李商隱《錦瑟》賞析
錦瑟無端五十弦 ，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶 ，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚 ，藍(lán)田日暖玉生煙。
此情可待成追憶 ，只是當(dāng)時已惘然。
——李商隱《錦瑟》
《錦瑟》是中國詩歌史上爭議最大的詩作之一。此詩以含意的隱晦、意境的朦朧而著稱，也以其特有的朦朧美和豐富的暗示性，吸引歷代詩評家和注釋家一次又一次地試圖揭開她神秘的面紗。
李商隱之詩大都不易解，而諸詩之中以《錦瑟》為首。李商隱之詩之所以難解，典故的運用是主要的原因之一。因為李商隱之詩往往是逐句用典，而且用典時又“常常是暗用、借用或活用”乃至一典多用。故詩句的意義往往與原典故所表現(xiàn)的意義有所不同。
《錦瑟》一詩所引用的典故更不只一個，而這些典故經(jīng)詩人加以融合，經(jīng)過主觀想象的創(chuàng)造，而具現(xiàn)一個全新的意象。詩歌本身已脫離原典的歷史時空概念而存在，而獨立為一種為詩人自己獨享的意象了。在此歸納分析歷代詩論家對該詩的評析，并通過分析典故在該詩中的運用試圖作出解讀和賞析。
解 題
漢魏六朝以前的詩歌，詩與題的關(guān)系較為松散，但自唐起，詩與題的關(guān)系開始緊密結(jié)合，詩句不僅“將題目字字寫到”，“且詩意的理解往往仰賴題目提供線索”。反過來說，由于唐宋之際的制題多半明確，于是“題目空泛者，往往暗示了該詩詩意反而別有所指。”
《錦瑟》一詩的詩題亦引起了不少的爭論，不少論者認(rèn)為“錦瑟”此題只取此詩句首二字為名，實同于無題詩。如《澹周詩話》：“義山好為無題或失題之詩以寓意，非必實有所指，《錦瑟》特其一曲。其做法與《碧城》三首相同……同取首二字以為題，實亦無題?！庇魇卣婧褪┫U存也同意此說。此說雖有理，但也有破綻。既然李商隱有意為一種無題的詩體，為何不將風(fēng)格與做法和無題詩相若的詩篇也定名為“無題”呢？故此，《錦瑟》雖似乎只取二字為題，實應(yīng)有其含意。此詩確實不同于一般的詠物詩，可也并非只是單純“截取首二字”以發(fā)端比興而與字面毫無交涉的無題詩。雖所寫的事情與瑟相關(guān)，但卻有所寄托。
賞 析
紀(jì)曉嵐評說：“以'思華年’領(lǐng)起，以'此情’二字總承，蓋始有所歡，中有所阻，故追憶之而作?！?/span>
這是一位富于抱負(fù)和才華的詩人在追憶悲劇性的話題時所奏出的一曲人生悲歌。全篇籠罩著一層濃重的哀傷低徊，凄迷朦朧的情調(diào)氛圍，反映出一個衰頹的時代中正直而又不免于軟弱的知識分子的悲劇心理；既不滿于環(huán)境的壓抑，又無力反抗環(huán)境；既有所追求想象，又時感空虛幻滅；既為自己的悲劇命運而深沉哀傷，又對造成悲劇的原因感到惘然。
通體來看，這首詩和詩人托物自寓的篇章性質(zhì)是相近的。但由于他在回顧華年流逝時并沒有采用通常的歷敘平生的表現(xiàn)方式，而是將自己的悲劇身世境遇和悲劇心理幻化為一幅幅各自獨立的顯證性圖景。這些圖景具有形象的鮮明性、豐富性，又有內(nèi)涵的虛泛、抽象和朦朧等特點。這就使得詩文既缺乏通常抒情方式所具有的明確性，又具有較之通常抒情方式更為豐富的暗示性，能引起讀者多方面的聯(lián)想。
但這些含義朦朧的象征性圖景，又是被約束在“思華年”和“惘然”這個范圍內(nèi)，因此讀者在感受和理解上的某些具體差異并不影響從總體上去把握詩人的悲劇身世境遇的悲劇心理。這種總體含義的明確性和局部含義的隱約性，象征性圖景的鮮明和象征性含義的朦朧構(gòu)成了該詩的最大特點，同時，該詩的優(yōu)點和缺點也都寓于其中。
紀(jì)曉嵐所謂“中間四句迷離惝恍，所謂'惘然’也。”的確，該詩最讓人捉摸不透、把握不定的就是中間四句。如果我們仔細(xì)一想，不難發(fā)現(xiàn)這四句所展示的象征性圖景在形象的構(gòu)成和意蘊的暗示方面，具有詩、畫、樂三位一體的特點，它們都是借助詩歌的語言和意象，將錦瑟的各種藝術(shù)意境化為一幅幅鮮明的畫面，以概括抒寫其華年所歷的各種人生境界和人生感受，傳達(dá)他在華年時迷惘、哀傷、寂寞、悵惘的心聲。這和西方的立體主義畫家畢加索（PICASSO）的名作《格爾尼卡》（GUERNICA）表達(dá)手法相近。
我們都知道《格爾尼卡》是一幅關(guān)于戰(zhàn)爭經(jīng)驗的畫，“這幅畫的內(nèi)容是要用象征的手法來反映普遍性的暴力，當(dāng)然也要反映格爾尼卡的慘劇，而這幅畫的形式，我們已經(jīng)看到，是要打破里和外的對立，要建立起一種不確定性、模糊性”畫家在表達(dá)戰(zhàn)爭給人們所帶來的痛苦時，經(jīng)理了“從極度的痛苦到表達(dá)的困難這樣一個過程。畫上有很多張開的嘴似乎都在呼喊，表示出極大的痛苦，但這卻是一幅畫，是沒有聲音的。通過這些張開的嘴和伸出的舌頭，畢加索似乎在說，我要表達(dá)，表達(dá)這種恐懼，但藝術(shù)不能達(dá)到這一目的，我能做的只是'我要表達(dá)’。繪畫不能發(fā)出聲音來，不能說話，因此藝術(shù)家要做的就是展示沒有聲音的呼喊。畢加索想使他的藝術(shù)達(dá)到呢感直接說出來的強烈程度，使藝術(shù)充滿力量，但繪畫卻做不到，因此他只能表現(xiàn)這種沒有聲音的呼喊?！保敲次覀円餐耆欣碛烧J(rèn)為，詩人要表達(dá)自己的迷惘、哀傷、落寞和惆悵，但是詩人不可能大叫“我迷惘”、“我內(nèi)心痛苦”。因為詩貴于含蓄，歇斯底里的呼叫和吶喊是難成其為詩歌的。于是詩人須把自己內(nèi)心的痛苦通過物象外化出來，即形成意象。
當(dāng)然詩人對所需的物象是有所選擇的。由于詩人此時意續(xù)萬千，因此詩人也就不可能用一種具體的物象來轉(zhuǎn)達(dá)自己的內(nèi)心感受，這便使得其所選擇的物象具有不確定性和模糊性。詩人要讓其詩歌能把其內(nèi)心的痛苦達(dá)到能直接說主來的程度，這樣便和畢加索一樣遇到了“從極度的痛苦到表達(dá)的困難”這個難題，詩人選擇那些含意朦朧的象征性圖景來表達(dá)自己內(nèi)心所遭受的痛苦。照樣，詩歌是凝滯的語言，她被寫在紙上是沒有聲音的。詩人所能做的只是“我要表達(dá)”，通過錦瑟來表現(xiàn)這種沒有聲音的呼喊，因而這些畫面具有音樂意境、畫面形象和詩歌意象的三重暗示性。這多重暗示的融會統(tǒng)一，一方面使得它們的意蘊顯得特別豐富復(fù)雜，另一方面又使它們具有三者之美?？梢哉f，詩、畫、樂三位一體的象征暗示是該詩整體構(gòu)思的根本特點。如果讀者不能把握這一特點，單純從詩歌方面去探索，勢必造成誤讀。
中間二聯(lián)所展示的象征性圖景在時間、空間、情感方面盡管沒有固定的次序和邏輯關(guān)系，但它們都帶有悲愴、迷惘的情調(diào)，再加上工整的對仗，凄清的聲韻和相關(guān)意象等多種因素的映帶關(guān)系，全詩仍然具有明顯的整體感，而悲愴的情感是與珠圓玉潤、精麗典雅的詩歌語言和諧結(jié)合，更使這首詩體現(xiàn)了一種凄婉的美感。
（舒雨編輯）
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