今年是偉大的斯坦利·庫(kù)布里克（1928年~1999年）逝世二十周年。這位“離上帝最近的電影人”，為世界電影史留下了14 部長(zhǎng)片，一部短片，以及一部紀(jì)錄片。其電影在多個(gè)領(lǐng)域均有所造詣，涉獵范圍之廣，藝術(shù)價(jià)值之高，影響程度之深，世人矚目。從對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，到對(duì)情欲的刻畫，再到對(duì)人性心理的剖析，庫(kù)布里克用他天才的想象與大師的藝術(shù)手法，表達(dá)他對(duì)世界與人類的思考。在華納出品的紀(jì)錄片《斯坦利·庫(kù)布里克：電影人生》（2001年）中，斯蒂文·斯皮爾伯格表示，庫(kù)布里克的《2001天空漫游》改變了電影的存在形式。斯皮爾伯格本人也在其去年的影片《頭號(hào)玩家》中，以還原并進(jìn)入電影真實(shí)場(chǎng)景的方式，向庫(kù)布里克的《閃靈》（1980年）致敬。《閃靈》的續(xù)作《睡夢(mèng)醫(yī)生》也已上映。不知這次續(xù)拍，是否會(huì)彌補(bǔ)作家對(duì)庫(kù)布里克處理《閃靈》方式的不滿而產(chǎn)生的遺憾。作為“史上最偉大的恐怖電影”，《閃靈》在近四十年間魅力不減，吸引大量影迷嘗試從各個(gè)角度去分析解讀它的潛在意義。庫(kù)布里克的獨(dú)特之處在于，他一改傳統(tǒng)類型處理恐怖片的方式，將人物深層心理的表征，與曖昧不清的靈異現(xiàn)象，以及敘事空間的恐怖氣氛雜糅在一起。
就像塔可夫斯基用一片廢墟和幾灘臭水拍出的《潛行者》一樣，其所達(dá)到的高度不是能用一個(gè)“軟科幻”就能概括的——
加上庫(kù)布里克對(duì)電影細(xì)節(jié)強(qiáng)大的把控能力與追求完美的創(chuàng)作原則，《閃靈》提供了近乎無限的解讀空間。而庫(kù)布里克本人拒絕公開露面，其創(chuàng)作的真實(shí)想法我們不得而知，只能通過一些資料才得以窺見其中一二。《閃靈》于1977年正式開拍，從前期調(diào)研大量關(guān)于美國(guó)高檔酒店的建筑與家具資料，到后期搭景，庫(kù)布里克力求鏡頭里每一個(gè)細(xì)節(jié)都至臻完美。“沒有什么能阻擋斯坦利對(duì)真實(shí)性的執(zhí)著追求，就連酒店前面堆的石頭也是經(jīng)過精心挑選的。”這為影迷事無巨細(xì)地解讀《閃靈》提供了最基本的前提，即作品本身的價(jià)值。也就是說，庫(kù)布里克的創(chuàng)作原則與其所達(dá)到的藝術(shù)高度，是值得觀眾付出時(shí)間與精力的。
關(guān)于《閃靈》的解讀，不得不提到一部紀(jì)錄片，《237號(hào)房間》（2012年）。這部紀(jì)錄片從頭至尾都沒有出現(xiàn)真實(shí)的場(chǎng)景，全片由庫(kù)布里克的電影片段和相關(guān)影像資料，以及受訪人的聲音直接剪接而成。
因此，紀(jì)錄片更關(guān)注于展現(xiàn)解讀的內(nèi)容，從而提供某種接近電影真相的思路。但我們從片中受訪人的聲音里可以清晰感受到，某種挖掘真相的解讀快感。
首先，庫(kù)布里克的《閃靈》講述了作家杰克·托倫斯接受一份冬季看守酒店的工作，于是帶著妻子溫蒂和兒子丹尼到深山里的酒店過冬；酒店環(huán)境的幽閉和寫作的不順導(dǎo)致杰克一步步走向瘋狂，企圖在一個(gè)夜里砍死妻兒，卻最終凍死在酒店外的迷宮里。電影并未沿襲原小說中靈異事件的真實(shí)存在，而是在一層層剝開人物精神世界之后，營(yíng)造了一種精神世界與現(xiàn)實(shí)世界難以分辨的模糊狀態(tài)。
大量的細(xì)節(jié)和暗示，以及文本中時(shí)而出現(xiàn)的歷史背景與文化符號(hào)，讓影片在并不緊湊的故事情節(jié)中，滲透出一種無法拒絕的恐怖氣質(zhì)。這些都深深地吸引著紀(jì)錄片《237號(hào)房間》中幾位受訪的“閃靈專家”，他們的身份有歷史學(xué)家、資深記者、電影資料館工作人員、作家等等。這幾位資深影迷分別以各自的研究領(lǐng)域?yàn)橐暯牵瑤е帮@微鏡”，去追尋庫(kù)布里克可能在電影里留下的痕跡。其中有人認(rèn)為，《閃靈》影射了人類歷史上的大屠殺，整部影片充斥著關(guān)于“大屠殺的潛臺(tái)詞”。
影片在充滿死亡氣息的開場(chǎng)音樂中，加入了印第安人特有的詭異叫聲，像是盤旋在森林上方的亡靈，緊跟著驅(qū)車前往酒店的杰克一家。電影中，遠(yuǎn)景酒店是建在印第安人的墳場(chǎng)上，酒店內(nèi)印第安文化裝飾隨處可見。溫蒂與杰克在對(duì)話中也提到美國(guó)西部拓荒時(shí)期著名的“多納小隊(duì)”吃人慘案。這種文本上的引導(dǎo)，為電影提供了一種歷史性的解讀，也建立了一種“死亡詛咒”的潛在靈異敘事線索。而關(guān)于“印第安人的詛咒”，主流解讀認(rèn)為，影片中印有印第安人頭像的“CALUMET”罐頭，是庫(kù)布里克的細(xì)節(jié)暗示。罐頭在影片中出現(xiàn)了兩次，一次是在主廚迪克在內(nèi)心與丹尼對(duì)話時(shí)；另一次是杰克被溫蒂打暈關(guān)進(jìn)儲(chǔ)藏室時(shí)。兩次的數(shù)量和擺放方式都不同，后一次的數(shù)量明顯比前一次要多，而且也更顯混亂，這暗示著“印第安人的詛咒”即將爆發(fā)顯現(xiàn)。這也是《237號(hào)房間》中的歷史學(xué)家關(guān)于《閃靈》中“屠殺”暗示的第一層解讀。 第二層解讀則完全脫離電影文本的引導(dǎo)，建立在庫(kù)布里克影像符號(hào)的潛在引導(dǎo)下，因此也更加隱晦。《閃靈》在場(chǎng)景過渡時(shí)使用了交叉疊映的剪輯手法，即前一鏡頭的淡出畫面會(huì)與后一鏡頭的淡入畫面重疊在一起，直至前者完全消失、后者完全呈現(xiàn)。這種手法并不鮮見，但庫(kù)布里克延長(zhǎng)了影像重疊的時(shí)間，從而產(chǎn)生了額外的信息。例如鏡頭從酒店的外景切至內(nèi)景，內(nèi)景中的清潔工人與外景的森林重疊在一起，使其看起來像巨人一般，清掃著酒店前的荒地。于是就有了“清掃原印第安人墳場(chǎng)以掩蓋資本主義罪惡歷史”的解讀。而之后酒店大廳的工作人員和與堆放在一起的行李箱的疊影，則與納粹屠殺猶太人時(shí)所留下堆積成山的箱子聯(lián)系在一起。紀(jì)錄片中的歷史學(xué)家認(rèn)為，庫(kù)布里克在《閃靈》中影射了人類歷史上的另一場(chǎng)大屠殺——二戰(zhàn)時(shí)德國(guó)納粹對(duì)猶太人的迫害。他發(fā)現(xiàn)，庫(kù)布里克在電影中多次留下了數(shù)字“42”的印象。迪克開的車牌上有“42”（這個(gè)細(xì)節(jié)可能要在大銀幕上才能看清楚）；電視上播放的電視劇也是《1942年夏天》（又名《往事如煙》，Summer of ‘42，1971年）；甚至電影里酒店的第一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭中，停車場(chǎng)停放的汽車數(shù)量也正好是42……這些數(shù)字暗示著屠殺發(fā)生的時(shí)間。而影片中德國(guó)生產(chǎn)的打字機(jī)（打字機(jī)在電影中時(shí)而是白色的，時(shí)而又是藍(lán)色的）上的“ADLER”，在德語中表示“鷹”的意思。而鷹的的形象在電影中多次出現(xiàn)，包括杰克T恤上的印花圖案；總經(jīng)理辦公室窗臺(tái)上的雄鷹雕塑等。歷史學(xué)家認(rèn)為，鷹是德國(guó)納粹權(quán)力的象征，暗示著大屠殺的劊子手。另外，鷹在美國(guó)也象征著國(guó)家權(quán)力，因此一語雙關(guān)，同時(shí)指涉了兩場(chǎng)大屠殺的始作俑者。甚至還有人指出，電影結(jié)尾，在鏡頭從聚會(huì)合照的全景切至照片中杰克的近景時(shí)的疊影中，前一畫面中杰克的頭發(fā)正好形成后一畫面中杰克的胡子，這是有著典型希特勒特征的胡子。而片中杰克那句“白人的負(fù)擔(dān)（The white men’s burden）”，引用了英國(guó)作家吉卜林一首詩(shī)歌的名字，反諷了屠殺者虛無的種族優(yōu)越性。 另一個(gè)有趣的解讀則將電影與“美國(guó)登月騙局”聯(lián)系在一起，充滿了陰謀論的味道。庫(kù)布里克受雇拍攝的阿波羅登月影像的說法流傳已久，而這種解讀認(rèn)為，庫(kù)布里克在《閃靈》中則暗示了這種說法的真實(shí)性。電影中，棒球滾到丹尼面前的那場(chǎng)著名的戲，丹尼身穿上有“APLLO（阿波羅）”的火箭圖案和“USA”字樣的毛衣站起來，被237房間的神秘力量吸引。對(duì)“筆直地站起來”這個(gè)動(dòng)作的完整展現(xiàn)，充滿了對(duì)“阿波羅升空”戲仿的意思。而且，地毯的形狀與發(fā)射臺(tái)的俯視平面圖十分相似。這就再明顯不過地暗示了庫(kù)布里克（杰克）與阿波羅登月的關(guān)系。庫(kù)布里克還在這里耍了一個(gè)小手段，即把丹尼站起來前與站起來后的地毯顛倒過來。丹尼的面向沒變，棒球滾來的路徑被換成封閉的六邊形，似乎想將丹尼困在其中。 而受到蠱惑的丹尼一步步走向237房間，我們看到房門上的鑰匙上的銘牌上，寫有“ROOM N°237”字樣。這些字母放在一起則很容易讓人聯(lián)想到“MOON”，即月亮。 所以，丹尼穿著“APOLLO”走向“MOON ROOM”，暗示著阿波羅登月。而庫(kù)布里克將小說中的“217”房間改成“237”，則正好與地月距離，237萬英里（當(dāng)年的數(shù)據(jù)，現(xiàn)已更新）相符。 237號(hào)房間，則指代庫(kù)布里克拍攝阿波羅登月視頻的攝影棚。于是，他在電影中向觀眾傳達(dá)了登月騙局的真實(shí)性，以及自身的參與。并假借杰克之口，向溫蒂以及觀眾強(qiáng)調(diào)，自己要對(duì)雇主負(fù)責(zé)。解讀到這，《237房間》似乎已經(jīng)脫離了電影分析的范疇，充滿解讀者的主觀臆測(cè)。盡管這種分析有極其明顯的過度解讀傾向，但我們卻無法證偽，庫(kù)布里克則沉默不語。而且，這些解讀在一定程度上又能自圓其說、邏輯自洽。即使有明顯臆測(cè)和漏洞之處，其富有激情的想象和結(jié)合自身研究的跨界探索，又充滿吸引力。這也是《閃靈》的吸引力，是偉大的電影所提供的多面向的藝術(shù)魅力。 當(dāng)然，紀(jì)錄片還分析了庫(kù)布里克如何使用一些錯(cuò)亂的細(xì)節(jié)誘導(dǎo)觀眾的潛意識(shí)，以潛在的不和諧制造恐怖效果。例如電影在展現(xiàn)家中的溫蒂和丹尼時(shí)，丹尼貼滿卡通貼畫的房門上，“小矮人DOPPY”貼畫是最顯眼的一個(gè)。而在丹尼暈倒后，醫(yī)生來問診時(shí)，門上的DOPPY則消失了。解讀者分析認(rèn)為，這是由于丹尼預(yù)見到酒店電梯間洶涌而出的紅色液體，邪惡力量的顯現(xiàn)遮蔽了丹尼原有的童真。杰克在酒店面試時(shí)，當(dāng)他穿過大廳走進(jìn)經(jīng)理辦公室，我們看到了辦公室里開著一扇不可能通向室外的窗戶。從酒店的內(nèi)部空間位置來看，總經(jīng)理辦公室應(yīng)該處于中心區(qū)域，而且?guī)觳祭锟嗽诤竺娴溺R頭調(diào)度中也清楚地展示，這扇窗戶應(yīng)該通向酒店內(nèi)部的一條走廊。然而我們能從這扇窗戶看到外面刺眼的陽光與紛紛落下的雪。庫(kù)布里克從一開始就利用空間的錯(cuò)亂去干擾觀眾的判斷，使觀眾產(chǎn)生潛在信息壓抑的不適感。而他的厲害之處在于，他在同一個(gè)連續(xù)不斷的鏡頭內(nèi)，用人物和攝影調(diào)度去創(chuàng)造這種不真實(shí)感，即用寫實(shí)的手法去表現(xiàn)被隱藏起來的超現(xiàn)實(shí)空間。但即使使用蒙太奇，庫(kù)布里克依然可以在動(dòng)作邏輯的連續(xù)性中，利用不同的視覺層次去轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，從而在影像上做手腳。當(dāng)黑人主廚迪克帶著溫蒂和丹尼參觀冷凍室時(shí)，進(jìn)門前和出門后的空間位置完全變了。其實(shí)在迪克開門后，人物背景處的環(huán)境就已經(jīng)被置換了，所以并不存在動(dòng)作不連續(xù)而形成的錯(cuò)覺。 另外，杰克在科羅拉多休息室寫作時(shí)，他背后的柱子前放置有一套裝飾用的桌椅。當(dāng)溫蒂談起天氣，杰克感到被打擾時(shí)，他背后的椅子消失了。接著，當(dāng)鏡頭切給溫蒂又切回杰克時(shí)，椅子又出現(xiàn)了。時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的椅子，暗示著杰克極為不穩(wěn)定的情緒。當(dāng)這些細(xì)節(jié)被觀察、被解釋時(shí)，觀眾潛意識(shí)中的恐怖感受立馬被無限放大，既令人毛骨悚然，又妙趣橫生。當(dāng)然，也有很多人說，這些容易被忽略的細(xì)節(jié)，可能只是導(dǎo)演無意為之的穿幫鏡頭。與對(duì)電影各種深淺不一的解讀一樣，我們也有權(quán)力去質(zhì)疑庫(kù)布里克，在被眾人架起的神壇面前保持理性。但庫(kù)布里克在電影創(chuàng)作時(shí)對(duì)完美的追求，是有目共睹的。我們?cè)趲?kù)布里克的小女兒薇薇安·庫(kù)布里克當(dāng)時(shí)拍攝的紀(jì)錄片《制造閃靈》（1980年）中，得以窺見些許庫(kù)布里克創(chuàng)作《閃靈》時(shí)的真實(shí)狀態(tài)。比如對(duì)演員的的苛刻（尤其是女主角謝莉·杜瓦爾，據(jù)說也是由于老庫(kù)想讓演員因此產(chǎn)生被孤立的絕望感，從而做出更好的表演）；可惜的是，紀(jì)錄片篇幅較小，展現(xiàn)庫(kù)布里克本人的有效信息不多，據(jù)說是當(dāng)時(shí)還在上學(xué)的薇薇安逃課到片場(chǎng)拍攝的。而《閃靈》的男主角杰克·尼克爾森倒是在紀(jì)錄片中表現(xiàn)得如同在電影中一般迷人。就像庫(kù)布里克說的那樣，“杰克的表情，甚至是他走路的姿勢(shì)都能和這個(gè)角色完全契合。他不需要費(fèi)力演出什么，因?yàn)樗旧砭湍菢印薄?/span>而庫(kù)布里克的私人助手埃米利奧·達(dá)利桑德羅，在他所著的《離上帝最近的電影人：斯坦利·庫(kù)布里克生命的最后30年》中，又毫不客氣地說道：“杰克的性格對(duì)于平息事態(tài)（指導(dǎo)演與演員的矛盾）毫無用處，他喜歡當(dāng)頭兒，還經(jīng)常說一些充滿性暗示的低俗言論”。另外，在書中關(guān)于庫(kù)布里克創(chuàng)作《閃靈》的章節(jié)里，作者花大量的筆墨描述了庫(kù)布里克的完美主義創(chuàng)作方式。在《閃靈》的拍攝過程中，庫(kù)布里克希望一切都嚴(yán)格按照他的要求，以呈現(xiàn)他理想中不差毫厘的完美效果。 同一個(gè)場(chǎng)景可能要拍成百上千次，即便這次效果還行，他仍然會(huì)要求再來一次。 當(dāng)有人抱怨為什么總是在拍同一場(chǎng)戲時(shí)，庫(kù)布里克便會(huì)不動(dòng)聲色地回答，“你們做得都挺好，但讓我們重來一遍”。因此，我們有理由相信，庫(kù)布里克有足夠的耐心與能力去打磨每一個(gè)鏡頭，而不僅僅是簡(jiǎn)單的穿幫。 我們也有理由相信，庫(kù)布里克有足夠高度的格局和足夠深度的思考，去建構(gòu)電影潛文本中更深層的涵義，而不僅僅止步于制造恐怖。而這些解讀，無論對(duì)錯(cuò)，也應(yīng)該屬于《閃靈》的一部分——它的恐怖之處不僅在于電影內(nèi)容本身，還在于它總是吸引一些人不遺余力地去分析它，甚至試圖在解讀中建立一種電影與自身生活的關(guān)聯(lián)。就像《237號(hào)房間》中那位電影資料館工作人員說的那樣，“每一幕都有一種可能”。 他們甚至還將《閃靈》同時(shí)正向和反向重疊在一起播放，在重疊的影像中去發(fā)現(xiàn)更多的可能。盡管這種做法看上去實(shí)在有些想入非非，但也提供了某種電影解讀的思路。▲正、反同時(shí)播放的影像在時(shí)間軸上重疊所獲得的畫面
而《閃靈》的偉大之處在于，它經(jīng)得起不同時(shí)代、不同領(lǐng)域、不同觀眾的關(guān)注與研究。電影自覺或不自覺、主動(dòng)或被動(dòng)生成的藝術(shù)資源是如此豐富而深刻。*文中關(guān)于《閃靈》的解讀內(nèi)容皆來自紀(jì)錄片《237號(hào)房間》；另外請(qǐng)對(duì)電影感興趣的觀眾請(qǐng)務(wù)必觀看《閃靈》的北美上映版本（片長(zhǎng)144分鐘）。
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