我今天演講的題目叫“我為什么寫作”。以我個人的經(jīng)驗(yàn)看，一個作家從他寫作的開始，一直到他寫作的終止，在這個漫長的寫作過程當(dāng)中，他的寫作目的并不是一成不變的，并不是說一開始確定了，然后一直沒有變化，它是隨著作家本身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的豐富、社會的變遷、作家個人各方面的一些變化而變化的。剛開始的時候你拿起筆來寫小說或者詩歌，一直到你寫不動了為止，其間可能要經(jīng)過很多次的變化和發(fā)展。
為一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作
我最初的文學(xué)動機(jī)跟魯迅確實(shí)是有天壤之別的。魯迅先生以國家為基準(zhǔn)，以民族為基準(zhǔn)，要把當(dāng)時的中國的“鐵屋子”鑿開幾個洞，放進(jìn)幾線光明來促進(jìn)社會變革。
而我早年是農(nóng)民，每年都在地上鑿很多的洞。我很早就輟學(xué)，沒有讀過幾本書。我的讀書經(jīng)驗(yàn)也在一些散文里零星提到過。因?yàn)楫?dāng)時的書很少，每個村莊里大概也就那么幾部書，比如說老張家有一本殘缺不全的《三國演義》，李大叔家可能有兩冊《西游記》，還有誰誰家還有幾本什么書。當(dāng)時這些書讀完以后，我感到我已經(jīng)把世界上所有的書都讀完了。當(dāng)兵以后，我才知道自己目光短淺，是井底的青蛙，看到的天空太小了。
我的一個鄰居——山東大學(xué)的一個學(xué)生，學(xué)中文的，后來被劃成“右派”——每天跟我在一起勞動。勞動的間隙里，他“右派”本性難改，就經(jīng)常向我講述他在濟(jì)南上大學(xué)的時候所知道的作家故事。其中講到一個作家——一個很有名的寫紅色經(jīng)典的作家，說他的生活非常腐敗，一天三頓都吃餃子，早晨、中午、晚上都吃餃子。在上世紀(jì)60、70年代的農(nóng)村，每年只有到了春節(jié)大年夜里，才能吃一頓餃子，餃子分兩種顏色，一種是白色的白面，一種是黑色的粗面。我想：“一個人竟然富裕到可以一天三頓吃餃子，這不是比毛主席的生活還要好嗎?”我們經(jīng)常產(chǎn)生一種幻想，饑腸轆轆時就想：“毛主席吃什么?”有人說肯定是每天早晨吃兩根油條，有人說肯定是大白菜燉肥肉。我們都不敢想象毛主席一天三頓吃餃子，這個鄰居居然說濟(jì)南一個作家一天三頓吃餃子。我說：“如果我當(dāng)了作家，是不是也可以一天三頓吃餃子?”他說：“那當(dāng)然，只要你能夠?qū)懗鲆槐緯鴣?，出版以后稿費(fèi)就很多，一天三頓吃餃子就沒有問題?！?/p>
那個時候，我就開始產(chǎn)生一種文學(xué)的夢想。所以說我為什么寫作呢?最主要是最早的時候我就想為過上一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作。這跟魯迅為了救治中國人麻木的靈魂相比，差別是多么大。魯迅也不可能產(chǎn)生我這種低俗的想法，也跟他的出身有關(guān)，我今天參觀的時候，發(fā)現(xiàn)魯迅家是一個大戶人家，爺爺是進(jìn)士，家里有那么多房子，曾經(jīng)過過非常富貴的生活，他知道富人家生活的內(nèi)容，不會像我們這樣低俗。
為寫出跟別人不一樣的小說而寫作
1984年我考到了解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系。那個時期的寫作目的，已經(jīng)不那么低俗了。
“軍藝”的環(huán)境徹底改變了我當(dāng)初那種文學(xué)觀念。1984、1985年的時候有很多非常紅非常流行的小說。我不滿足這些小說，覺得它們并不像大家說得那么好，起碼不是我最喜歡的小說。那么什么是我最喜歡的小說?我心里也沒有一個準(zhǔn)確的想法，但總感覺我應(yīng)該寫一些跟當(dāng)時很走紅很受歡迎的小說不一樣的作品。這就是當(dāng)時我夢寐以求的事情。
后來果然做了一個很好的夢，夢到在秋天的原野上，有一大片蘿卜地——我們老家有一種很大的紅蘿卜，蘿卜皮就像我們這個大講堂后面的標(biāo)語一樣鮮紅。太陽剛剛升起——太陽也是鮮紅的，太陽下走來一個身穿紅衣的豐滿的少女，手里拿著一個魚叉，來到這片蘿卜地里，用魚叉叉起了蘿卜，然后就迎著太陽走了。
夢醒以后就跟我同寢室的同學(xué)們講：“我做了一個夢，一個非常美的夢?！庇械耐瑢W(xué)說“你很弗洛伊德嘛”。我說我是不是可以把它寫成小說。一個同學(xué)說你能寫成當(dāng)然很好。我的同學(xué)給了我很大的鼓勵。我就在這個夢境的基礎(chǔ)上，結(jié)合個人的一段經(jīng)歷，寫了一篇小說叫《透明的紅蘿卜》，這就是我的成名作。今天在座的有我一個老同學(xué)，當(dāng)我講到這里，他一定會回憶起我們當(dāng)時在一個寢室里學(xué)習(xí)的景象，以及我的小說發(fā)表前后他做出的一些貢獻(xiàn)——他們當(dāng)時為了抬舉我，開討論會一塊兒為我的小說說好話。
《透明的紅蘿卜》這部小說的發(fā)表，對我來講確實(shí)是一個轉(zhuǎn)折，因?yàn)樵谶@之前我寫的很多小說實(shí)際上都是很“革命”的，是一種主題先行的小說。當(dāng)時我認(rèn)為小說能夠配合我們的政策，能夠配合我們某項(xiàng)運(yùn)動是一件非常光榮、了不起的事情。解放軍刊物編輯悄悄地跟我說：“我們馬上要發(fā)一批配合整黨運(yùn)動的小說，假如你的小說能變成整黨的讀物的話，你一下子就可以成名了?！蔽乙舱娴南蜻@方面來努力，無非就是編一個“文化大革命”期間，怎樣跟“四人幫”作斗爭，怎樣堅(jiān)持毛主席的革命路線的小說。這些小說可以發(fā)表，在當(dāng)時也有可能得到這樣那樣的獎項(xiàng)。但寫完了《透明的紅蘿卜》，回頭再來看這些小說，就感到這些小說根本性的缺陷就是虛假。上世紀(jì)80年代之前，“文革”前后，我們盡管高舉革命現(xiàn)實(shí)主義的旗幟，實(shí)際上，我認(rèn)為這個現(xiàn)實(shí)主義完全是一種虛構(gòu)的、空虛的現(xiàn)實(shí)主義，不是一種真正的現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)時明明大多數(shù)老百姓饑腸轆轆，但是我們自認(rèn)為生活得很好；當(dāng)時中國人的生活水平在全世界明明是很低的，但是我們還認(rèn)為全世界有三分之二的人生活在比我們要艱苦得多的水深火熱的生活中，我們要去解放他們，拯救他們，把他們從水深火熱中拯救出來。這樣就確定了我們這種現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)上是虛假的，前提就是虛假的，所以這種小說肯定也是假的。
在《透明的紅蘿卜》的創(chuàng)作過程中，我認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是非常寬泛的，并不是說像鏡子一樣地反映生活，并不是說我原封不動地把生活中發(fā)生的事件搬到作品中就是現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上也允許大膽的虛構(gòu)，也允許大膽的夸張，也允許搞魔幻。
上世紀(jì)80年代的時候正好是我們這一批人惡補(bǔ)西方文學(xué)的時代。在“文革”前后，或者說在上世紀(jì)70年代、60年代、50年代這30年之間，中國人的閱讀面是非常狹窄的。除了讀中國自己的作家寫的紅色經(jīng)典之外，還可以讀到蘇聯(lián)的小說，當(dāng)然也可以讀到東歐、越南的一些小說，總而言之是社會主義陣營的，當(dāng)然還可以讀一些經(jīng)典的，像托爾斯泰的小說、法國的批判現(xiàn)實(shí)主義小說。但是在這幾十年當(dāng)中，西方的現(xiàn)代派的作品，像法國的新小說、美國的意識流，尤其是到了60年代拉丁美洲的爆炸文學(xué)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義，我們基本上是不知道的。
上世紀(jì)80年代初期思想解放，30年來積累下來的西方作品一夜之間好像全部都到中國來了。那個時候，我們真的有點(diǎn)像饑餓的牛突然進(jìn)了菜園子一樣，大白菜也好，蘿卜也好，不知道該吃哪一口，感到每一本書似乎都是非常好的。這樣一種瘋狂的閱讀也就是一種惡補(bǔ)，它產(chǎn)生了一個非常積極的作用是讓我們認(rèn)識到小說的寫法、技巧是無窮無盡的。小說的寫法非常多，許多我們過去認(rèn)為不可以寫到小說中的素材，實(shí)際上都是上好的小說材料。
過去我覺得我最愁的是找不到可以寫的故事，挖空心思地編造，去報(bào)紙里面找，去中央的文件里找，但是找來找去都不對。寫完《透明的紅蘿卜》以后，我才知道我過去的生活經(jīng)驗(yàn)里實(shí)際上有許許多多的小說素材。像村莊的左鄰右舍，像我自己在某個地方的一段勞動經(jīng)歷，甚至河流里的幾條魚，我放牧過的幾頭牛羊，都可以堂而皇之地寫到小說里去。而且在我?guī)资甑霓r(nóng)村生活中，自己家的爺爺奶奶、鄰居家的大爺大娘講述的各種各樣的故事，都可以變成創(chuàng)作的寶貴資源。一些妖魔鬼怪的故事，一會兒黃鼠狼變成了女人，一會兒狐貍變成了英俊小生，一會兒一棵大樹突然變得靈驗(yàn)，一會兒哪個地方出了一個吊死鬼。突然有一天講到歷史傳奇，在某個橋頭發(fā)生過一場戰(zhàn)斗，戰(zhàn)斗過程中有一支槍因?yàn)榇虻锰啵瑯屘虐l(fā)熱，后來一看，槍筒長出兩公分。這些東西都非?？鋸?、非常傳奇，這時候全部都到我眼前來了。
我在解放軍藝術(shù)學(xué)院兩年的時間里，一邊要聽課——因?yàn)槲覀兪擒婈?duì)，一邊要跑操，還要參加各種各樣的黨團(tuán)活動，即便在那么忙的情況下，還是寫了七八十萬字的小說。就是因?yàn)橄瘛锻该鞯募t蘿卜》這種小說一下子開了記憶的閘門，發(fā)現(xiàn)了一個寶庫。過去是到處找小說素材，現(xiàn)在是感到小說像狗一樣跟在自己屁股后邊追著我。經(jīng)常在我寫一篇小說的時候，另外一篇小說突然又冒出來了，那時就感到許許多多的小說在排著隊(duì)等著我去寫。
當(dāng)然這個過程也沒有持續(xù)多長時間。寫了兩三年以后，突然有一段時間，感到?jīng)]有東西寫了，另外也感到這些東西寫得有點(diǎn)厭煩了。這時候我又在尋求一種新的變化，因?yàn)槲蚁搿锻该鞯募t蘿卜》還是一篇兒童小說。盡管當(dāng)時我30多歲，但是還是以一種兒童的視角、兒童的感覺來寫的，這部小說還帶著很多童話色彩。小說里一個小孩子可以聽到頭發(fā)落地的聲音，可以在三九寒天只穿一條短褲，光著背而且身上毫無寒冷的感受，可以用手抓著燒紅的鐵鉆子非常坦然地走很遠(yuǎn)……這些東西都極端夸張。
為證實(shí)自己而寫作
寫完《透明的紅蘿卜》和后來的一系列作品之后，進(jìn)入到1985年年底的時候，因?yàn)橐粋€契機(jī)，我寫了一部小說《紅高粱家族》。
解放軍藝術(shù)學(xué)院是屬于總政治部管理的學(xué)校，解放軍總政文化部開了一個軍事文學(xué)創(chuàng)作研討會。在會上軍隊(duì)的很多老一代作家憂心忡忡，拿蘇聯(lián)軍事文學(xué)跟中國的軍事文學(xué)相比較，說蘇聯(lián)的衛(wèi)國戰(zhàn)爭只打了四年，但是有關(guān)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的小說層出不窮，而且好作品很多，寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭的作家據(jù)說已經(jīng)出了五代，一代又一代的作家都在寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭；而我們中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)爭長達(dá)28年——還不加上對越南的自衛(wèi)還擊戰(zhàn)，為什么就產(chǎn)生不了像蘇聯(lián)那么多那么好的軍事小說呢?最后的結(jié)論就是因?yàn)椤拔幕蟾锩卑岩慌献骷医o耽擱了。他們憂心忡忡的一個原因是這一批有過戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)的老作家，有非常豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，有很多素材，但是因?yàn)椤拔母铩钡牡R，他們想寫卻心有余而力不足；而我們這一批年輕作家，有才華有經(jīng)歷也有技巧，但就是沒有戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)。因此他們認(rèn)為中國的軍事文學(xué)前途非常令人憂慮，非常不光明。
當(dāng)時我是跳出來發(fā)話的一個，初生牛犢不怕虎。我說蘇聯(lián)的五代寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭的作家有很多并沒參加過衛(wèi)國戰(zhàn)爭。我們盡管沒有像你們老一輩作家一樣參加過抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，但是從你們的作品里也知道了很多戰(zhàn)爭的經(jīng)驗(yàn)，從身邊的老人嘴里也聽到了很多關(guān)于戰(zhàn)爭的傳說，完全可以用這種資料來彌補(bǔ)我們戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)的不足，完全可以用想象力來彌補(bǔ)沒有親身實(shí)踐的不足。舉個例子，譬如說盡管我沒有殺過人，沒有像你們一樣在戰(zhàn)爭場上跟敵人搏斗拼刺刀、親手殺死過敵人，但是我小時候曾經(jīng)在家里殺過好幾只雞，完全可以把殺雞的經(jīng)驗(yàn)移植到殺人上來。
對于我那種說法，當(dāng)時很多老同志不以為然，還有一個人悄悄地問：“這個人叫什么名字?”我回去以后憋了一股勁——我一定要寫出一部跟戰(zhàn)爭有關(guān)的小說來，這就是《紅高梁家族》。
剛才我說過，我可以用我個人的經(jīng)驗(yàn)來彌補(bǔ)沒有戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)的不足?！都t高粱家族》小說里曾經(jīng)有過這樣的場面描寫，描寫游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士用大刀把敵人的頭顱砍掉，敵人被砍掉頭顱之后，脖子上的皮膚一下子就褪下去了。后來有一年我在西安臨潼療養(yǎng)院碰到一個老紅軍，他好像很熱愛文學(xué)，還看過這部小說。他問我：“你的《紅高梁家族》里寫到鬼子被砍掉了頭顱．脖子上的皮褪下去，你是怎么知道的呢?”我說：“我殺雞的時候看到的就是這樣?！彼f這跟殺人是一樣嘛。我說：“我也不知道是一樣還是不一樣，您既然說一樣，那肯定是一樣的。即便不一樣也不要緊，因?yàn)槲业淖x者里像您這樣的老革命，像您這樣有過殺人經(jīng)驗(yàn)的人非常少。只要我寫得逼真就好，寫得每一個細(xì)節(jié)都非常生動，就像我親眼所見一樣?！蔽疫@個細(xì)節(jié)描寫所產(chǎn)生足夠的說服力就會讓讀者信服，讓讀者認(rèn)為我是一個參加過很長期間的革命戰(zhàn)爭、立過很多戰(zhàn)功的老軍人。所以有人當(dāng)時認(rèn)為我已經(jīng)60多歲了，見面以后發(fā)現(xiàn)我才30來歲，感到很吃驚。
也就是說，《紅高梁家族》這部作品寫作的目的是要證實(shí)自己，沒有戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)的人也完全可以寫戰(zhàn)爭。這里還有一個歪理，很多事情未必要親身體驗(yàn)：我們過去老是強(qiáng)調(diào)一個作家要體驗(yàn)生活，老是強(qiáng)調(diào)生活對藝術(shù)、小說的決定性作用，我覺得有點(diǎn)過頭了。當(dāng)然，從根本上來講，沒有生活確實(shí)也沒有文學(xué)。一個作家生活經(jīng)驗(yàn)的豐厚與否，決定了他創(chuàng)作的成就大小。但是我覺得這話如果過分強(qiáng)調(diào)的話，會走向反面。從某種意義上來講，沒有戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)的人寫出來的戰(zhàn)爭也許更有個性，因?yàn)檫@是屬于他自己的，是他的個人經(jīng)驗(yàn)，建立在他個人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的一種延伸想象。就像沒有談過戀愛的人，寫起愛情來也許會寫得更加美好，是同一個道理。因?yàn)榍閳隼鲜忠话銓懖涣藧矍椋呀?jīng)沒有這種真正的感情了，已經(jīng)知道所謂的男女戀愛本質(zhì)是怎么回事，本質(zhì)是什么。只有一直沒有談過戀愛的人才會把愛情想象得無限美好。
《紅高粱家族》獲得聲譽(yù)之后，關(guān)于這部小說的解讀也越來越多。本來我寫的時候也沒有想到，既然別人說了我也就順?biāo)浦?。后來關(guān)于《紅高粱家族》的寫作目的就變得非常的復(fù)雜——不僅僅要證明自己能寫戰(zhàn)爭小說，而是要為祖先樹碑立傳，要創(chuàng)造一種新的敘事視角，要打通歷史跟現(xiàn)實(shí)之間的界限……這是我寫的時候根本沒有想到的，寫的時候怎么樣痛快，怎么樣順暢，就怎么樣寫。
《紅高梁家族》一開始寫“我爺爺”、“我奶奶”，后來一些評論家說這是莫言的發(fā)明創(chuàng)造。我當(dāng)時實(shí)際上是逼出來的，我想如果用第一人稱來寫祖先的故事顯得很不自然，肯定沒法寫，我不可能變成“我爺爺”、“我奶奶”；如果用第三人稱來寫祖先的故事顯得很陳舊、很笨拙；用“我爺爺”、“我奶奶”這種寫法，我覺得非常自由。想抒發(fā)我個人感受的時候，我就跳出來。我要寫“我爺爺”、“我奶奶”的這一時刻，我仿佛變成了“我爺爺”、“我奶奶”他們本人，能夠進(jìn)入他們的內(nèi)心世界。而且可以把我當(dāng)下的生活跟我所描寫的歷史生活結(jié)合在一起，完全沒有了歷史跟現(xiàn)實(shí)之間的障礙，非常自由地出入于歷史和現(xiàn)實(shí)之中。就像我們現(xiàn)在經(jīng)?？吹臇|北“二人轉(zhuǎn)”，一方面在舞臺上表演，一方面跟舞臺下的觀眾打情罵俏，很自由?！都t高梁家族》的敘事視角跟東北“二人轉(zhuǎn)”敘事的角度實(shí)際上是一樣的。跳進(jìn)跳出，臺上臺下，歷史現(xiàn)實(shí)，都融匯在一起。
為農(nóng)民和技巧試驗(yàn)而寫作
到1987年的時候，我的創(chuàng)作目的又發(fā)生了一個變化，這個時候我真的是要為農(nóng)民說話，為農(nóng)民寫作。
1987年，山東南部的一個縣發(fā)生了“蒜薹事件”，震動了全國。那個地方生產(chǎn)大蒜，農(nóng)民收獲了大量的蒜薹，但是由于官僚主義、官員腐敗，政府部門辦事不力，包括地方的封閉，不讓外地客商進(jìn)入，導(dǎo)致農(nóng)民辛辛苦苦所種的幾千萬斤蒜薹全部腐爛變質(zhì)。憤怒的農(nóng)民就把他們的蒜薹推著、拉著運(yùn)往縣城，包圍了縣政府，用腐爛的蒜薹堵塞了道路，要求見縣長。縣長不敢見農(nóng)民，跑到一個地方去躲起來，農(nóng)民就沖進(jìn)縣政府，火燒了縣政府辦公大樓，砸了縣長辦公室的電話機(jī)，結(jié)果就變成了一個非常大的事件，因?yàn)榻▏院筮€沒有農(nóng)民敢這樣大膽地造反。
當(dāng)時我正在故鄉(xiāng)休假，從《大眾日報(bào)》上讀到了這條新聞。這個時候我就感覺到我心里這種農(nóng)民的本性被喚醒了。盡管當(dāng)時我已在北京工作，又是解放軍的一個軍官，已經(jīng)脫離了農(nóng)村，不吃莊戶飯，但是我覺得我本質(zhì)上、骨子里還是一個農(nóng)民。這個事件也就發(fā)生在我的家鄉(xiāng)，是村莊里的事情。在這個“蒜薹事件”中，后來很多領(lǐng)頭鬧事的農(nóng)民被抓了起來，并被判了刑——當(dāng)然有些官員也被撤職了。這個時候我就覺得我應(yīng)該為農(nóng)民說話。我就要以“蒜薹事件”作為素材寫一部為農(nóng)民鳴不平的小說，為農(nóng)民呼吁。
由于當(dāng)時心情非常激動，可以說是心潮澎湃，所以寫這個小說用的時間非常短，用了一個月零三天。事后有很多讀者，包括發(fā)生“蒜薹事件”的縣里的一些讀者也給我寫信，說：“你是不是秘密地到我們縣里來采訪過?你寫的那個‘四叔’就是我爸。”當(dāng)時高密縣有一個副縣長和我是朋友，正好在這個縣里面代職，他回來悄悄地向我傳達(dá)了當(dāng)?shù)啬承┕賳T對我的看法：“莫言什么時候敢到我們縣來，把他的腿給打斷?！彼形仪f別去。我說我干嘛要去，根本不去，我又沒寫他們縣，寫的是一個天堂縣——虛構(gòu)的一個縣名。
為什么這個小說會寫得那么快，而且當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民覺得寫的就是他們的心理?其實(shí)可以看到天下農(nóng)民的遭遇和命運(yùn)都是差不多的。我實(shí)際上是以我生活了20多年的村莊作為原型來寫的：我家的房子，我家房子后面的一片槐樹林，槐樹林后面的一條河流，河流上的小石橋，村頭小廟，村南的一片一眼望不到邊的黃麻地……完全是以我這個村莊作為描寫環(huán)境，而且小說里的主要人物寫的都是我的親屬。小說的主人公實(shí)際上就是我的一個四叔，他當(dāng)然不是去賣蒜薹，而是去賣甜菜。他拉了一車甜菜，非常幸福地想賣了甜菜換了錢給兒子娶媳婦，卻被公社書記的一輛車給撞死了。把人撞死了，把拉車的牛也撞死了，那是一頭懷孕的母牛。車也軋得粉碎。最后這一輛車、一頭懷孕的母牛加上我四叔一條人命，賠償了3300塊錢。
在我對四叔的不幸去世感到痛心疾首的時候，我發(fā)現(xiàn)四叔的一個兒子竟然在公社大院里看電視。因?yàn)樗麄儼阉勒叩氖追诺焦绱笤豪?，說你們不給我們解決問題，我們就不火化、不下葬。在這么一個非常時刻，電視機(jī)里正在放電視劇《霍元甲》，四叔的這個兒子竟然把父親的尸首扔到一邊，跑到里邊津津有味地看《霍元甲》。這讓我心里感到很涼。我想爭什么啊，無非是從3300爭到13000，爭到了13000，沒準(zhǔn)四叔的幾個兒子還要打架。3300還好分，13000沒準(zhǔn)就眼紅了。而且也沒有辦法，因?yàn)檫@個公社書記還是我的一個瓜蔓子親戚，這個親戚找到了我的父親，最后就不了了之了。
但我總感覺心里面壓著很大的一股氣，所以在寫的時候就把生活當(dāng)中自己積累了很久很久、很沉痛的一些感情寫到小說里去。這篇小說按說是一部主題先行的小說，而且是一篇完全以生活中發(fā)生的真實(shí)事件為原型的小說。它之所以沒有變成一部簡單的說教作品，我想在于我寫的是自己非常熟悉的地方，塑造人物的時候?qū)懥俗约旱挠H人。也就是說這部小說之所以還能夠勉強(qiáng)站得住，最重要的就在于它塑造出了幾個有性格的、能夠站得住的人物，并沒有被事件本身所限制。如果我僅僅是根據(jù)事件來寫，而忘了小說的根本任務(wù)是塑造人物，那么這部小說也是寫得不成功的。
我想這也是一種歪打正著。就是說這個階段我是要為農(nóng)民說話，這個階段大概持續(xù)了兩三年。寫了好幾部小說，就是為農(nóng)民鳴不平的，反映當(dāng)時農(nóng)村的農(nóng)民生活的種種不公平境遇，譬如各種各樣的“苛捐雜稅”，農(nóng)民的賣糧難、賣棉花難這一類題材的小說。
寫完《天堂蒜薹之歌》之后，我發(fā)現(xiàn)這確實(shí)也不是一個路子，小說歸根結(jié)底還是不應(yīng)該這樣寫。想用小說來解決某一社會問題的想法，像我剛才說的那樣，是非常天真幼稚的。這個時候我就特別迷戀小說的技巧，我認(rèn)為一個小說家應(yīng)該在小說文體上做出貢獻(xiàn)，也應(yīng)該對小說的文學(xué)語言、結(jié)構(gòu)、敘事等進(jìn)行大大的探索。像馬原這些作家，在這方面積累了很多成功的經(jīng)驗(yàn)。
寫完《天堂蒜薹之歌》之后，我就進(jìn)入到一個技巧試驗(yàn)的時期。這個時候大概是1988年，我又寫了一部很多同學(xué)都不知道的小說《十三步》，以一個中學(xué)為背景，寫了中學(xué)里的一些老師和學(xué)生。主要還是對小說進(jìn)行了許許多多敘事角度的試驗(yàn)。這部小說里我把漢語里所有的人稱都試驗(yàn)了一遍——我、你、他、我們、你們、他們，各種敘事角度不斷變換。我個人認(rèn)為這是一部真正的試驗(yàn)小說。同時我也發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我把所有的漢語人稱都試驗(yàn)過一遍之后，這個小說的結(jié)構(gòu)自然就產(chǎn)生了。
當(dāng)然這帶來了一個巨大的問題，就是小說閱讀起來非常困難。有一年我到法國去，碰到了一個法國的讀者，他說：“我讀這個小說的法文譯本時，用五種顏色的筆做了記號，但還是沒有讀明白，能不能給我解釋一下是怎么回事，說的是什么?”我說：“我去年為了出文集，把《十三步》讀了一遍，用六種顏色的筆做了記號，也沒讀明白，都忘了自己怎么寫的了。”
這種寫作是以技巧作為寫作的主要目的。我為什么要寫這個小說?因?yàn)槲乙M(jìn)行技巧試驗(yàn)。不過這好像也不是一條正確的道路。因?yàn)樽x者歸根結(jié)底是要讀故事的，所以還是要依靠小說的人物、人物的命運(yùn)來感染讀者，喚起讀者感情方面的共鳴——也許有極少數(shù)的作家、極少數(shù)的文學(xué)讀者要讀那個技巧。那么這樣的小說無疑是自絕生路——誰來買你這個小說，誰來看你這個小說?而且這樣的技巧試驗(yàn)很快就會“黔驢技窮”，再怎么變，你一個人能變出什么花樣來?
沿著魯迅開辟的道路向前探索
到了21世紀(jì)，寫了一部重要的小說，就是《檀香刑》?！短聪阈獭肪褪且徊空f書的小說。這個時候我就是把上世紀(jì)90年代寫短篇的那種感受發(fā)揚(yáng)了。我想應(yīng)該用這樣的方式和這樣的感覺來寫，以說書人的身份寫這么一部小說。寫這個小說的時候還借助了一些民間的戲曲，因?yàn)槲业墓枢l(xiāng)有一種小戲叫“茂腔”，當(dāng)然在小說里我把它改造成了“貓腔”。這部小說應(yīng)該說是一個小說化的戲曲，或是戲曲化的小說。里邊的很多人物實(shí)際上都是很臉譜化的，有花臉、花旦、老生、小丑，是一個戲曲的結(jié)構(gòu)，很多語言都是押韻的，都是戲文。這樣的小說，因?yàn)槭菓騽』恼Z言，就不可能像魯迅小說那么考究語言。它里面有很多語病，因?yàn)橐粋€說書人的語言有很多夸張和重復(fù)，這都是允許存在的。這是這部小說的一個寫作目的。
為什么寫《檀香刑》呢?想恢復(fù)作家的說書人的身份，另外一個還是要向魯迅學(xué)習(xí)。我在童年時期讀魯迅的《藥》、《阿Q正傳》，知道魯迅對這種看客非常痛恨。魯迅最大的一個發(fā)現(xiàn)就是發(fā)現(xiàn)了這種看客心理。但是我覺得魯迅還沒有描寫劊子手的心理。
我覺得中國漫長的歷史實(shí)際上也是一臺大戲，在這個舞臺上有不斷被殺的和殺人的。更多的人，沒有被殺或殺人，而是圍著看熱鬧。所以當(dāng)時中國的任何一場死刑都是老百姓的一場狂歡的喜劇，圍觀這個殺人場面的都是些善良的老百姓，盡管他們在看的時候也會感到驚心動魄，但是有這樣的場面他們還是要來看。
即便到了現(xiàn)在，這種心理還是存在的?！拔母铩逼陂g經(jīng)常舉行公審大會、萬人大會，我也去參加過。我們都圍繞著看，官方的目的是要?dú)⒁毁影伲淅习傩詹灰缸?，但老百姓卻將它當(dāng)戲劇看。魯迅的小說里有很多這樣的描寫，但我覺得如果僅僅寫了看客和受刑者，這場戲是不完整的，三缺一，所以我在《檀香刑》這部小說里就塑造了一個劊子手的形象。
我覺得劊子手跟罪犯是合演的關(guān)系。他們倆是在表演，而觀眾是看客。罪犯表現(xiàn)得越勇敢，越視死如歸，越慷慨激昂，喝一大碗酒，然后高呼“二十年后又是一條好漢”，觀眾才會叫好，才感到滿足。這個時候罪犯到底犯了什么罪行并不重要，殺人犯還是搶劫犯都不重要。無論他犯下多么十惡不赦的罪行，只要他在臨死這一刻表現(xiàn)得像個男人，視死如歸，那么觀眾就認(rèn)為這是一條了不起的漢子，就為他鼓掌，為他喝彩。即便是一個被冤死的人，但是在受刑這一刻，他癱了，嚇得雙腿羅圈了，變得神智不清楚了，那么所有的看客都不滿足，所有的人都會鄙視他。這個時候劊子手也感覺沒有意思，碰到一個窩囊廢。劊子手碰到“好漢”也感到非常精彩，就是說像棋逢對手，碰到一個不怕死的漢子，“哥們兒你手下的活兒利索一點(diǎn)”，這是我們過去經(jīng)常會看到的一些場面?！读凝S志異》里描寫人要被殺頭的時候?qū)δ莿Ｗ邮终f：“你活兒利索點(diǎn)?！眲Ｗ邮终f：“沒問題，當(dāng)年你請我喝過一次酒，我欠你個情來著，我今天特意把這刀磨得特別快?！币坏犊诚氯?，這個人頭在空中飛行的時候還高喊：“好快刀?！币簿褪钦f，到了后來一切都變得病態(tài)化了。
我們分析了罪犯的心理、看客的心理，那么這個殺人者——劊子手，到底是一種什么樣的心理?這樣的人在社會上地位是很低的。當(dāng)時北京菜市口附近據(jù)說有一家肉鋪，后來很多人都不去那兒買肉，因?yàn)樗x刑場太近。劊子手這個行當(dāng)是非常低賤的。上世紀(jì)90年代的時候我們翻譯過一本法國小說——《劊子手合理殺人家族》，那個家族的后代很多都愿意承認(rèn)自己的出身，他們是怎么活下來的?是用怎樣的方式來安慰自己把這個活干下來的?對于這個，我在《檀香刑》中作了很多分析。他認(rèn)為：“不是我在殺人，而是皇上在殺人，是國家在殺人，是法律在殺人，我不過是一個執(zhí)行者，我是在替皇上完成一件工作?！焙髞?，他又說：“我是一個手藝人，我是在完成一件手藝。”
封建社會里，一個人犯了最嚴(yán)重的罪行、最十惡不赦的罪行，就要用最漫長的方法來折磨。把死亡的過程拖延得越長，他們才感覺懲罰的力度越夠。一刀殺了、一槍崩了，那是便宜你了，只有讓你慢慢地死，讓你不得好死，才會產(chǎn)生巨大的震撼力，才會讓老百姓感到更加恐懼。但是結(jié)果，老百姓卻把它當(dāng)作了最精彩的大戲。
小說《檀香刑》里就寫到把一個人連續(xù)五天釘?shù)揭粋€木樁上，如果劊子手在五天之內(nèi)就讓他死了，就要砍劊子手的頭；劊子手讓他活的時間越長，那么得到的獎賞就越多。劊子手一邊給他使著酷刑，一邊給他灌著參湯以延續(xù)他的生命，讓老百姓看到他是在忍受怎樣的刑罰?！澳悴皇且椿噬蠁?你不是要反叛朝廷嗎?下場就是這樣的”，封建社會下這種刑罰的心理就是這樣的，就是讓這人不得好死。劊子手就是要把活做好，凌遲不是要割五百刀嗎?劊子手割了三千刀這個人還沒有死。很多野史里有很多關(guān)于凌遲、腰斬等殘酷刑罰的描寫。
當(dāng)然，我的《檀香刑》寫完之后確實(shí)有很多人提出了強(qiáng)烈抗議，說看了這個小說后嚇得多少天沒睡著覺。這樣說的多半是男人，而有一些女讀者反而給我來信說寫得太過癮了。所以，有時候我覺得女性的神經(jīng)比男性的神經(jīng)還要堅(jiān)強(qiáng)，并不是只有女人才害怕。總而言之，我想我是沿著魯迅開辟的一條道路往前作了一些探索。
《檀香刑》這部小說得到了一些好評，當(dāng)然批評的聲音也一直非常強(qiáng)烈。我想這也是非常正常的。我也為自己辯護(hù)過，認(rèn)為對這些殘酷場面的描寫當(dāng)然值得商榷，但是讓我刪除我也不舍得。我覺得如果沒有這些殘酷場面，這部小說也不成立。因?yàn)檫@部小說的第一主人公是一個劊子手，如果不這樣寫，這個人物就豐滿不了，就立不起來。盡管這樣寫可能會嚇跑一些讀者，但我覺得為了塑造這個人物，為了文學(xué)，這是值得的。
假如將來再處理這樣的題材，是不是還要這樣淋漓盡致?我也要認(rèn)真想一想。因?yàn)樵凇都t高粱家族》里，我也曾經(jīng)寫過一個日本強(qiáng)盜剝中國人的人皮這樣一些描寫。那時候這樣的批評也存在，當(dāng)時叫自然主義的描寫。后來到了《檀香刑》，這種批評就更加猛烈。我寫的時候也沒有意識到這個問題有多么嚴(yán)重，后來反映的人多了，也促使我對這個問題進(jìn)行了很多反思，希望我將來寫的時候找一下有什么別的方式可以替換，又能塑造生動的人物，又能避免這種過分激烈的場面描寫。
寫完《檀香刑》，我又寫了《四十一炮》《生死疲勞》這些小說。寫《四十一炮》的時候，我是想對我的兒童視角寫作作一個總結(jié)。因?yàn)槲覍懙暮芏嘈≌f，尤其是中短篇小說里，有大量的兒童視角?！端氖慌凇肪褪俏矣脙和暯菍懙囊粋€長篇小說。
寫《生死疲勞》就是想進(jìn)一步從我們的民族傳統(tǒng)和民族文化里發(fā)掘和尋找小說的資源。我使用了章回體來寫這個小說，當(dāng)然這是雕蟲小技，誰都會用章回體。當(dāng)然，對我來講這也是一個符號，我希望用這種章回體來喚起我們對中國歷史上的長篇章回體小說的一種回憶或者一種致敬。當(dāng)然，也有一些評論家認(rèn)為這種章回體太簡單了。這部小說如果不用章回體它依然是成立的，用了章回體也不能說是一種了不起的發(fā)明創(chuàng)造——這肯定不是發(fā)明創(chuàng)造，這就是我對中國古典小說的致敬。
(作者為中國作協(xié)副主席)
摘自《傳記文學(xué)》
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