?阿波羅在咆哮：
尼采《悲劇的誕生》
摘要：
尼采在他
的第一本
哲學著作
《悲劇的誕生》
將希臘悲劇的本質解釋為：
以日神，阿波羅，精神
和酒神，狄奧尼索斯，精神
的相互對立
和相互依存
由此發(fā)展出一種
獨特的悲劇哲學
這種悲劇哲學
一方面深刻地
洞察了
生命的
有限性
另一方面
卻無限地
肯定和熱愛
有限的生命
而絕對不是
厭惡和否定
盡管尼采后來拋棄了
《悲劇的誕生》中的
很多思想前提
尤其是
叔本華的
形而上學
和
瓦格納的
浪漫主義
藝術哲學
但是他的
悲劇哲學
卻貫穿其
哲學思考
的一生
1
1872年
尼采發(fā)表了
他的處女作
《悲劇的誕生》
在這一部
詩意盎然的
激情澎湃的
著作當中
尼采一方面
分析了
希臘悲劇的
起源、本質
以及其最終
衰亡的原因
另一方面
將希臘悲劇
的復興希望
寄托于
他當時的
精神導師
著名浪漫主義
音樂家瓦格納
作為巴塞爾大學的一位
才華橫溢的
前途無量的
古典學教授
尼采當然很期望
他的這部處女作
能在古典學領域
獲得承認
但令他失望的是,
《悲劇的誕生》
幾乎遭到古典學界的
一致批判和全盤否定
當時的，古典學，后起之秀
未來的，古典學，特級大師
維拉莫維茨發(fā)表了一篇關于
《悲劇的誕生》的著名書評
對該書
提出了
很嚴厲
的批判
和指控
批評
尼采是用
叔本華和
瓦格納的
思想
而在牽強附會
解釋希臘悲劇
完全歪曲了
后者的原意
維拉莫維茨的批評
導致尼采
在古典學界的
名聲一落千丈
以至于
后來不得不離開
古典學研究領域
甚至最后辭去
巴塞爾大學的
古典學教職
在當時的主流哲學界
尼采的這部著作也幾乎沒有
獲得任何正面的反響和回應
因此從接受的角度來說
尼采的《悲劇的誕生》
完全稱得上是
一部失敗之作
尼采本人
后來對于《悲劇的誕生》
的看法多少印證了這一點
在1886年該書的再版序
“一種自我批評的嘗試”
尼采承認它寫得并不好：
笨拙、難堪、比喻過度
而形象混亂、易動感情、
有時甜膩膩
變得女人氣、
速度不均、
毫無追求邏輯
清晰性的意志、
過于自信因而疏于證明、
甚至懷疑證明的適恰性
在《瞧這個人》
等后期作品當中
尼采也提出
類似的批評
總體上，尼采將
《悲劇的誕生》
失敗的原因
總結為兩點:
首先
是在哲學上接受了
叔本華形而上學的
錯誤前提
其次是
在美學上受到瓦格納
浪漫主義思想的影響
盡管如此
我們仍然
不能否定
《悲劇的誕生》
在尼采
哲學思考
生涯中的
重要地位
實際正是在這部看似
不成熟的處女作之中
尼采
通過對希臘悲劇的
起源和本質的考察
第一次提出了
對生命與真理的
完整的哲學思考
就像他本人
后來所說的
《悲劇的誕生》是：
用叔本華和康德的套路
來去表達與他們的精神
以及
趣味徹底相反的
疏異而全新的
價值評估
對于尼采來說
悲劇絕非僅僅意味著
一種單純的藝術形式
而是代表了一種
與傳統(tǒng)形而上學
截然對立
的全新
的哲學
或智慧
這“悲劇哲學”
的根本精神是：
一方面
深刻地洞察了
生命的有限性
另一方面
卻拒絕一切超越生命之上的
形而上學、宗教或道德原則
由此
無限地肯定了
生命的有限性
若干年以后
當尼采進入
其哲學思考的
成熟時期之后
他固然摒棄了
《悲劇的誕生》
當中叔本華的
形而上學前提
以及瓦格納的
浪漫主義基調
但仍然毫無保留地肯定了
該書中所揭示的悲劇精神
尤其是酒神
狄奧尼索斯
的精神
他不止一次地
用狄奧尼索斯精神
概括其哲學的精髓
也就是肯定生命
作為權力意志之
創(chuàng)造和毀滅的
“永恒輪回”
因此
當尼采在《瞧這個人》
這部后期的
思想自傳中
稱自己即是
“第一個悲劇哲學家”時
我們有理由認為：
他所關心和思考
的問題仍然還是
《悲劇的誕生》中的
悲劇精神之本質問題
2
尼采的《悲劇的誕生》
一書的思想意圖和結構
并不復雜
作為一部
謹向瓦格納
致敬的著作
《悲劇的誕生》
把瓦格納的歌劇推到
一個崇高的思想舞臺
并且
將它同巔峰時期的
希臘悲劇相提并論
為此，尼采
首先論述了
希臘悲劇的
起源和本質
然后探討了
它后來衰亡
的原因
最后認為：
瓦格納的歌劇
不僅僅是意味著
希臘悲劇的復興
而且在更廣泛的意義上
代表了德國文化的新生
然而
《悲劇的誕生》的真正意圖
既并不是盲目的贊美瓦格納的歌劇
也不只是從語文學和歷史學意義上
分析、考證希臘悲劇的起源
而是在哲學層面
思考生命之本身
作為悲劇的本質
《悲劇的誕生》
一開始
尼采就指出
希臘藝術中
兩種對立的
精神
也就是
所謂的“阿波羅精神”
和“狄奧尼索斯精神”
這兩種精神的具體表現分別是
造型藝術和非造型的音樂藝術
而希臘悲劇本身，則即是
這兩種對立精神，的結合
隨后尼采
將阿波羅精神
和狄奧尼索斯精神
分別概括而為：
夢 ( Traum)
醉 ( Rausch)
所謂“夢”代表了
一種“美的假象”
( schoenSchein)
猶一層帷幕
將真實世界
籠罩和掩蓋
按照尼采的
進一步解釋：
阿波羅或夢的精神
就是叔本華所說的
“個體化原理” ( pincipiiindividuationis)
在叔本華的哲學中
“個體化原理”正是
假象、現象
或表象世界
的基本法則
在這個阿波羅式的
“假象”或現象世界
之中
包括人在內的
世間萬物遵循
時間、空間
和因果性的
形式法則
或者秩序
所有個體
相互之間
判然有別
在這個
現象世界，之中
井然有序地存在
在這個意義上
尼采把阿波羅
所代表的
“個體化原理”
理解而為一種
“節(jié)制”、“適度”
或“自知之明”
尼采：
這樣一種
對個體化
的神化如若
它被認為是
命令性的和
制定準則的
那么它，實際只知，一個定律
即個體，也就遵守，個體的界限
希臘意義上的適度
( das Maass)
阿波羅
作為一個
道德神袛
要求其信徒
適度和自如
———
為能遵守
適度之道
就要求有
自知之明
(Selbsterkenntnis)
就希臘藝術而言：
荷馬史詩和
多利安的
建筑藝術
就是
這種“節(jié)制”精神
或者“適度”精神
的典型體現
而在“阿波羅文化大廈” 之中
矗立著壯美的奧林匹亞諸神
他們的事跡
在光芒四射
的浮雕當中
表現了出來
裝飾它的
雕飾花紋
單就阿波羅精神來說：
尼采
對希臘藝術
的這種理解
顯然
并不是什么
前所未有的
獨創(chuàng)之見
早在18世紀的
著名藝術史家
溫克爾曼把
希臘藝術的
基本精神
概括而為：
高貴的單純
靜穆的偉大
這種看法深刻地影響了
歌德、席勒、施萊格爾、
謝林和黑格爾等多數
德國藝術家和哲學家
并且
長期成為了德國
學術界和思想界
的一種主流意見
尼采的獨到之處在于：
他認為這種阿波羅式的
“單純”和“靜穆”精神
僅僅是希臘悲劇精神
的一面
而與之相對的另一面
也是更為重要的一面
則是狄奧尼索斯精神
也即就是
醉的精神
作為阿波羅精神的對立面
狄奧尼索斯或者醉的精神
意味著“個體化原理”的毀滅
這種毀滅導致了
兩種相反的效果
一方面
個體對自身
生命或存在
的
偶然性
有限性
以及毀滅
感到恐懼
另一方面
他也
恰恰由此
融入一個
更原本的
太一世界
并為此而
感到快樂
甚至陶醉
這個“太一”代表了
一種遠古的泰坦諸神世界
一種原始、野蠻、非理性
的生命意志、沖動或力量
在這個“醉”
的世界之中
這一切個體之間的
秩序、界限和法則
也都不復存在了
“不僅人與人之間
得以重新締結聯盟:
連疏遠的、敵意的
或者被征服的自然
也重新
慶祝它
與自己的
失散之子
———
人類
———
的和解日
因此正是由于
“個體化原理”
的破滅
人與人、
人與萬物
皆融為一體
回歸本原的
“太一”
尼采指出：
體現狄奧尼索斯
或者醉的精神的
典型藝術形式
首先是
希臘遠古時代
的青銅藝術
然后即是
荷馬之后
的抒情詩
與體現阿波羅精神的造型藝術
( 荷馬史詩、多利安建筑等) 不同
抒情詩作為狄奧尼索斯精神的體現
在本質上是一種非造型的音樂藝術
受到叔本華的影響
尼采認為
音樂作為
一種藝術
是“太一”
或生命意志
的直接表達
無需借助
任何媒介
或者造型
狄奧尼索斯式的
音樂家則無需
任何形象
完全
只是原始
痛苦本身
及其原始
的回響
因此
當
以阿爾基洛科斯，為代表的
古希臘抒情詩人，縱情放歌
他并不是像
現代浪漫主義詩人
那樣子在表達他的
“自我”或主觀情感
恰恰相反
他表達的
即是：
唯一的、
真存的、
永恒的、
依據于
萬物之
根基的
自我
也就是
原始的
生命意志
或“太一”
3
尼采把阿波羅
和狄奧尼索斯
看成是相互對立的兩種
藝術力量，或者精神:
前者代表了
“個體化原理”
強調秩序、節(jié)制、
適度和自知之明
后者
作為“個體化原理”的毀滅
不僅意味著個體之存在的
有限和虛空
而且揭示了更深層次的
原始生命意志或“太一”
就像芬克所說的:
阿波羅和狄奧尼索斯
一開始
就被揭示為，希臘人的
藝術沖動的，兩個方面
阿波羅象征
造型的沖動
他是
明晰、光亮、
尺度、形狀、
優(yōu)美比例之神
另一方面
狄奧尼索斯是
無節(jié)制的混亂、
不合尺度、
生命涌動
之洪流和
性狂熱之神
但是尼采再三地強調：
阿波羅和狄奧尼索斯
這兩種的，藝術精神
雖相互對立
但絕非相互
獨立和分離
恰恰相反
它們
原本就是
相互依存
只不過
這種相互依存的絕非如
黑格爾的辯證法所說的
“對立統(tǒng)一”
因為這二者
之間的對立
既不可能，被消除
也不可能，被“揚棄”
更不可能
統(tǒng)一或，轉化而為
更高的，精神形態(tài)
毋寧說
狄奧尼索斯和阿波羅在
對立、沖突和緊張之中
相互依存
即指無論，哪一方
都離不開，另一方
沒有了，狄奧尼索斯
阿波羅，就不能存活
反之亦然
這兩種
既相互對立
又相互依存
的藝術精神
在希臘悲劇
之中獲得了
完美的表現
尼采把希臘悲劇當中的
狄奧尼索斯精神追溯到
悲劇中的音樂成分
也就是合唱隊
他認為
悲劇的
合唱隊
或歌隊
并非如
施萊格爾
所說的：
那樣代表了，悲劇的理想觀眾
而是體現了，悲劇當中一種
薩提爾式的，神秘熱情和沖動
在這種
合唱隊音樂的，感染下
無論是悲劇的，主人公
還是觀眾
都仿佛被“施魔”了一般
遺忘了自己的個體存在
同作為原始生命意志的
“原始存在”( Ursein)
或“太一”完全融為一體
與之相對，悲劇中的阿波羅部分
就是悲劇的舞臺、場景和對話
它們
共同構成了一個
夢境一般的世界
在這個
世界中
體現在
主人公和觀眾身上的
狄奧尼索斯式的精神
也就是那種原始的
生命意志或“太一”
獲得了個體的形態(tài)
或者說“被客觀化”
尼采說:
據此
我們在悲劇，當中看到
一種根本的，風格對立：
一方面
狄奧尼索斯
的合唱歌隊
抒情詩當中
另一方面
阿波羅的
舞臺夢境
語言、色彩、話語
的靈活和力度
作為兩個相互間
完全分離的
表達領域而
表現出來
狄奧尼索斯在
阿波羅現象中
客觀化
而阿波羅現象再也不像
合唱歌隊的音樂那樣是
一片永恒的大海
一種變幻的編織
一種灼熱的生命
再也不是那一種，僅僅被感受
而沒有被濃縮為，形象的力量
那種
能夠使熱情洋溢的
狄奧尼索斯的奴仆
覺察到神靈之
臨近的力量
現在，狄奧尼索斯
不再通過力量說話
而是作為史詩英雄
差不多是以
荷馬的語言
來說話了
后世學者
多數認為：
尼采對于希臘悲劇的
歷史起源和本質問題
的看法更多地流于
一種臆測
并沒有充分的
語文學和
歷史學的
文獻證明
甚至
有不少的
錯誤之處
不過
這當然不能否定
尼采的悲劇理論
本身的意義
因為他在
《悲劇的誕生》當中
所關心的是一個哲學
或形而上學問題
而非語文學
或者歷史學
問題
對他來說：
悲劇與其說是
一種古希臘的
藝術形式
不如說是代表了一種
關于人的存在的哲學思考
甚至是一種
關于生命或
存在本身的
形而上學表達
事實上,尼采所理解的
阿波羅精神和狄奧尼索斯精神
既不僅僅是人的藝術創(chuàng)造能力
也不僅僅是人的
審美心理活動
或狀態(tài)
而是意味著兩種
更原初的
自然存在
或者力量
就像尼采
所說那樣
阿波羅和狄奧尼索斯
這兩種的藝術力量
是從自然本身中突現出來的
無需人類藝術家的中介作用
尼采的言下之意是：
真正的藝術家與其說是人
不如說是自然或宇宙本身
一方面
自然或者
宇宙本身
意味著一種
原始、混亂
和泰坦諸神般的
生命意志或力量
另一方面
這種原始的生命意志或力量
又顯現為具體時空當中的
無限個體和蕓蕓眾生
如果說狄奧尼索斯
是原始的生命意志
或“太一”
那么阿波羅無疑就是
這種原始生命意志的
個體化或者具體顯現
因此在尼采，的心目中
真正的悲劇，恰恰即是
自然、宇宙
或生命本身
——
在原始
的生命意志
的洪流當中
大千世界
的眾多個體
和蕓蕓眾生
不斷重復著
生成和毀滅
的永恒悲劇
4
明眼人當然可以看出
尼采早期的悲劇理論
受到了
叔本華的
深刻影響
甚至可以說
他不過
是用自己的語言
改寫了叔本華的
形而上學思想
眾所周知
叔本華形而上學的基本前提
即系就是意志與表象的區(qū)分:
意志是世界的真正實在或本原
也就是康德意義上的“物自體”
而表象則是意志在
時空和因果關系中
的客體化
或個體化
之顯現
包括人在內
的萬事萬物
和蕓蕓眾生
都是這種原始意志的
“客體化”或“個體化”
之產物
因此注定無法擺脫或者超越
這生生不息的生命意志之流
叔本華認為：
藝術或審美活動為人提供
一條超脫意志的解救之道
但是這種超脫或解救
只是一種暫時的遺忘
而非一種永恒的超越
各種的藝術中
叔本華把悲劇
看成是最高的
藝術成就
無論是從效果巨大的方面看
或是從寫作的可能這方面看
悲劇都要算作文藝的最高峰
原因在于：
悲劇在最深的層次上
揭示出了生命或存在
的偶然、恐怖與虛空
悲劇的真正意義是
一種，深刻的認識
認識到，悲劇主角
所贖的，非他個人
特有的罪
而是原罪
亦即生存
本身之罪
《悲劇的誕生》當中
尼采幾乎全盤接受了
叔本華的
形而上學
基本前提以及
對悲劇的看法
如果說阿波羅
的精神意味著
叔本華的
表象世界
那么狄奧尼索斯的精神
則代表了
叔本華的
意志世界
恰恰是通過悲劇
這兩種精神在相互的緊張
對立之中獲得了某種平衡
芬克準確地指出：
原始的狄奧尼索斯之根基
不斷地把自己投射到現象 ( appearance) 之中
它在現象當中的出現
被轉化為藝術的現象
現象的世界，仿佛即是
宇宙精神的，優(yōu)美夢幻
在這個意義上
悲劇就不只是
一種人的藝術形式
而是一種關于生命
或存在的形而上學
換言之
尼采的眼里
生命、存在
或世界本身
即悲劇性的
這也是前蘇格拉底時代的
希臘人的深刻智慧和洞察
《悲劇的誕生》中
尼采借希臘神話中
酒神狄奧尼索斯的
老師西勒尼之口
說出了這一個
悲劇性的智慧:
絕佳的東西是你
壓根兒得不到的
那就是:
不要生下
不要存在
要成虛無
而對你來說：
次等美妙的事
便是快快死掉
不過尼采
仍然在一個
關鍵的地方
偏離甚至背離了
叔本華的
形而上學
叔本華在區(qū)分了
作為意志的世界和
作為表象的世界后
毫不奇怪地得出一個
徹底的悲觀主義結論:
包括
人在內的一切個體生命或存在
也都如同過眼云煙，轉瞬即逝
因此也都
沒有意義
對他來說：
包括悲劇在內的一切藝術
都不過是給人提供了一個
臨時的避難所
從而
遺忘生命意志的
無限沖動和痛苦
但是，尼采
并不這樣認為
相反，他把悲劇
———
或更寬泛意義的藝術
———
變成了對于人的
生命或存在的辯護
肯定，甚至贊美：
希臘人認識，和感受到了
人生此在的，恐怖和可怕：
為了終究
能活下去
他們
不得不在這一種
恐怖和可怕面前
設立了光輝燦爛
的奧林匹亞諸神
的夢之誕生
狄奧尼索斯
的世界之中
希臘人體驗到了
生命之存在的
可怕、短暫和虛無
但是尼采認為：
希臘人并未因此
厭棄和否定生命
恰恰相反
他們把生命本身
變成了
一種藝術創(chuàng)造
并且在
創(chuàng)造的藝術之中
重新肯定了生命
譬如
在悲劇之中
觀眾一方面
在合唱隊的
音樂聲當中
同悲劇主人公
一道體驗了
生命的悲劇性沖突
命運的可怕和痛苦
但另一方面
又通過舞臺場景和對話等
把生命本身變成為一種
藝術形象來欣賞和觀照
從而，使痛苦本身
變成，最高的歡樂
因悲劇性而起的
形而上學快樂
乃是
把本能無意識的
狄奧尼索斯智慧
轉換為形象語言：
悲劇主角
那至高的
意志現象
圍著我們的快感
而卻被否定掉了
因為他其實是現象
他的
毀滅并沒有觸動
意志的永恒生命
我們信仰永恒的生命
悲劇如是呼叫
而音樂則是
這種生命的
直接理念
雕塑家的
藝術有著
一個完全
不同目標：
在這里
阿波羅通過對現象之
永恒性的善良贊美
來克服個體之苦難
在這里，美
戰(zhàn)勝了生命
固有的苦難
痛苦在某種意義上
受騙上當
離失了自然的特征
而在狄奧尼索斯藝術
及其悲劇性象征當中
同一個自然
以真實的、
毫無偽裝的聲音
對我們說：
要像我一樣
在永不停息
的現象變化
當中
我是永遠創(chuàng)造性的、
永遠驅使此在生命、
永遠滿足于這種
現象變化的始母
藝術
尤其是悲劇
恰恰體現了
“生命的真正
形而上學活動”
并且承擔了一種
形而上學的功能
正是悲劇給包括人的
生命在內的整個世界
做出了根本的辯護
并且提供了某種
“形而上學的安慰”
所以毫不奇怪的是
《悲劇的誕生》中
尼采
把悲劇藝術
看成是一種
“神正論”
并且把自己
的悲劇理論
稱之為一種
“藝術家的
形而上學”
5
尼采在
《悲劇的誕生》當中
還有一個重要的任務
那就是
勘察希臘悲劇
最終衰落的原因
他提到了兩個人：
其一是，悲劇作家，歐里庇得斯
其二是，哲學家，蘇格拉底
對于希臘悲劇
歐里庇得斯所帶來的最大變化
就是使得觀眾登上了悲劇舞臺
并且
用觀眾的眼光
去審視和批判
悲劇的主人公
作為理性反思者的
歐里庇得斯取代了
作為悲劇作家的
歐里庇得斯
理性的認識和思考取代了
生命本能、意志或沖動
這樣一來
悲劇中的一切狄奧尼索斯因素
都被看成是非理性和不正義的
并且因此遭到了批判和否定
換言之
歐里庇得斯
的意圖就是
把那一種
原始的和
萬能的
狄奧尼索斯元素
從悲劇當中
剔除出去
并且純粹地、全新地
在不是狄奧尼索斯的
藝術、道德和世界觀
基礎上重建悲劇
由此希臘悲劇本身
在歐里庇得斯之后
便
無可避免地
走向了衰落
最多也只能夠以
“阿提卡新喜劇”
的形式回光返照
尼采指出
歐里庇得斯
對悲劇的
這種態(tài)度
絕非偶然
因為他受到了一個
“新的精靈”的影響
甚至自覺
成為一個
后者操縱
的木偶
這個“新的精靈”
即哲學家
蘇格拉底
他才是躲在歐里庇得斯
悲劇幕之后的真正觀眾
而在尼采眼里
蘇格拉底
不僅是，狄奧尼索斯，的對立面
而且是，阿波羅，的對立面
這個是一種全新的對立:
狄奧尼索斯與蘇格拉底
而
希臘悲劇
藝術作品
便因此對立
而走向毀滅
蘇格拉底堅信：
一切存在都是
合乎理性的
都是符合
“因果法則”
或“根據律”
因此都是可以
理性地認識的
凡不合乎
理性或者
“根據律”
的東西
一定是虛假的
在這個意義上
尼采把“蘇格拉底主義”的本質
看成是一種
理性主義和
樂觀主義
其基本信條
即就是三個
相互關聯的
命題:
德性即知識
出于無知
才會犯罪
有德性者
即幸福者
在這一種
理性主義
和樂觀主義
的視野當中
人
無可避免地
失去了對于
自身生命
與存在的
悲劇性體驗
就像芬克
所說那樣：
人的生存
喪失了
對于生命
之黑暗面
的敏感性
喪失了
對于，生與死的
統(tǒng)一的神秘認識
喪去了
個體化與
生命根基
之原始統(tǒng)一
之間的張力
并且
變得非常膚淺
陷入現象之中
卻自以為
獲得啟蒙
那么
蘇格拉底的理性主義
真的能夠，把握關于
生命或存在的真理嗎
尼采對此
斷然否認
事實上
蘇格拉底
所捍衛(wèi)的
理性、理智、
科學或知識
等
并不是通向
實在或本原
的真理之道
而是對它的
扭曲、遮蔽
甚至遺忘
在這一點上
尼采同樣接受了
叔本華對理性的看法
認為理性自身不過是
生命意志的一種工具
只能把握表象
或者現象世界
不能
把握實在
或者本原
也就是生命意志本身
非但如此
尼采
甚至認為
理性主義
也體現了一種
生命意志
或者本能
只不過，這是一種
低下和卑賤的本能
因為它
偏執(zhí)地把美
等同于理智
并且，把一切納入
邏輯和因果的鏈條
在這種本能
的支配之下
蘇格拉底
不能理解
更加不能夠欣賞
以悲劇為代表的
希臘藝術精神
希臘的本質
表現為
荷馬、品達和
埃斯庫羅斯
表現為
菲狄亞斯、伯里克利、
皮提亞和狄奧尼索斯
表現
為至深的深淵
和至高的高峰
由于
無法理解和欣賞
這種“希臘本質”
蘇格拉底
徹底否認，它的意義
甚至否定，它的存在
并非沒有道理的是：
尼采甚至認為蘇格拉底
本質上不是一個希臘人
尼采對蘇格拉底的評價
是否真的正確或者公允
并不是我們
眼下關注的
重點
但無可否認的是：
正是通過
對于蘇格拉底的
理性主義的剖析
尼采樹立了自己
真正的價值標牌
并為其日后
的哲學批判
或“價值重估”
找到了一個
持久的靶子
縱觀其一生
的哲學思考
尼采的努力
無非是肯定
有限
生命自身的
意義或價值
并且反對一切
外在于生命或
超越生命之上
的價值設定
而這
正是他在《悲劇的誕生》中
所揭示并且肯定的悲劇精神
6
盡管《悲劇的誕生》
在當時被大多數人
視為一部失敗之作
但是它畢竟代表了
尼采哲學思考的起點
在接下來的
近十年時間
尼采的生活和思想
都經歷了很大變化
尤其是自從兩卷本的
《人性的太人性的》
開始
尼采的哲學思考
經歷了很大轉變
他放棄了
《悲劇的誕生》中的
“藝術家的形而上學”
轉而
選擇了一條
追求真理的
哲學之路
他的對于
藝術和美
的癡迷
開始
讓位于對于
真理本身的
冷峻剖析
而在《曙光》和
《快樂的科學》
等隨后的著作中
他
不但同瓦格納
及其浪漫主義
藝術觀
完全決裂
而且全面地批判了
叔本華的形而上學
尼采認為：
無論瓦格納的藝術
還是叔本華的形而上學
都是對有限生命本身的
厭倦和否定
因此
在本質上都是一種
“頹廢”或虛無主義
但是，無論尼采的思想
發(fā)生了多大程度的轉向
有一點
他從未改變和放棄過
即是對希臘悲劇精神
———尤其是
狄奧尼索斯精神
———的肯定
以及相應地
對蘇格拉底主義
及其一切變種的
否定
在尼采的后期哲學中
狄奧尼索斯不再只是
悲劇中與阿波羅
相對的一個要素
而是構成了
悲劇的全部
也就是說：
新的悲劇精神
是包含了
阿波羅精神的
狄奧尼索斯精神
生命的
狄奧尼索斯特征
或悲劇本性在于:
它雖然
深刻地洞察了
自身之存在的
有限性
但并未因此
厭倦和否定
自身的意義
恰恰相反
正是由于
生命具有
這種智慧
或者真理
它才會無條件地
肯定和熱愛自己
的有限存在
甚至想要
它無限次地
“重來一次”
在尼采的《查拉圖斯特拉如是說》
這部“對生命的最高肯定之書”當中
這種包含了
阿波羅式智慧的
狄奧尼索斯精神
無疑就是
查拉圖斯特拉
追求和肯定的
“超人”精神
因為在
尼采的
心目中
“超人”
即就是作為權力意志的生命
對于其自身之“永恒輪回”的
無限肯定
與此相應
和《悲劇的誕生》相比
尼采在后期的著作當中
對蘇格拉底主義的批判
不僅更加的
深刻和犀利
且范圍更廣
他的批判目標
不僅是蘇格拉底
而且包括柏拉圖
及其所開創(chuàng)的
柏拉圖主義
形而上學傳統(tǒng)
甚至最終指向了基督教和
自笛卡爾以來的現代哲學
概而言之
尼采在所有這些
哲學和宗教流派
之中也都發(fā)現了
一種共同的精神
——
它們都試圖在有限生命之外
或之上設定某種“目的”或“意義”
從而否定生命本身的意義或價值
從本質上說它們都是
蘇格拉底主義的變種
都體現了一種
虛無主義或
“頹廢”精神
與此相反
悲劇
或狄奧尼索斯精神
則是生命對自身的
無限和最高的肯定
正如尼采本人
在后期筆記中
所說的:
被撕成碎片的
狄奧尼索斯
是一種
對生命
的應許
生命永恒地重生
并
從毀滅中
返回家園
考慮到這一點
我們有理由認為
盡管尼采后來的
哲學思考
與《悲劇的誕生》時期相比
經歷了很大的變化甚至轉向
但就他對悲劇或
狄奧尼索斯精神的
堅持和肯定來說
他的思考仍是
以不同的方式
向這部青年時代
不成熟的處女
作的回歸
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