依照篆刻史的順序，我們的【讀印】系列文章該輪到明代名家了，實(shí)際上，我們已經(jīng)總結(jié)過明代篆刻名家，其實(shí)就是“明代五家”，即“三橋派”的文彭、“雪漁派”的何震、“泗水派”的蘇宣、“婁東派”的汪關(guān)、“碎刀派”（這是我們給他起的派別名稱，因?yàn)樗闹饕卣魇乔械端榍校┑闹旌?jiǎn)。因?yàn)槊鞔堂覍儆谧坛跖d時(shí)期的名家，作品篆法、章法、刀法面目都相對(duì)單一和初級(jí)，因此，我們打算在180方【讀印】系列選印時(shí)，盡量少選他們的作品。
這五家基本貫穿了整個(gè)明代篆刻史，文彭是篆刻鼻祖，我們講過他的“琴罷倚松玩鶴”，何震是猛利刀法的代表，我們講過他的“笑談間氣吐霓虹”（雖然并不代表他的風(fēng)格，但卻是他的代表作品），因此，我們接下來讀蘇宣的作品，就是這方“流風(fēng)回雪”：
(蘇宣和他的流風(fēng)回雪）
簡(jiǎn)單介紹一下蘇宣這個(gè)人。
蘇宣（1553-？）字爾宣，一字嘯民，號(hào)泗水（這是“泗水派”名字的來由），別署朗公，歙縣（今屬安徽）人（他曾經(jīng)自署眉山）。幼年早孤，遭遇不平之事，憤而傷人，于是遁跡淮、海之間，后文彭以通家之好收留，并介紹何震收其為弟子。后蘇宣亦從文彭學(xué)習(xí)六書，并漸為文彭所喜，又升格為文彭弟子。后因文彭原因，縱觀顧從德、項(xiàng)元汴兩大收藏家所藏古印，又遍摹秦漢之印近千鈕，功力漸深，漸成名家，文彭故后，蘇宣與何震齊名，甚至有與文、何鼎足而三之譽(yù)。后從其風(fēng)格習(xí)印者，被稱為“泗水派”。
周亮工《印人傳》說到文彭印學(xué)，稱“以猛利參者何雪漁，至蘇泗水而猛利盡矣?！边@里說的“盡矣”有兩個(gè)方向的理解：1、到蘇宣這里，“猛利”特征，被發(fā)展到了極致；2、到蘇宣這里，“猛利”消失了，而漸漸趨于平和。實(shí)際上這兩種理解都對(duì)?！懊屠翗O而復(fù)歸于平和”，正是藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。
蘇宣對(duì)于篆刻，也有理論貢獻(xiàn)，就是他在自己的《印略》自敘中曾說：
如詩，非不法魏、晉也，而非復(fù)魏晉；書，非不法鐘、王也，而非復(fù)鐘、王。始于模擬，終于變化。變者逾變，化者逾化，而所謂模擬者，逾工巧焉。（黃惇，《中國(guó)印論類編》，榮寶齋出版社，2010，867頁）
沙孟海先生認(rèn)為“這段話說得很有道理，符合文藝發(fā)展的規(guī)律?！辈⒎Q蘇宣“在取法文彭、何震的基礎(chǔ)上，遠(yuǎn)規(guī)漢晉，爽朗蘊(yùn)蓄，韻味深厚。何震的猛利之風(fēng)，在他譜中也可以想象得之?！保ㄉ趁虾?，《印學(xué)史》，西泠印社出版社，1999，108頁）。
關(guān)于蘇宣的印學(xué)貢獻(xiàn)和詳細(xì)情況，具體可見【印人傳】系列的相關(guān)文章，此不贅述。來看本文要說的這方“流風(fēng)回雪”。
印面四字“流風(fēng)回雪”，簡(jiǎn)單的漢白文四字印式，重慶出版社《印風(fēng)》系列將印面釋文標(biāo)注為“流雪回風(fēng)”，這是不對(duì)的，“流風(fēng)回雪”有典故有出處，而“流雪回風(fēng)”說不通。
（宋人摹本《洛神賦》圖局部）
“流風(fēng)回雪”的典故出自曹植的《洛神賦》，原文是：
其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。
這是他描述洛神（宓妃）的樣子，說她的形影，翩然若驚飛的鴻雁，婉約若游動(dòng)的蛟龍。容光煥發(fā)如秋日下的菊花，體態(tài)豐茂如春風(fēng)中的青松。她時(shí)隱時(shí)現(xiàn)像輕云籠月，浮動(dòng)飄忽似回風(fēng)旋雪。遠(yuǎn)而望之，明潔如朝霞中升起的旭日；近而視之，鮮麗如綠波間綻開的新荷。
既然是“流風(fēng)回雪”的文字順序，那么，這方印就是“回文印”，我們不建議“詞語印”用“回文印”格式（回文印的出現(xiàn)，是漢印在刻姓名印時(shí)的特別格式，是為了保證人的“兩字名”的兩個(gè)字同時(shí)出現(xiàn)在印的一側(cè)而特意設(shè)計(jì)的樣式，到明代，開始有人用“回文印”樣式刻詞語?。?，就是害怕會(huì)形成這種誤讀。
臨摹這方印，至少應(yīng)當(dāng)注意到以下三點(diǎn)：
其一、小篆入白文印，線條有明顯的“膨脹感”。熟悉篆刻史的朋友都知道，以手寫小篆入白文印是個(gè)大難題，這個(gè)難題，直到晚清的吳讓之才解決掉，方法也不復(fù)雜，就是用“披削”刀法實(shí)現(xiàn)了線條對(duì)于“墨意、筆意”的充分表現(xiàn)，使線條有了相對(duì)明顯的“膨脹感”，這種““膨脹感”，使因線條圓轉(zhuǎn)而在印面形成的過多的不規(guī)則留紅消失，代之而來的是白文線條充分的“筆意”體現(xiàn)。
簡(jiǎn)言之，線條像毛筆寫出來的，筆感十足，有濃重的“墨”意，這種濃重的墨意抵消了印面不規(guī)則“留紅”帶來的凌亂感（實(shí)際也是“滿白”帶來的視覺對(duì)比）。比如這方印中，帶有濃重墨意的線條很多：
(“墨意”十足的線條）
這種“墨意”十足的線條，每根線條的線條邊界不再是呆呆直直，而是充滿了變化，甚至總體上向兩側(cè)“漲出”，這除了擠占了不規(guī)則的“留紅”，也因此帶來了更加豐富的審美元素。
其二、在線條相接處，有明顯的“交接”表現(xiàn)。書寫一個(gè)文字，哪個(gè)筆畫先寫，哪個(gè)筆畫后寫，往往會(huì)在書法作品中體現(xiàn)得非常清楚，就是書法能夠表現(xiàn)出足夠的“時(shí)序感”，而在印章中，線條常常被修飾得連接整飭，根本看不出“時(shí)序感”（即哪一根線條先刻，哪一根線條后刻），這是工匠鐫刻印章的工藝作品特質(zhì)（他們鐫刻印章時(shí)甚至是當(dāng)成圖畫來鐫刻的），但在文人的篆刻作品里，我們常?？吹矫黠@的筆畫“交接”，這種“交接”，是書法的意味，是節(jié)奏、是變化，是使一方死板的印章變成篆刻作品的審美元素。在這方印里，有多處明顯的“交接”痕跡。如圖：
(明顯的“交接”點(diǎn)）
圖中藍(lán)點(diǎn)所標(biāo)示的兩刀相接處，有明顯的“交接”痕跡，這種“交接”，使這方作品完全區(qū)別于舊時(shí)的印章，成了標(biāo)準(zhǔn)的篆刻作品，它有明確的文人味（這在何震的大部分作品中是找不到的），它是文人拿刀在石頭上“寫”出來的作品。這很重要，甚至可以說：到蘇宣這里，才徹底完成了“印章”到“篆刻”的轉(zhuǎn)換，之前，只是文人在刻“印章”，并不是真正意義的“篆刻”。
其三、在墨意之外，還有充足的“刀意”。沒錯(cuò)，這是一方真正的“刀筆并重”的作品。
(刀痕歷歷）
除了墨痕“膨脹”之外，這方印還有刀痕歷歷，注意觀察我們用黃色標(biāo)示出來的細(xì)節(jié)，因迅猛或遲澀用刀留出的刀痕很多，蘇宣并沒有去處理這些鐫刻過程中形成的”刀痕“，而是任其保留，這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了它是刀刻出來的，它是一方篆刻作品，強(qiáng)調(diào)了石刻屬性，增加了“金石氣”。
（趙之謙“鉅鹿魏氏”及邊款）
多年之后，直到晚清，天才印人趙之謙才提出“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石”（“鉅鹿魏氏”邊款）的理論。而在明代蘇宣的這方印，已經(jīng)將“刀筆并重”做得很像樣了，甚至可以說，這方印是“刀筆并重”的典范（原因很簡(jiǎn)單，就是因?yàn)樘K宣臨摹了大量的秦漢古?。?，當(dāng)然，趙之謙也很厲害，實(shí)踐到理論提純也不是一件簡(jiǎn)單的事情，但做到的人如蘇宣明顯也是高手，因?yàn)橼w之謙雖然認(rèn)識(shí)到這個(gè)原理，但真到施刀鐫刻時(shí)，依然“心手左”（見上圖邊款）。
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