕩的生活，如蕭綱的《(詠內(nèi)人晝眠》《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》《率而為詠》《和湘東王名士悅傾城》等。蕭綱曾說:“立身之道，與文章異;立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩?！?《誠當(dāng)陽公大心書》)盡管人們對“放蕩”一詞的理解不同”，但表現(xiàn)淫蕩生活內(nèi)容的作品在梁陳宮體詩中是存在的。詠物之作在宮體詩中所占的比重相當(dāng)大，這些詩的共同特點(diǎn)是內(nèi)容貧乏，單純詠物而毫無寄托，只講究詞藻與對偶。
6.宮體詩藝術(shù)形式的貢獻(xiàn)
就藝術(shù)形式而言，宮體詩仍有其貢獻(xiàn)。最突出的一點(diǎn)，就是宮體詩發(fā)展了吳歌西曲的藝術(shù)形式，并繼續(xù)了永明體的藝術(shù)探索而更趨格律化?！读簳も准缥醾鳌吩?“齊永明中，文士王融、謝眺、沈約文章始用四聲，以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時?！彪m是批評的口吻，但也說明宮體詩在格律化方面比沈約等人的永明體有了進(jìn)一步的發(fā)展。如蕭綱的《采菱曲》:“菱花落復(fù)含，桑女罷新蠶。桂棹浮星艇，徘徊蓮葉南?！毙煺摹对伖P》:“本自靈山出，名因瑞草傳。纖端奉積潤，弱質(zhì)散芳煙。直寫飛蓬牒，橫承落絮篇。一逢提握
重，寧憶仲升捐。”已基本合律。這類詩在宮體詩中所占的比例是相當(dāng)大的。這說明宮體詩對后來律詩的形成有著重要的推動作用。至于宮體詩語言的風(fēng)華流麗、對仗的工穩(wěn)精巧以及用典隸事等方面的藝術(shù)探索和積累，也同樣為唐代詩人提供了足資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
北朝詩歌
北朝詩歌：北朝文學(xué)的發(fā)展是在與南朝完全不同的背景下進(jìn)行的。北朝玄風(fēng)完全消歇，儒家思想占絕對地位，佛教興盛。表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上就是真實(shí)地抒發(fā)情懷，不修飾，不造作，有北方人粗獷真率的風(fēng)格
代表作家：北地三才（溫子升、邢劭、魏收）、庾信、王褒
庾信：剛健豪放，蒼涼悲壯。由南入北的經(jīng)歷，使庾信的藝術(shù)造詣達(dá)到“窮南北之勝”的高度，這在中國文學(xué)史上具有重要的典范意義。庾信汲取齊梁文學(xué)聲律、對偶等修辭技巧，并接受北朝文學(xué)的渾灝勁健之風(fēng)，從而開拓和豐富了審美意境，為唐代新的詩風(fēng)的形成做了必要的準(zhǔn)備
南北朝民歌
唐代詩歌發(fā)展軌跡
盛唐：
唐代文學(xué)的最高成就是詩，它可以說是一代文學(xué)的標(biāo)志。唐太宗獎掖詩歌創(chuàng)作，與官廷詩人唱和；唐中宗立文學(xué)館，以著名詩人為學(xué)士，“于是天下以文華相尚”。
開元以后，禮部試進(jìn)士加試詩賦各一，對詩歌創(chuàng)作的重視也起了促進(jìn)的作用。詩在士人的日常牛活中也被用以交往，或彼此唱和，或群作唱和此亦唐詩繁榮之一側(cè)面。
唐詩的發(fā)展存在著不同的段落。最初的90年左右，是唐詩繁榮到來的準(zhǔn)備階段。就表現(xiàn)領(lǐng)域說，逐漸從宮廷臺閣走向關(guān)山與塞漠，作者也從宮廷官吏擴(kuò)大到一般寒士；就情思格調(diào)說，北朝文學(xué)的清剛勁健之氣與南朝文學(xué)的清新明媚相融合，走向既有風(fēng)骨又開朗明麗的境界；就詩的形式說，在永明體的基礎(chǔ)上，唐人做了兩個工作，一是把四聲二元化，一是解決了黏式律的問題，從律句律聯(lián)到構(gòu)成律篇，擺脫永明詩人種種病犯說的束縛，創(chuàng)造了一種既有程式約束又留有廣闊創(chuàng)造空間的新體詩一律詩。到了開元十五年前后，無論是情思格調(diào)、意境興象，還是聲律形式，都已經(jīng)為唐詩繁榮的到來準(zhǔn)備了充分的條件。繼之而來的便是開元、天寶盛世唐詩的全面繁榮。這個時期，出現(xiàn)了山水田園詩人王維、孟浩然，把山水田園的靜謐明秀的美表現(xiàn)得讓人心馳神往。出現(xiàn)了邊塞詩人高適、岑參，把邊塞生活寫得瑰奇壯偉、豪情慷慨。還有王昌齡、李頎、崔題、王之渙等大批名家。當(dāng)然最重要的是偉大詩人李白，以其絕世的才華，豪放飄逸的氣質(zhì)，把詩寫得如行云流水而又變幻莫測，情則滾滾滔滔，美如清水芙蓉。后人對此期唐詩有許多的評論，概括地說就是骨氣端翔，興象玲瓏，無工可見，無跡可求，而含蘊(yùn)深享，韻味無窮。
中唐：
正當(dāng)唐詩發(fā)展到它的高峰的時候，唐代社會也從它繁榮的頂峰走問動乩與衰敗。天寶后期，社會矛盾激化，部分詩人開始寫生民疾苦。天寶十四載(755)冬，安祿山反于范陽，史稱安史之亂。這場歷時八年的戰(zhàn)爭席卷北方半個中國，經(jīng)百馀年積累起來的社會繁榮毀于一旦。安史之亂成了唐代社會由盛而衰的分水嶺，這一社會大變動，也引起了文學(xué)的變化。詩歌中開元、天寶盛世繁榮期那種興象玲瓏、骨氣端翔的境界韻味已逐漸淡化，理想色彩、浪漫情調(diào)也逐漸消退。代表這一時期的最偉大的詩人，就是詩圣杜甫。他直面這場歷經(jīng)八年的大戰(zhàn)亂，以動地的歌吟，表現(xiàn)戰(zhàn)火中的人間災(zāi)難、生民血淚。把強(qiáng)烈深沉的抒情融人敘事手法中，以敘事手法寫時事，從題材到寫法，都不同于盛唐詩了。這可以說是唐詩發(fā)展中的一種轉(zhuǎn)變。此后大歷詩人出來，因社會的衰敗而心緒彷徨，詩中出現(xiàn)了寂寞情思，夕陽秋風(fēng)，氣骨頓衰。待到貞元、元和年間，土人渴望中興，與政治改革同時，詩壇上也出現(xiàn)了革新的風(fēng)氣。詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了又一個高潮。韓愈、孟郊、李賀等人，受到杜甫奇崛、散文化、煉字的影響，更加怪變，怪怪奇奇，甚至以丑為美，形成韓孟詩派。白居易、元稹，還有張籍、王建，則從樂府民歌吸取養(yǎng)料，把詩寫得通俗易懂，形成元白詩派。這些中唐詩人在盛唐詩那樣高的水平上，在盛極難繼的局面中，以他們的革新精神和創(chuàng)新勇氣，又開拓出一片詩歌的新天地。
晚唐：
長慶以后，中興成夢士人生活走向平庸，心態(tài)內(nèi)斂，感情也趨向細(xì)膩，詩歌創(chuàng)作進(jìn)入一個新階段，題材多狹窄，寫法多苦吟。在這一片詩的退潮中，杜牧、李商隱異軍突起，聚顯光芒。特別是李商隱，以其善感的靈心、細(xì)膩豐富的感情，用象征、暗示非邏輯結(jié)構(gòu)的手法，表現(xiàn)朦朧情思與朦朧境界，把詩歌表現(xiàn)心靈深層世界的能力推向了無與倫比的高峰，創(chuàng)造了唐詩最后的輝煌。
唐代還存在一個以王梵志、寒山為代表的白話詩派。這個詩派以僧人為主，人數(shù)眾多，以佛教思想諷世勸俗，基本上是一個佛教詩派。從詩風(fēng)說，承接民歌和佛教白話文體的傳統(tǒng)以口語寫作，敘述和議論，通俗易懂，受眾主要在民間。這個詩派在當(dāng)時和后代，都有深刻影響。
初唐：
概況：初唐的詩歌創(chuàng)作，主要是以唐太宗及其群臣為中心展開的，一開始多述懷言志或詠史之作，剛健質(zhì)樸;而貞觀詩風(fēng)的新變，則起于對六朝聲律辭采的模仿和拾掇。貞觀詩風(fēng)受南朝文化，傾向?qū)m廷化
貞觀詩風(fēng)→上官體等宮廷詩人（沈佺期、宋之問）→初唐四杰→王績→
張若虛（吳中四士）、劉希夷→文章四友→陳子昂
盛唐：
概況：唐開元天寶年間，經(jīng)濟(jì)繁榮，國力強(qiáng)盛，涌現(xiàn)出大批稟受山川英靈之氣而天賦極高的詩人。他們“既閑新聲，復(fù)曉古體;文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾;言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮”(殷璠《河岳英靈集序》)。初唐以來進(jìn)究聲律辭藻的藝術(shù)追求與抒寫慷慨情懷匯而為一，詩人作詩筆參造化，韻律與抒情相輔相成，氣協(xié)律而出，情因韻而顯，如殷璠所說的“神來、氣來、情來”，達(dá)到了聲律風(fēng)骨兼?zhèn)涞耐昝谰辰?。這成為盛唐詩風(fēng)形成的標(biāo)志。
開元十五年(727)前后，是盛唐詩風(fēng)形成的關(guān)鍵時期。武后時興起的重視文詞的進(jìn)士科，至此進(jìn)一步演變?yōu)椤耙栽娰x取土”，而且鄉(xiāng)貢人試者的比洲大大超過國子監(jiān)生徒，為各地有才華的寒俊文士打開了人仕的希望之門”加之喜延納才士的張說和張九齡先后為相，長安成為四方鄉(xiāng)貢文土的聚散地過去那種由宮廷侍從文人集團(tuán)主持詩壇的局面，為各種松散的才子型詩人群護(hù)間的爭奇斗妍所取代，詩歌創(chuàng)作“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”，并形成不同風(fēng)格的群體，創(chuàng)造出各種詩歌之美。
張九齡：清雅沖淡
1.山水詩人：王孟、常建、儲光曦、裴迪，靜逸明秀
2.豪俠詩人：王昌齡、崔顥、李頎、祖詠，清剛勁鍵
3.邊塞詩人：高岑、王之渙、陶翰，慷慨悲壯
4.李白：飄逸灑脫，豪放浪漫
中唐：大歷年間是盛唐詩風(fēng)向中唐詩風(fēng)演變的過渡期。大歷詩風(fēng)，指的是大歷至貞元年間活躍于詩壇上的一批詩人的共同創(chuàng)作風(fēng)貌。這些詩人的大多數(shù)，青少年時期在開元太平盛世度過，受過盛唐文化的熏陶；由安史之亂引發(fā)的近十年的空前戰(zhàn)亂，使他們的心理狀態(tài)產(chǎn)生了明顯的變化，他們失去了盛唐士人昂揚(yáng)的精神風(fēng)貌。他們的詩，不再有李白那種非凡的自信和磅礴氣勢，也沒有杜甫那種反映戰(zhàn)亂社會現(xiàn)實(shí)的激憤和深廣情懷，盡管有少量作品存留盛唐餘韻，也寫民生疾苦，但大量作品表現(xiàn)出一種孤獨(dú)寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情調(diào)。詩歌創(chuàng)作由雄渾的風(fēng)骨氣概轉(zhuǎn)向淡遠(yuǎn)的情致，轉(zhuǎn)向細(xì)致省凈的意象創(chuàng)造，以表現(xiàn)寧靜淡泊的生活情趣，雖有風(fēng)味而氣骨頓衰，遂露出中唐面目。
安史之亂是唐王朝由極盛走向衰落的標(biāo)志，它像一股突起的凜冽寒風(fēng)，蔓時就把人們刮進(jìn)了萬木凋零的蕭瑟秋季，在士人心里投下了濃云密布的巨大陰影。在此之前，生活于和平環(huán)境中的土人，存有強(qiáng)烈的由文事立致卿相的功名愿望；戰(zhàn)爭爆發(fā)后，武將有用武之地，而文士被排擠到社會邊緣，再也看不到錦繡前程了。追憶往昔，恍如隔世，目睹現(xiàn)實(shí)，頗多生不逢時之感，熱切的仕進(jìn)欲望為消極避世的隱逸情懷所取代，詩中頗多無奈的嘆息和冷落寂寞的情調(diào)。戰(zhàn)亂毀掉了這一代士人青年時期意氣風(fēng)發(fā)的生活，帶來希望幻滅的黯淡現(xiàn)實(shí)。盛唐那種昂揚(yáng)奮發(fā)的精神、樂觀情緒和慷慨氣勢，已成回憶。孤寂、冷漠和散淡，彌漫于整個詩壇。杜甫、元結(jié)、劉韋、顧況、李益、元白、韓孟、劉柳、大歷十才子、賈姚、李賀等
中唐風(fēng)貌：
1、從貞元中期到元和年間的中唐詩歌，是繼盛唐之后的第二個詩歌創(chuàng)作高峰。詩到元和體變新，名家輩出，流派紛呈，有以白居易、元稹為代表的元、白詩派，積極于新樂府詩歌的創(chuàng)作，作詩尚實(shí)、尚俗和務(wù)盡。同時也有以韓愈、孟郊為首的韓、孟詩派，自負(fù)才高，不平則鳴，作詩尚怪奇、重主觀，直接影響到了李賀等人，開創(chuàng)詩歌創(chuàng)作的新天地。此外，劉禹錫、柳宗元也是這一時期的大詩人。
2、元白體： 元稹、白居易在元和年間所寫的“次韻相酬”、窮極聲韻的長篇排律，以及杯酒光景間感嘆自身遭遇的“小碎篇章”，加上他們兩人的艷體詩在內(nèi)，統(tǒng)稱為“元和體”?！霸腕w”中的長篇排律，標(biāo)志著抒情詩中的敘事成分加強(qiáng)，帶有故事性；“小碎篇章”則是瞬間心境意緒的抒發(fā)，是娛心遣興的手段，語言淺白，格調(diào)輕快，突出了詩歌的審美愉悅性質(zhì)。這些詩歌，從內(nèi)容到形式都突破了詩歌的傳統(tǒng)規(guī)范和模式，打破了詩歌創(chuàng)作的神秘性和典雅的貴族氣，使其世俗化為社會普遍接受和欣賞的淺近文體，呈現(xiàn)出詩歌歷史轉(zhuǎn)折時期的寫實(shí)尚俗特征，形成“詩到元和體變新”的局面。
3、李賀是中唐詩壇的天才。他繼承了韓孟的險怪風(fēng)格和苦吟傳統(tǒng)而又向唯美主義方面發(fā)展，為晚唐唯美主義詩風(fēng)作了先導(dǎo)。他的詩是苦悶的象征，或直觀幻象的描寫，在藝術(shù)修辭技巧上達(dá)到了很高的境地。他的“長吉體”在構(gòu)思、意象、遣辭、設(shè)色等方面都表現(xiàn)出新奇獨(dú)創(chuàng)的特色，形成瑰麗、冷艷的浪漫風(fēng)格，在中唐詩壇、乃至在整個中國詩歌史上，都可以說是異軍突起、獨(dú)樹一幟的。
晚唐詩歌風(fēng)貌：中唐詩歌高潮到唐穆宗長慶時期逐漸低落。長慶以后，唐王朝危機(jī)進(jìn)一步加深，人心態(tài)發(fā)生巨大變化。詩歌適應(yīng)時代變遷，有了新的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式。于是唐詩風(fēng)貌再次出現(xiàn)明顯轉(zhuǎn)變，由中唐進(jìn)人晚唐。關(guān)心時政，懷抱希望，但也往往以失望告終。國事無望，抱負(fù)落空，身世沉淪，使晚唐詩人情懷壓抑，悲涼空漠之感常常觸緒即來。晚唐寫現(xiàn)實(shí)政治與社會生活題材的詩比重下降，所表現(xiàn)的熱情也明顯減退。士人的情感由正面面向社會轉(zhuǎn)向關(guān)注歷史變遷，追求官能享受，咀嚼閑散生活的滋味，懷古詠史、愛情閨閣，以及吟詠土人日常生活的詩大量增加。抑郁悲涼，在晚唐詩歌的多種題材作品中都有體現(xiàn)，而懷古詠史類作品中顯現(xiàn)得較早，也較突出。
晚唐詩人用一切皆無法長駐的眼光，看待世事的盛衰推移，普遍表現(xiàn)出傷
悼的情調(diào)。這種悼古傷今，從劉禹錫在長慶末期和寶歷年間寫的《西塞山懷古》
《金陵五題》《臺城懷古》等篇開始，形成一股勢頭，隨后、有杜牧、許渾、溫庭筠、李商隱等人的大量創(chuàng)作。
1、晚唐社會混亂，政局逐漸走向崩潰。李商隱的詩歌，于感嘆身世、憂時憫亂中已流露出濃厚的感傷氣氛，善于表現(xiàn)細(xì)微的感受和個人心緒，精工典麗、富于聯(lián)想和暗示情味，是晚唐詩壇最有成就的詩人。
2、唐末詩壇流行追隨前人詩風(fēng)的小家數(shù)。除杜牧還能獨(dú)自樹立外，有受李賀影響的“瑰奇美麗”詩風(fēng)，有追隨賈島的“苦吟”詩派，也有皮日休、陸龜蒙等人的憤世嫉俗和隱逸遁世派。各派的共同傾向是都致力于藝術(shù)形式的精工雕琢，用苦悶象征代替功利目的，集中于感覺和情緒心理的抒發(fā)，以哀怨悱惻、悲涼蕭瑟、情思淡泊、幽艷細(xì)膩為美，追求韻外之致。晚唐詩所體現(xiàn)的是一種帶有濃郁傷感情緒的美。
從李商隱體現(xiàn)的中唐詩歌走向
李商隱之前，韓孟、元白兩大詩派興盛于中唐。到了晚唐，韓愈、白居易那一類詩歌的情感內(nèi)容與士人的心態(tài)已逐漸隔膜，韓詩的怪奇而壯大、白詩的平易少含蓄的筆法，已不適用于表達(dá)纖細(xì)情感的需要。中唐后期，李賀的瑰麗詭譎，開啟了晚唐重心靈、重自我的趨向。之后，詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)三種值得注意的走向: 情愛和綺艷題材增長，齊梁聲色又漸漸潛回唐代詩苑；二，追求細(xì)美幽約；三，重主觀、重心靈世界的表現(xiàn)。三者從不同的側(cè)面表現(xiàn)出來，又有其內(nèi)在聯(lián)系。李商隱正是受這-走向推動，在表現(xiàn)包括愛情體驗(yàn)在內(nèi)的心靈世界方面作了重大開拓，同時創(chuàng)造了“綺密瑰妍”(敖器之《詩評》)的詩美。
愛情題材與艷麗詩風(fēng)
晚唐時期，閨閣情懷在文士精神生活中占有重要地位。并稱“溫李”的溫
庭筠與李商隱，以愛情題材的詩歌和艷麗詩風(fēng)，在詩苑中開辟出新的境界。晚
于他們的韓候、吳融、唐彥謙等，則是其詩風(fēng)的繼承者。
晚唐士人寄情閨閣，既是由于在科舉和仕途上缺少出路，轉(zhuǎn)而從男女情愛
方面尋找補(bǔ)償和慰藉，亦由于晚唐時代禮教松馳，享樂淫逸之風(fēng)盛行，狎妓冶
游，成為時尚。士人們神馳于綺樓錦檻、紅燭芳筵，陶醉于仙姿妙舞、軟語輕
歌。詩歌不僅多寫婦女、愛情、閨樓繡戶，而且以男女之情為中心，跟其他題
材內(nèi)容相融合。如不少詠物詩，所詠的花、柳、蜂、蝶等，實(shí)際上是女子的化
身。一些敘事詩，像杜牧的《杜秋娘詩》、韋莊的《秦婦吟》，均借表現(xiàn)女主
人公的命運(yùn)遭遇，引起讀者關(guān)注，進(jìn)而在敘述中，融入廣闊的社會歷史生活內(nèi)
容。某些情況比較復(fù)雜的題材，在表現(xiàn)主題上本來可以有多種選擇，此時也更
傾向于表現(xiàn)情愛。如關(guān)于唐玄宗、楊貴妃的題材，寫起來往往容易涉及政治，
但晚唐人卻偏重于寫情愛。張祜(792? 一854?) 詩集中取材與楊貴妃有關(guān)的絕
句達(dá)13首之多，沒有一首往政治方面去寫。這些，都表現(xiàn)了晚唐詩歌在題材內(nèi)
容上的取向。
由于題材本身具有綺艷性質(zhì)，加以奢靡之風(fēng)對于美學(xué)趣味的影響，晚唐情
愛詩，在色彩、辭藻等方面、具有艷麗的特征。尤其是溫庭筠的許多詩，艷麗
中還帶有較濃厚的世俗乃至市井色彩，鮮明地表現(xiàn)出晚唐的時尚。
宋代詩歌
詩歌方面，注重反映社會現(xiàn)實(shí)，題材、風(fēng)格傾向于通俗化，這兩種趨勢也得到繼續(xù)發(fā)展，最終形成了與唐詩大異其趣的宋詩。
1.宋初詩壇有三體：宋初詩壇詩派林立，主要有“白體”、“昆體”“晚唐體”三派的分別。 西昆體和晚唐體的繁盛，均在真宗一朝，而此前太祖、太宗兩朝的詩風(fēng)，則是以當(dāng)時的文壇巨子李肪、徐鉉及其后起之秀王禹偁為代表的白居易體。
2、北宋中葉興起的古文運(yùn)動，不僅確立了古文在散文領(lǐng)域的正宗地位，而且影響到詩歌創(chuàng)作，作詩也講究“氣格”，產(chǎn)生“以文為詩”的現(xiàn)象，所以人們又習(xí)慣于將這場文學(xué)變革稱為詩文革新運(yùn)動。歐陽修在這場運(yùn)動中起著文壇盟主的領(lǐng)袖作用。他對梅堯臣、蘇舜欽的推崇、對王安石、曾鞏和“三蘇”的褒揚(yáng)提攜，有力推動了北宋文學(xué)的發(fā)展，使宋代士風(fēng)、文風(fēng)發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，宋文、宋詩得以開創(chuàng)新元而自具面目，獨(dú)樹一幟。
3、黃庭堅是在宋詩發(fā)展過程中起重要作用的詩人，他與蘇軾并稱蘇、黃，同為宋詩的代表人物。以黃庭堅為宗主的江西詩派，是宋代影響最大的詩歌流派。黃庭堅（山谷體）、陳師道（后山體）與陳與義（簡齋體）被譽(yù)為江西詩派的“一祖三宗”；另呂本中作《江西詩社宗派圖》，始創(chuàng)江西詩派之說，其“活法”說理論比較全面地反映了以蘇、黃為代表的宋代詩學(xué)的精神。他們對宋詩的發(fā)展都有重要的貢獻(xiàn)。
4、南渡前后另 2 位比較有貢獻(xiàn)的江西派詩人是韓駒和曾幾。南宋詩壇的“中興四大家”里，有三家與曾幾有關(guān)，可見其在后期江西詩派乃至整個南宋詩壇的所占的地位。
5、南宋中期是宋代文學(xué)發(fā)展的又一個高峰期，詩壇涌現(xiàn)出“中興四大詩人”：偉大的愛國主義詩人陸游、擅長寫“活法”詩的楊萬里、以田園詩著稱的范成大等。
6、南宋后期，國勢衰敗，“永嘉四靈”和“江湖詩派”是這一時期詩風(fēng)的主要代表。四靈作詩以唐詩為號召，其實(shí)學(xué)的是晚唐賈島、姚合等人的詩體，尤重姚合的武功體，詩風(fēng)清苦冷僻、局度狹??；江湖詩派的習(xí)尚與四靈無異，但人數(shù)較多，對社會現(xiàn)實(shí)的態(tài)度也比較積極，但在學(xué)晚唐體這一點(diǎn)上，江湖詩派與四靈是一致的。到了宋亡之際，文天祥等人創(chuàng)作的愛國詩和《正氣歌》，是宋詩在這一時期閃出的最后一道光芒。
【宋詩學(xué)杜的精神】/杜甫典范地位的確立
宋初以來，宋人對唐詩中的典范不斷進(jìn)行新的選擇。這種選擇沿著道德判斷和美學(xué)判斷兩條途徑同步進(jìn)行，最終匯聚在杜甫身上。到北宋中葉，尊杜成為整個詩壇共識。王安石和蘇軾在政治思想和文學(xué)觀點(diǎn)上都頗異其趣，但在尊杜方面卻持基本相同的態(tài)度。王安石曾說：“世間好語言，已被老杜道盡。世間俗語言，已被樂天道盡?！保ㄒ姟蛾愝o之詩話》）王安石在杜甫像前頂禮膜拜，既是對杜甫“不忍四海赤子寒颼颮”的仁愛之心的崇敬，也是對他“丑妍巨細(xì)千萬殊，竟莫見以何雕鎪”(《杜甫畫像》，《王荊文公詩箋注》卷一三)的藝術(shù)才力的欽佩。蘇軾則提出了著名的尊杜觀點(diǎn)：“一飯未嘗忘君”說和“集大成”說。在這種背景下，黃庭堅尊杜甫為詩家宗祖。與他的整個詩論一樣，黃很重視杜詩的思想意義，曾說:“老杜雖在流落顛沛，未嘗一日不在本朝，故善陳時事，句律精深，超古作者。忠義之氣，感然而發(fā)?！?見《潘子真詩話》)但他倡導(dǎo)學(xué)杜的重點(diǎn)則在于借鑒杜詩的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。黃庭堅對杜甫在煉字、造句、謀篇等方面的藝術(shù)特點(diǎn)有許多細(xì)致的分析，尤其傾倒于晚期杜詩的藝術(shù)境界。他曾對一位青年詩人說:“但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！?《與王觀復(fù)書》之二，《豫章黃先生文集》卷一九)：黃庭堅把晚期杜詩視為宋詩美學(xué)理想的參照典范，實(shí)即倡導(dǎo)超越雕潤綺麗而進(jìn)入精光內(nèi)斂的老成境界。在這重意義上，黃庭堅的尊杜觀點(diǎn)最能體現(xiàn)宋代詩學(xué)的時代精神
元代詩歌
元代正統(tǒng)的詩文創(chuàng)作，相對于元曲創(chuàng)作而言，要遜色許多。詩不如曲，文不如詩，已是不爭的事實(shí)。以詩而言，元初詩壇基本上處于金、宋入元的遺民詩人的影響之下，承襲宋、金詩歌余韻。直到元代中、后期，才出現(xiàn)了“元詩四家”，以及薩都刺、楊維楨、西域詩人等一批有較大影響的詩人。能用漢文寫作且達(dá)到較高水平的少數(shù)民族詩人的大量涌現(xiàn)，是元代詩壇尤為值得注意的地方。這種前所未有的現(xiàn)象，是元朝各民族文化融合的歷史產(chǎn)物。
明代詩歌
從明代開始，以詩文為代表的傳統(tǒng)文學(xué)形式的主導(dǎo)地位逐漸讓位于以小說、戲曲為代表的通俗文學(xué)形式。其演變的原因是多方面的：
1、社會政治影響。明代文學(xué)家的個人與社會關(guān)系經(jīng)歷了一個從緊到松的過程。元末文人在遠(yuǎn)離政治漩渦的環(huán)境中所形成的隱逸心理和孤獨(dú)性格，在明初的政治高壓統(tǒng)治下受到猛烈的重創(chuàng)，他們在朱元璋屢興文字獄的血的事實(shí)面前，不得不再次承擔(dān)個人對封建政權(quán)的服從義務(wù)，從而造成明初到隆慶之前文壇的一片沉寂。從嘉靖以后，社會上的進(jìn)步思想開始抬頭，明代中期以后的幾個皇帝也因二百年的穩(wěn)定統(tǒng)治而放松了警覺，因此代表文人個人人格精神的公安派文學(xué)才得以面世。
2、思想影響。由于統(tǒng)治者官方的提倡，理學(xué)思想繼續(xù)成為社會統(tǒng)治思想。理學(xué)對文學(xué)最大的影響是“文道合一”觀念，使表現(xiàn)封建綱常思想、宣揚(yáng)復(fù)古思想成為明代前期文學(xué)的主流。但另一方面，理學(xué)演變到后期，則成為進(jìn)步文學(xué)思潮的旗幟。
3、文學(xué)自身演變的影響。傳統(tǒng)的詩文形式，經(jīng)過唐宋等作家的努力，在內(nèi)容、風(fēng)格、形式、技巧等方面都取得了極高的成就，令明代作家望塵莫及，只能盡模仿遵從之能事。與此同時，小說、戲曲等通俗文學(xué)形式卻獲得了無限的生機(jī)，使傳統(tǒng)文學(xué)形式未免相形見絀。正統(tǒng)文人的才能只能局限在八股取試的樊籠里，扼殺了文人思想和感情的自由抒發(fā)，由此造成詩文等傳統(tǒng)文學(xué)形式的萎縮就是理所當(dāng)然的了。
1、前期：洪武至成化
宋濂、劉基、高啟 臺閣體 茶陵派
2、中期：弘治至隆慶
3、后期：自萬歷以后
李贄 公安派、竟陵派
晚明小品文 復(fù)社 幾社
【前期詩歌】在理學(xué)思想的控制下，明代前期詩歌往往從“文道合一”的角度將詩歌作為某種社會意識的傳聲筒，而忽略了詩歌藝術(shù)的追求和探索。同時較為清晰地顯示出文人的心態(tài)如何從隱逸孤獨(dú)的自由散澹狀態(tài)被迫轉(zhuǎn)為入世拘謹(jǐn)?shù)木o張狀態(tài)以至到御用工具的可悲過程。不少作品表現(xiàn)了時代的創(chuàng)傷與個人遭際，以及詩人在特殊環(huán)境中所產(chǎn)生的憂郁彷徨的心態(tài)，抒寫基調(diào)凝重悲
愴。
【中期詩歌】中期開始，詩歌的變化從呼吁肯定“文”的獨(dú)立地位入手，掀起了一場以復(fù)古面目出現(xiàn)的詩歌革新活動，繼而在當(dāng)時進(jìn)步社會思潮影響下，在詩歌中開始形成表達(dá)抒張個性意愿的趨勢。這股復(fù)古主義文學(xué)思潮雖然在很多方面觸及了文學(xué)發(fā)展的根本問題，但由于以復(fù)古作為文學(xué)革新的武器，所以不可能將文學(xué)革新推向正確的軌道。復(fù)古思潮日趨活躍，在復(fù)古的旗幟下，他們重新審視文學(xué)現(xiàn)狀，尋求文學(xué)出路。重新構(gòu)筑文學(xué)的主情理論，重視民間“真詩”，并注意文學(xué)藝術(shù)體制的建設(shè)，反映出對文學(xué)本質(zhì)一種新的理解。他們過分注重法度格調(diào)等創(chuàng)作規(guī)則，未能擺脫擬古的窠白，也造成了創(chuàng)作理論與實(shí)踐的脫節(jié)。
【前七子】指明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王延相、徐禎卿等人的復(fù)古主義文學(xué)群體。文學(xué)口號是“文必秦漢，詩必盛唐”，目的在于掃蕩臺閣體的無聊文風(fēng)，從而為“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開啟門徑。彼此唱和，形成聲勢浩大的詩文復(fù)古運(yùn)動。但其創(chuàng)作一味模擬，食古不化，注重形式，創(chuàng)作落后于理論，所以沒有為其理論提供成功的實(shí)踐例證，又給文壇帶來了不良影響
【后七子】明嘉靖、隆慶年間以李攀龍、王世貞為首，繼前七子之后繼續(xù)倡導(dǎo)復(fù)古的文學(xué)流派。成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。他們繼承了前七子的復(fù)古理論，強(qiáng)調(diào)“文必西漢，詩必盛唐”，重視文學(xué)自身價值的觀點(diǎn)，同時也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)，在學(xué)古過程中對格調(diào)法度的講究更趨于強(qiáng)化和具體化。
【后期詩歌】到了明代后期，以李贄為代表的進(jìn)步哲學(xué)思想所統(tǒng)攝的注重個性精神、肯定通俗文學(xué)的先進(jìn)文學(xué)思想在社會上產(chǎn)生了極大影響，不僅是小說戲曲等通俗文學(xué)形式的進(jìn)軍號角，也是詩文等傳統(tǒng)文學(xué)形式進(jìn)行革新的正確思想源泉。在此風(fēng)潮之下，詩歌的走向成為當(dāng)時整個文學(xué)界肯定個性、注重真情實(shí)感的文學(xué)思潮的一個重要方面。
清代詩歌
1、創(chuàng)作數(shù)量：清代流傳下來的詩歌數(shù)量不僅超過明代，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歷代詩壇；
2、在美學(xué)風(fēng)格上，清代詩歌鮮明地表現(xiàn)出清代審美思潮中重實(shí)和感傷這兩大潮流的特色。二者在詩歌方面的表現(xiàn)，就是分別從宋詩的淳實(shí)和唐詩的纏綿中尋找自己藝術(shù)上的源泉，因而形成清詩宗宋和宗唐并舉的局面。唐宋詩歌的優(yōu)點(diǎn)在清詩中都得到了繼承和發(fā)展。
初期（入仕詩人、遺民詩人、其他詩人）
遺民詩人：顧炎武 、吳嘉紀(jì)；屈大均與陳恭、梁佩蘭并稱“嶺南三家”。詩風(fēng)接近李白。
入仕詩人：錢謙益：清代詩歌宗宋傾向和感傷思潮創(chuàng)始人
吳偉業(yè)：詩歌長于七言歌行，有“梅村體”之稱。后期詩歌有“一代詩史”之譽(yù)。風(fēng)格上開清人宗唐的詩路。
施章、宋琬：南施北宋
其他詩人：王士禛；趙執(zhí)信：詩路宗法唐人 ；查慎行：清初宗宋詩人中較為突出者
中期
宗唐詩人：沈德潛：其“格調(diào)說”實(shí)際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務(wù)而割裂了唐詩的藝術(shù)表現(xiàn)與詩人內(nèi)在情感之間的聯(lián)系。故其本人詩歌平庸無奇。
宗宋詩人：厲鶚：查慎行以后倡導(dǎo)宋詩的大家，也是“浙派”詩領(lǐng)袖。詩歌大多自然優(yōu)美。翁方綱：其“肌理說”實(shí)際上是一種以學(xué)術(shù)代替文學(xué)的詩歌歧路。
性靈詩派：袁枚：1716－1797，字子才，號簡齋。 袁枚的文學(xué)主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)，但在創(chuàng)造實(shí)踐方面卻取得了比公安派更大的成就。
鄭燮：號板橋，工書善畫，清畫壇“揚(yáng)州八怪”之一
趙翼：江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。
晚清：
宋詩派：
【宋詩派】清道光、咸豐時期，詩歌創(chuàng)作不僅在題材主題方面發(fā)生重要變化，同時詩體即作詩之法也發(fā)生大變，其方向是“宗宋”或“學(xué)宋”，故民國后論者以“宋詩派”或“宋詩運(yùn)動”稱之。此所謂“宋”與“宋詩”，概指以蘇軾、黃庭堅為主的宋人詩風(fēng)，同時上溯開啟宋代詩風(fēng)的杜甫與韓愈。所謂“學(xué)宋”，
大體上是提倡以學(xué)問補(bǔ)充性情之不足，以文法入詩，同時以宋詩開疆拓土的精神去擴(kuò)大表現(xiàn)范圍。晚清宋詩運(yùn)動大約經(jīng)歷了三期：道光、咸豐之際為第一期；咸豐、同治之際為第二期；光緒、宣統(tǒng)至民國后為第三期。
陳三立：戊戌時創(chuàng)新政倡新學(xué)，與譚嗣同并稱“兩公子”。民國之前的詩確有風(fēng)云之氣，后來面對世運(yùn)日衰，詩境與心境益趨悲涼。其詩力避俗熟，追求奧衍蘊(yùn)藉而又天機(jī)自然。
沈曾植：為官而兼治學(xué)，被推為“同光體之魁杰”。其詩最見“學(xué)人之詩”的特點(diǎn)：險奧僻澀，佶屈聱牙，詩味不足。
陳衍：同光體詩論家。
【同光體】指清光緒、宣統(tǒng)至民國后的宋詩派，是晚清宋詩運(yùn)動的第三期。同光體之名源于陳衍的詩論，大體是說不明言宗宋而稱“不墨守盛唐”，即以學(xué)宋為主，而不以此自限。稱“同光”乃出于標(biāo)榜，以上承道、咸以來的宋詩傳統(tǒng)自居，其實(shí)“同”字所指的同治并無著落，故改稱“光宣”更符實(shí)際。這一派詩人創(chuàng)作多始于光緒中葉以后，以陳三立成就最高。其它主要成員有沈曾植、鄭孝胥、陳衍等。陳衍詩論獨(dú)特之處在于提出詩為“寂者之事”和“荒寒之路”說，是一種隔絕于時代的命題，也正是同光體走向末路的原因
【漢魏六朝詩派】清道光、咸豐時期，湘人王闿運(yùn)獨(dú)樹一幟，推尊漢魏六朝，史稱漢魏六朝詩派，亦稱湖湘詩派。由于該派創(chuàng)作墨守古法，一味擬作，在時代巨變中已無出路，故隨著兩位主要作家鄧輔綸和高心夔的去世，湖湘派即告衰微。
【中晚唐詩派】清末民初詩壇，著名詩人樊增祥、易順鼎列為才子，詩風(fēng)近于晚唐溫李一派，因此雖未特別宣稱專宗中晚唐詩，卻被人冠以此稱號。此派在清末民初即由興而衰，比同光體更有力地證明了傳統(tǒng)詩文流派在時代巨變中的無所適從。
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