摘 要: 尼采在他的第一本哲學(xué)著作 《悲劇的誕生》中，將希臘悲劇的本質(zhì)解釋為以日神阿波 羅精神和酒神狄?jiàn)W尼索斯精神的相互對(duì)立和相互依存，由此發(fā)展出了一種獨(dú)特的悲劇哲學(xué)。這種悲劇 哲學(xué)一方面深刻地洞察了生命的有限性; 另一方面卻無(wú)限地肯定和熱愛(ài)有限的生命，而不是厭惡和否 定生命。盡管尼采后來(lái)拋棄了 《悲劇的誕生》中的很多思想前提，尤其是叔本華的形而上學(xué)和瓦格 納的浪漫主義藝術(shù)哲學(xué)，但他的悲劇哲學(xué)卻貫穿其哲學(xué)思考的一生。
1872 年，年輕的尼采發(fā)表了他的處女作《悲劇的誕生》。在這部詩(shī)意盎然、激情澎湃的著作中，尼采一方面分析了希臘悲劇的起源、本質(zhì)，以及最終衰亡的原因; 另一方面將希臘悲劇的復(fù)興希望寄托于他當(dāng)時(shí)的精神導(dǎo)師、著名的浪漫主義音樂(lè)家瓦格納。作為巴塞爾大學(xué)的一位才華橫溢、前途無(wú)量的古典學(xué)教授，尼采當(dāng)然非常期望他的這部處女作能在古典學(xué)領(lǐng)域獲得承認(rèn)。但令他失望的是，《悲劇的誕生》幾乎遭到古典學(xué)界的一致批判和全盤否定。當(dāng) 時(shí)的古典學(xué)后起之秀、未來(lái)的古典學(xué)大師維拉莫維茨發(fā)表了一篇關(guān)于 《悲劇的誕生》的著名書評(píng)，對(duì)該書提出了嚴(yán)厲的批判和指控。他批評(píng)尼采用叔本華和瓦格納的思想牽強(qiáng)附會(huì)地解釋希臘悲劇，完全歪曲了后者的原意。［1］( xi ) 、［2］( P95 －107) 維拉莫維茨的批評(píng)導(dǎo)致尼采在古典學(xué)界的名聲一落千丈，以至于后來(lái)不得不離開(kāi)古典學(xué)研究領(lǐng)域，甚至最后辭去了巴塞爾大學(xué)的古典學(xué)教職。在當(dāng)時(shí)的主流哲學(xué)界，尼采的這部著作也幾乎沒(méi)有獲得任何正面的反響和回應(yīng)。因此從接受的角度來(lái)說(shuō)，尼采的《悲 劇的誕生》完全可以稱得上是一部失敗之作。［2］ ( P90 －107 ) 、［3］( SS. 15 －24)
尼采本人后來(lái)對(duì)于《悲劇的誕生》的看法，多少印證了這一點(diǎn)。在 1886年該書的再版序 ( “一種自我批評(píng)的嘗試” ) 中，尼采承認(rèn) “它寫得并不好，笨拙、難堪、比喻過(guò)度而形象混亂、易動(dòng)感情、有時(shí)甜膩膩?zhàn)兊门藲?、速度不均、毫無(wú)追求邏輯清晰性的意志、過(guò)于自信因而疏于證明、甚至懷疑證明的適恰性?！保?］(P6) 在《瞧這個(gè)人》等后期作品中，尼采也提出了類似的批評(píng)。總體上，尼采將《悲劇的誕生》失敗的原因總結(jié)為兩點(diǎn): 首先是在哲學(xué)上接受了叔本華形而上學(xué)的錯(cuò)誤前提，其次是在美學(xué)上受到瓦格納浪漫主義思想的 影響。［4］(P12 ) 、［5］( P73)
盡管如此，我們?nèi)匀徊荒芊穸ā侗瘎〉恼Q生》在尼采哲學(xué)思考生涯中的重要地位。實(shí)際上，正是在這部看似不成熟的處女作之中，尼采通過(guò)對(duì)希臘悲劇的起源和本質(zhì)的考察，第一 次提出了對(duì)生命與真理的完整的哲學(xué)思考。就像他本人后來(lái)所說(shuō)，《悲劇的誕生》是 “用叔本華和康德的套路來(lái)表達(dá)與他們的精神以及趣味徹底相反的疏異而全新的價(jià)值評(píng)估”。［4］ ( P12) 對(duì)于尼采來(lái)說(shuō)，悲劇絕非僅僅意味著一種單純的藝術(shù)形式，而是代表了一種與傳統(tǒng)形而上學(xué)截然對(duì)立的全新哲學(xué)或智慧。這種 “悲劇哲學(xué)” 的根本精神是，一方面深刻地洞察了生命的有限性，另一方面卻拒絕一切超越生命之上的形而上學(xué)、宗教或道德原則，由此無(wú)限地肯定了生命的有限性。
若干年以后，當(dāng)尼采進(jìn)入其哲學(xué)思考的成熟時(shí)期之后，他固然摒棄了《悲劇的誕生》中叔本華的形而上學(xué)前提以及瓦格納的浪漫主義基調(diào)，但仍然毫無(wú)保留地肯定了該書中所揭示的悲劇精神，尤其是酒神狄?jiàn)W尼索斯的精神。 他不止一次地用狄?jiàn)W尼索斯精神概括其哲學(xué)的精髓，也就是肯定生命作為權(quán)力意志之創(chuàng)造和毀滅的 “永恒輪回”。因此，當(dāng)尼采在《瞧這個(gè)人》這部后期的思想自傳中稱自己是 “第一個(gè)悲劇哲學(xué)家”時(shí)， ［5］(P81) 我們有理由認(rèn)為，他所關(guān)心和思考的問(wèn)題仍然是《悲劇的誕生》中的悲劇精神之本質(zhì)問(wèn)題。
二
尼采的《悲劇的誕生》一書的思想意圖和結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜。作為一部向瓦格納致敬的著作，《悲劇的誕生》把瓦格納的歌劇推到了一個(gè)崇高的思想舞臺(tái)，并且將它同巔峰時(shí)期的希臘悲劇相提并論。為此，尼采首先論述了希臘悲劇的起源和本質(zhì)，然后探討了它后來(lái)衰亡的原因， 最后認(rèn)為瓦格納的歌劇不僅意味著希臘悲劇的復(fù)興，而且在更廣泛的意義上代表了德國(guó)文化的新生。然而，《悲劇的誕生》的真正意圖既 不是盲目的贊美瓦格納的歌劇，也不只是從語(yǔ)文學(xué)和歷史學(xué)意義上分析、考證希臘悲劇的起源，而是在哲學(xué)上思考生命本身作為悲劇的本質(zhì)。
在《悲劇的誕生》一開(kāi)始，尼采就指出希臘藝術(shù)中兩種對(duì)立的精神，也就是所謂的 “阿 波羅精神”和 “狄?jiàn)W尼索斯精神”。這兩種精神的具體表現(xiàn)分別是造型藝術(shù)和非造型的音樂(lè) 藝術(shù)，而希臘悲劇本身則是這兩種對(duì)立精神的結(jié)合。隨后，尼采將阿波羅精神和狄?jiàn)W尼索斯精神分別概括為夢(mèng) ( Traum) 和醉 ( Ｒausch) 。 所謂 “夢(mèng)”，代表了一種 “美的假象” ( schoen Schein) ，猶如一層帷幕將真實(shí)的世界籠罩和掩蓋起來(lái)。按照尼采的進(jìn)一步解釋，阿波羅或夢(mèng)的精神就是叔本華所說(shuō)的 “個(gè)體化原理” ( pincipiiindividuationis) 。在叔本華的哲學(xué)中， “個(gè)體化原理”正是假象、現(xiàn)象或表象世界的基本 法則。在這個(gè)阿波羅式的 “假象”或現(xiàn)象世界 之中，包括人在內(nèi)的世間萬(wàn)物都遵循時(shí)間、空間和因果性的形式法則或秩序，所有的個(gè)體相互之間判然有別，在這個(gè)現(xiàn)象世界之中井然有序地存在。在這個(gè)意義上，尼采把阿波羅所代 表的 “個(gè)體化原理”理解為一種 “節(jié)制”、“適 度”或 “自知之明”。用尼采自己的話說(shuō):
這樣一種對(duì)個(gè)體化的神化，如若它被認(rèn)為是命令性的和制定準(zhǔn)則的，那么，它實(shí)際上只知道一個(gè)定律，即個(gè)體，也就遵守個(gè)體的界限， 希臘意義上的適度 ( das Maass) 。阿波羅，作為一個(gè)道德神袛，要求其信徒適度和自如——— 為了能夠遵守適度之道，就要求有自知之明 ( Selbsterkenntnis) 。 ［4］ ( P38)
就希臘藝術(shù)而言，荷馬史詩(shī)和多利安建筑藝術(shù)就是這種 “節(jié)制”或 “適度”精神的典型體現(xiàn)。在 “阿波羅文化大廈”之中，矗立著壯美的奧林匹亞諸神，“他們的事跡在光芒四射的浮雕中表現(xiàn)出來(lái)，裝飾著它的雕飾花紋。” ［4］(P30)
單就阿波羅精神來(lái)說(shuō)，尼采對(duì)希臘藝術(shù)的這種理解顯然不是什么前所未有的獨(dú)創(chuàng)之見(jiàn)。 早在18世紀(jì)，著名的藝術(shù)史家溫克爾曼就把希臘藝術(shù)的基本精神概括為 “高貴的單純、靜穆的偉大”( edleEinfalt und still Groesse) 。這種看法深刻地影響了歌德、席勒、施萊格爾、謝林 和黑格爾等多數(shù)德國(guó)藝術(shù)家和哲學(xué)家，并且長(zhǎng)期成為德國(guó)學(xué)術(shù)界和思想界的一種主流意見(jiàn)。 尼采的獨(dú)到之處在于，他認(rèn)為這種阿波羅式的 “單純”和 “靜穆”精神僅僅是希臘悲劇精神的一面，而與之相對(duì)的另一面，也是更重要的 一面，則是狄?jiàn)W尼索斯精神，也就是醉的精神。
作為阿波羅精神的對(duì)立面，狄?jiàn)W尼索斯或 醉的精神意味著 “個(gè)體化原理”的毀滅。這種毀滅導(dǎo)致了兩種相反的效果。一方面，個(gè)體對(duì)自身生命或存在的偶然性、有限性以及毀滅感到恐懼; 另一方面，他也恰恰由此融入一個(gè)更原本的太一 ( das Ur － Eine) 世界，并為此而感到快樂(lè)，甚至陶醉。這個(gè) “太一”代表了一種遠(yuǎn)古的泰坦諸神世界，一種原始、野蠻、非理性的生命意志、沖動(dòng)或力量。在這個(gè) “醉”的 世界之中，一切個(gè)體之間的秩序、界限和法則都不復(fù)存在，“不僅人與人之間得以重新締結(jié)聯(lián)盟: 連那疏遠(yuǎn)的、敵意的或者被征服的自然， 也重新慶祝它與自己失散之子———人類———的和解日”。 ［4］ ( P25) 因此，正是由于 “個(gè)體化原理” 的破滅，人與人、人與萬(wàn)物皆融為一體，回歸本原的 “太一”。
尼采指出，體現(xiàn)狄?jiàn)W尼索斯或醉的精神的典型藝術(shù)形式首先是希臘遠(yuǎn)古時(shí)代的青銅藝術(shù)， 然后是荷馬之后的抒情詩(shī)。與體現(xiàn)阿波羅精神的造型藝術(shù) ( 荷馬史詩(shī)、多利安建筑等) 不同，抒情詩(shī)作為狄?jiàn)W尼索斯精神的體現(xiàn)，在本質(zhì)上是一種非造型的音樂(lè)藝術(shù)。受到叔本華的影響，尼采認(rèn)為，音樂(lè)作為一種藝術(shù)，是 “太 一”或生命意志的直接表達(dá)，無(wú)需借助任何媒介或造型?！暗?jiàn)W尼索斯式的音樂(lè)家則無(wú)需任何形象，完全只是原始痛苦本身及其原始的回響”。［4］ ( P45) 因此，當(dāng)以阿爾基洛科斯為代表的古希臘抒情詩(shī)人縱情放歌時(shí)，他并不是像現(xiàn)代浪漫主義詩(shī)人那樣在表達(dá)他的 “自我”或主觀情 感。恰恰相反，他所表達(dá)的是 “唯一的、真正存在著的、永恒的、依據(jù)于萬(wàn)物之根基的自我”， ［4］(P45) 也就是原始的生命意志或 “太一”。
三
尼采把阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯看成是相互對(duì) 立的兩種藝術(shù)力量或精神: 前者代表了 “個(gè)體化原理”，強(qiáng)調(diào)秩序、節(jié)制、適度和自知之明; 后者作為 “個(gè)體化原理”的毀滅，不僅意味著 個(gè)體之存在的有限和虛空，而且揭示了更深層次的原始生命意志或 “太一”。就像芬克 ( Eugen Fink) 所說(shuō)的:
阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯一開(kāi)始就被揭示為希臘人的藝術(shù)沖動(dòng)的兩個(gè)方面。阿波羅象征著造型的沖動(dòng)，他是明晰、光亮、尺度、形狀、優(yōu)美比例之神。另一方面，狄?jiàn)W尼索斯是無(wú)節(jié)制的混亂、不合尺度、生命涌動(dòng)之洪流和性狂熱之神。［6］ ( P15)
但是，尼采再三強(qiáng)調(diào)，阿波羅和狄?jiàn)W尼索 斯這兩種藝術(shù)精神雖然相互對(duì)立，但卻絕非相互獨(dú)立和分離，恰恰相反，它們?cè)揪褪窍嗷ヒ来?。只不過(guò)，這種相互依存的絕非如黑格爾的辯證法所說(shuō)的 “對(duì)立統(tǒng)一”，因?yàn)檫@二者之 間的對(duì)立既不可能被消除，也不可能被 “揚(yáng)棄”，更不可能統(tǒng)一或轉(zhuǎn)化為更高的精神形態(tài)。 毋寧說(shuō)，狄?jiàn)W尼索斯和阿波羅在對(duì)立、沖突和 緊張之中相互依存，無(wú)論哪一方都離不開(kāi)另一 方。“沒(méi)有狄?jiàn)W尼索斯，阿波羅就不能存活! ” ［4］ ( P39) 反之亦然。這兩種既相互對(duì)立又相互依存的藝術(shù)精神，在希臘悲劇之中獲得了完美的表現(xiàn)。［4］ ( P41)
尼采把希臘悲劇中的狄?jiàn)W尼索斯精神追溯到悲劇中的音樂(lè)成分，也就是合唱隊(duì)。他認(rèn)為，悲劇的合唱隊(duì)或歌隊(duì)并非如施萊格爾所說(shuō)的那樣代表了悲劇的理想觀眾，而是體現(xiàn)了悲劇中 一種薩提爾式的神秘?zé)崆楹蜎_動(dòng)。在這種合唱隊(duì)音樂(lè)的感染下，無(wú)論是悲劇的主人公，還是觀眾，都仿佛被 “施魔”了一般，遺忘了自己的個(gè)體存在，同作為原始生命意志的 “原始存在”( Ursein) 或 “太一”完全融為一體。與之相對(duì)，悲劇中的阿波羅部分就是悲劇的舞臺(tái)、場(chǎng)景和對(duì)話，它們共同構(gòu)成了一個(gè)夢(mèng)境一般的世界。在這個(gè)世界之中，體現(xiàn)在主人公和觀眾身上的狄?jiàn)W尼索斯式精神，也就是那種原始的生命意志或 “太一”，獲得了個(gè)體的形態(tài)，或者說(shuō) “被客觀化”。尼采說(shuō):
據(jù)此，我們就在悲劇中看到了一種根本的風(fēng)格對(duì)立: 一方面在狄?jiàn)W尼索斯的合唱歌隊(duì)抒情詩(shī)中，另一方面是在阿波羅的舞臺(tái)夢(mèng)境中，語(yǔ)言、色彩、話語(yǔ)的靈活和力度，作為兩個(gè)相互間完全分離的表達(dá)領(lǐng)域而表現(xiàn)出來(lái)。狄?jiàn)W尼索斯在阿波羅現(xiàn)象中客觀化; 而阿波羅現(xiàn)象再也不像合唱歌隊(duì)的音樂(lè)那樣，是 “一片永恒的大海，一種變幻的編織，一種灼熱的生命”，再也不是那種僅僅被感受、而沒(méi)有被濃縮為形象的力量，那種能夠使熱情洋溢的狄?jiàn)W尼索斯的奴仆覺(jué)察到神靈之臨近的力量; 現(xiàn)在，狄?jiàn)W尼索斯不再通過(guò)力量說(shuō)話，而是作為史詩(shī)英雄， 差不多以荷馬的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)話了。［4］ ( P68)
后世學(xué)者多數(shù)認(rèn)為，尼采對(duì)于希臘悲劇的歷史起源和本質(zhì)問(wèn)題的看法更多地流于一種臆測(cè)，并沒(méi)有充分的語(yǔ)文學(xué)和歷史學(xué)的文獻(xiàn)證明， 甚至有不少錯(cuò)誤之處。不過(guò)，這當(dāng)然不能否定尼采的悲劇理論本身的意義。因?yàn)樗凇侗瘎〉恼Q生》中所關(guān)心的是一個(gè)哲學(xué)或形而上學(xué)問(wèn)題，而不是語(yǔ)文學(xué)或歷史學(xué)問(wèn)題。對(duì)他來(lái)說(shuō)，悲劇與其說(shuō)是一種古希臘的藝術(shù)形式，不如說(shuō)是代表了一種關(guān)于人的存在的哲學(xué)思考，甚至是一種關(guān)于生命或存在本身的形而上學(xué)表達(dá)。事實(shí)上，尼采所理解的阿波羅精神和狄?jiàn)W尼索斯精神既不僅僅是人的藝術(shù)創(chuàng)造能力，也不僅僅是人的審美心理活動(dòng)或狀態(tài)，而是意味著兩種更原初的自然存在或力量。就像尼采所說(shuō)的那樣，阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯這兩種藝術(shù)力量 “是從自然本身中突現(xiàn)出來(lái)的，無(wú)需人類藝術(shù)家的中介作用”。［4］(P27)
尼采的言下之意是，真正的藝術(shù)家與其說(shuō)是人，不如說(shuō)是自然或宇宙本身。一方面，自然或宇宙本身意味著一種原始、混亂和泰坦諸神般的生命意志或力量; 另一方面，這種原始的生命意志或力量又顯現(xiàn)為具體時(shí)空中的無(wú)限個(gè)體和蕓蕓眾生。如果說(shuō)狄?jiàn)W尼索斯是原始的生命意志或 “太一”，那么阿波羅無(wú)疑就是這 種原始生命意志的個(gè)體化或具體顯現(xiàn)。因此在尼采的心目中，真正的悲劇恰恰是自然、宇宙或生命本身———在原始生命意志的洪流中，大 千世界的眾多個(gè)體和蕓蕓眾生不斷重復(fù)著生成和毀滅的永恒悲劇。
四
明眼人當(dāng)然可以看出，尼采早期的悲劇理 論受到了叔本華的深刻影響，甚至可以說(shuō)，他 不過(guò)是用自己的語(yǔ)言改寫了叔本華的形而上學(xué)思想。［2］ ( P241 ) 、［7］( P35) 眾所周知，叔本華形而上學(xué)的基本前提就是意志與表象的區(qū)分: 意志是世界的真正實(shí)在或本原，也就是康德意義上的 “物自體”，而表象則是意志在時(shí)空和因果關(guān)系中的 客體化或個(gè)體化之顯現(xiàn)。包括人在內(nèi)的萬(wàn)事萬(wàn)物和蕓蕓眾生，都是這種原始意志的 “客體化”或 “個(gè)體化”之產(chǎn)物，因此注定無(wú)法擺脫或超越這生生不息的生命意志之流。
叔本華認(rèn)為，藝術(shù)或?qū)徝阑顒?dòng)為人提供了一條超脫意志的解救之道，但是這種超脫或解救只是一種暫時(shí)的遺忘，而不是永恒的超越。而在各種藝術(shù)中，叔本華把悲劇看成是最高的藝術(shù)成就 : “無(wú)論是從效果巨大的方面看，或是從寫作的可能這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰”。［8］ ( P350) 原因在于，悲劇在最深的層次上揭示出了生命或存在的偶然、恐怖與虛空?！氨瘎〉恼嬲饬x是一種深刻的認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)到悲劇主角所贖的不是他個(gè)人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪”。［8］ ( P352)
在《悲劇的誕生》中，尼采幾乎全盤接受 了叔本華的形而上學(xué)基本前提以及對(duì)悲劇的看 法。如果說(shuō)阿波羅的精神意味著叔本華的表象世界，那么狄?jiàn)W尼索斯的精神則代表了叔本華 的意志世界。恰恰是通過(guò)悲劇，這兩種精神在相互的緊張對(duì)立之中獲得了某種平衡。芬克準(zhǔn)確地指出，“原始的狄?jiàn)W尼索斯之根基不斷地把自己投射到現(xiàn)象(appearance) 之中。它在現(xiàn)象中的出現(xiàn)被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的現(xiàn)象?，F(xiàn)象的世界仿佛是宇宙精神的優(yōu)美夢(mèng)幻?！?［6］(P18) 在這個(gè)意義 上，悲劇就不只是一種人的藝術(shù)形式，而是一 種關(guān)于生命或存在的形而上學(xué)。換言之，在尼采的眼里，生命、存在或世界本身就是悲劇性的。這也是前蘇格拉底時(shí)代的希臘人的深刻智慧和洞察。在《悲劇的誕生》中，尼采借希臘神話中酒神狄?jiàn)W尼索斯的老師西勒尼之口，說(shuō)出了這一悲劇性的智慧 : “那絕佳的東西是你壓根兒得不到的，那就是: 不要生下來(lái)，不要存在，要成為虛無(wú)。而對(duì)你來(lái)說(shuō)此等美妙的事體便是———快快死掉。” ［4］(P32)
不過(guò)，尼采仍然在一個(gè)關(guān)鍵的地方偏離甚至背離了叔本華的形而上學(xué)。叔本華在區(qū)分了作為意志的世界和作為表象的世界之后，毫不奇怪地得出了一個(gè)徹底的悲觀主義結(jié)論: 包括人在內(nèi)的一切個(gè)體生命或存在都如同過(guò)眼云煙， 轉(zhuǎn)瞬即逝，因此都是沒(méi)有意義的。對(duì)他來(lái)說(shuō)，包括悲劇在內(nèi)的一切藝術(shù)，都不過(guò)是給人提供了一個(gè)臨時(shí)的避難所，從而遺忘生命意志的無(wú)限沖動(dòng)和痛苦。但是，尼采并不這樣認(rèn)為; 相 反，他把悲劇———或更寬泛意義的藝術(shù)———變 成了對(duì)于人的生命或存在的辯護(hù) ( Ｒechtfertigung) 、肯定，甚至贊美 : “希臘人認(rèn)識(shí)和感受到了人生此在的恐怖和可怕: 為了終究能夠活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設(shè)立 了光輝燦爛的奧林匹亞諸神的夢(mèng)之誕生?！?［3］ ( P33)
在狄?jiàn)W尼索斯的世界之中，希臘人體驗(yàn)到 了生命之存在的可怕、短暫和虛無(wú)。但是尼采認(rèn)為，希臘人并沒(méi)有因此厭棄和否定生命。恰恰相反，他們把生命本身變成了一種藝術(shù)創(chuàng)造， 并且在所創(chuàng)造的藝術(shù)之中重新肯定了生命。譬如在悲劇之中，觀眾一方面在合唱隊(duì)的音樂(lè)聲中同悲劇主人公一道體驗(yàn)了生命的悲劇性沖突、命運(yùn)的可怕和痛苦; 但另一方面又通過(guò)舞臺(tái)場(chǎng)景和對(duì)話等把生命本身變成一種藝術(shù)形象來(lái)欣賞和觀照，從而使痛苦本身變成了最高的歡樂(lè)。［9］ ( P62 ) 、［10］( P42 －43) 尼采說(shuō):
因悲劇性而起的形而上學(xué)快樂(lè)，乃是把本能無(wú)意識(shí)的狄?jiàn)W尼索斯智慧轉(zhuǎn)換為形象語(yǔ)言: 悲劇主角，那至高的意志現(xiàn)象，圍著我們的快感而被否定掉了，因?yàn)樗鋵?shí)是現(xiàn)象，他的毀滅并沒(méi)有觸動(dòng)意志的永恒生命。我們信仰永恒的生命，悲劇如是呼叫; 而音樂(lè)則是這種生命的直接理念。雕塑家的藝術(shù)有著一個(gè)完全不同的目標(biāo): 在這里，阿波羅通過(guò)對(duì)現(xiàn)象之永恒性善良贊美來(lái)克服個(gè)體之苦難，在這里，美戰(zhàn)勝了生命固有的苦難，痛苦在某種意義上受騙上當(dāng)，離失了自然的特征。而在狄?jiàn)W尼索斯藝術(shù)及其悲劇性象征中，同一個(gè)自然以真實(shí)的、 毫無(wú)偽裝的聲音對(duì)我們說(shuō) : “要像我一樣! 在永不停息的現(xiàn)象變化中，我是永遠(yuǎn)創(chuàng)造性的、永遠(yuǎn)驅(qū)使此在生命、永遠(yuǎn)滿足于這種現(xiàn)象變化的始母”。［4］(P122)
對(duì)《悲劇的誕生》時(shí)期的尼采來(lái)說(shuō)，藝術(shù)，尤其是悲劇，恰恰體現(xiàn)了 “生命的真正形而上學(xué)活動(dòng)”，［4］(P18) 并且承擔(dān)了一種形而上學(xué)的功能。正是悲劇給包括人的生命在內(nèi)的整個(gè)世界做出了根本的辯護(hù)，并且提供了某種 “形而上學(xué)的安慰”。所以毫不奇怪的是，在 《悲劇的誕生》中，尼采把悲劇藝術(shù)看成是一種 “神正論”( Theodicee) ，并且把自己的悲劇理論稱為一種 “藝術(shù)家的形而上學(xué)”。
五
尼采在《悲劇的誕生》中還有一個(gè)重要的任務(wù)，那就是勘察希臘悲劇最終衰落的原因。 他提到了兩個(gè)人，其一是悲劇作家歐里庇得斯，其二是哲學(xué)家蘇格拉底。對(duì)于希臘悲劇，歐里庇得斯所帶來(lái)的最大變化，就是使觀眾登上了悲劇舞臺(tái)，并且用觀眾的眼光去審視和批判悲劇的主人公。作為理性反思者的歐里庇得斯取代了作為悲劇作家的歐里庇得斯，理性的認(rèn)識(shí)和思考取代了生命本能、意志或沖動(dòng)。這樣一來(lái)，悲劇中的一切狄?jiàn)W尼索斯因素都被看成是非理性和不正義的，并且因此遭到了批判和否定。換言之，歐里庇得斯的意圖就是，“把那種原始的和萬(wàn)能的狄?jiàn)W尼索斯元素從悲劇中剔除出去，并且純粹地、全新地在非狄?jiàn)W尼索斯的藝術(shù)、道德和世界觀基礎(chǔ)上重建悲劇。” ［4］(P89) 由此，希臘悲劇本身在歐里庇得斯之后，便無(wú)可避免地走向了衰落，最多只能以 “阿提卡新喜 劇”的形式回光返照。
尼采指出，歐里庇得斯對(duì)悲劇的這種態(tài)度絕非偶然，因?yàn)樗艿搅艘粋€(gè) “新的精靈” ( Daemon) 的影響，甚至自覺(jué)成為一個(gè)后者操縱的木偶。這個(gè) “新的精靈”就是哲學(xué)家蘇格拉底，他才是躲在歐里庇得斯悲劇幕后的真正觀眾。而在尼采眼里，蘇格拉底不僅是狄?jiàn)W尼索斯的對(duì)立面，而且是阿波羅的對(duì)立面。“這是 一種全新的對(duì)立: 狄?jiàn)W尼索斯與蘇格拉底，而希臘悲劇藝術(shù)作品便因此對(duì)立而走向毀滅了。” ［4］(P90)
蘇格拉底堅(jiān)信: 一切存在都是合乎理性的， 都是符合 “因果法則”或 “根據(jù)律”，因此都是可以理性地認(rèn)識(shí)的; 凡是不合乎理性或 “根據(jù)律”的東西，一定是虛假的。［4］ ( P111) 在這個(gè)意義上，尼采把 “蘇格拉底主義”的本質(zhì)看成是一種理性主義和樂(lè)觀主義，其基本信條就是三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的命題 : “德性即是知識(shí); 唯有出于無(wú)知才會(huì)犯罪; 有德性者就是幸福者。”［4］ ( P104) 在 這種理性主義和樂(lè)觀主義的視野中，人無(wú)可避免地失去了對(duì)于自身生命與存在的悲劇性體驗(yàn)。 就像芬克所說(shuō)的那樣，“人的生存喪失了對(duì)于生命之黑暗面的敏感性，喪失了對(duì)于生與死的統(tǒng)一的神秘認(rèn)識(shí)，失去了個(gè)體化與生命根基之原始統(tǒng)一之間的張力，并且變得很膚淺，陷入現(xiàn)象之中，卻自以為獲得了啟蒙”。［6］ ( P21)
那么，蘇格拉底的理性主義真的能夠把握關(guān)于生命或存在的真理嗎? 尼采對(duì)此斷然否認(rèn)。事實(shí)上，蘇格拉底所捍衛(wèi)的理性、理智、科學(xué)或知識(shí)等，并不是通向?qū)嵲诨虮驹恼胬碇溃?而是對(duì)它的扭曲、遮蔽甚至遺忘。在這一點(diǎn)上， 尼采同樣接受了叔本華對(duì)理性的看法，認(rèn)為理性自身不過(guò)是生命意志的一種工具，只能把握表象或現(xiàn)象世界，不能把握實(shí)在或本原，也就是生命意志本身。非但如此，尼采甚至認(rèn)為理性主義也體現(xiàn)了一種生命意志或本能，只不過(guò)這是一種低下和卑賤的本能。因?yàn)樗珗?zhí)地把美等同于理智，并且把一切納入邏輯和因果的鏈條。［4］ ( P100) 在這種本能的支配下，蘇格拉底不能理解、更不能欣賞以悲劇為代表的希臘藝術(shù)精神?！跋ＥD的本質(zhì)表現(xiàn)為荷馬、品達(dá)和埃斯庫(kù)羅斯，表現(xiàn)為菲狄亞斯、伯里克利、皮提亞和 狄?jiàn)W尼索斯，表現(xiàn)為至深的深淵和至高的高峰?！?［4］ ( P99) 由于無(wú)法理解和欣賞這種 “希臘本質(zhì)”，蘇格拉底便徹底否認(rèn)它的意義，甚至否定它的存在。并非沒(méi)有道理的是，尼采甚至認(rèn)為蘇格拉底本質(zhì)上不是一個(gè)希臘人。
尼采對(duì)蘇格拉底的評(píng)價(jià)是否正確和公允， 并不是我們眼下關(guān)注的重點(diǎn)。但無(wú)可否認(rèn)的是， 正是通過(guò)對(duì)蘇格拉底的理性主義的剖析，尼采樹(shù)立了自己真正的價(jià)值標(biāo)牌，并且為其日后的哲學(xué)批判或 “價(jià)值重估”找到了一個(gè)持久的靶 子。縱觀其一生的哲學(xué)思考，尼采的努力無(wú)非是肯定有限生命自身的意義或價(jià)值，并且反對(duì)一切外在于生命或超越生命之上的價(jià)值設(shè)定。 而這，正是他在 《悲劇的誕生》中所揭示并且 肯定的悲劇精神。
六
盡管《悲劇的誕生》在當(dāng)時(shí)被大多數(shù)人視為一部失敗之作，但它畢竟代表了尼采哲學(xué)思考的起點(diǎn)。在接下來(lái)的近十年時(shí)間里，尼采的生活和思想都經(jīng)歷了很大的變化。尤其是從兩卷本的《人性的，太人性的》開(kāi)始，尼采的哲學(xué)思考經(jīng)歷了很大的轉(zhuǎn)變。他放棄了《悲劇的誕生》中的 “藝術(shù)家的形而上學(xué)”，轉(zhuǎn)而選擇 了一條追求真理的哲學(xué)之路。他對(duì)藝術(shù)和美的癡迷，開(kāi)始讓位于對(duì)于真理本身的冷峻剖析。 而在《曙光》和《快樂(lè)的科學(xué)》等隨后的著作中，他不但同瓦格納及其浪漫主義藝術(shù)觀完全決裂，而且全面地批判了叔本華的形而上學(xué)。 尼采認(rèn)為，無(wú)論是瓦格納的藝術(shù)，還是叔本華的形而上學(xué)，都是對(duì)有限生命本身的厭倦和否定，因此在本質(zhì)上都是一種 “頹廢”或虛無(wú)主義。
但是，無(wú)論尼采的思想發(fā)生了多大程度的轉(zhuǎn)向，有一點(diǎn)他從未改變和放棄過(guò)，那就是對(duì)希臘悲劇精神———尤其是狄?jiàn)W尼索斯精神———的肯定，以及相應(yīng)地對(duì)蘇格拉底主義及其一切變種的否定。在尼采的后期哲學(xué)中，狄?jiàn)W尼索斯不再只是悲劇中與阿波羅相對(duì)的一個(gè)要素， 而是構(gòu)成了悲劇的全部，也就是說(shuō)，新的悲劇精神是包含了阿波羅精神的狄?jiàn)W尼索斯精 神。［11］ ( PP. 248 －249) 生命的狄?jiàn)W尼索斯特征或悲劇本性在于: 它雖然深刻地洞察了自身之存在的有限性，但卻并未因此厭倦和否定自身的意義; 恰恰相反，正是由于生命具有這種智慧或真理， 它才會(huì)無(wú)條件地肯定和熱愛(ài)自己的有限存在， 甚至想要它無(wú)限次地 “重來(lái)一次”。在尼采的 《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》這部 “對(duì)生命的最高肯定之書”中，這種包含了阿波羅式智慧的狄?jiàn)W尼索斯精神，無(wú)疑就是查拉圖斯特拉所追求和肯定的 “超人”精神。因?yàn)樵谀岵傻男哪恐?，“超人”就是作為?quán)力意志的生命對(duì)于其自身之 “永恒輪回”的無(wú)限肯定。
與此相應(yīng)，和《悲劇的誕生》相比，尼采在后期的著作中對(duì)蘇格拉底主義的批判不僅更 加深刻和犀利，而且范圍更廣。他的批判目標(biāo)不僅僅是蘇格拉底，而且包括柏拉圖及其所開(kāi) 創(chuàng)的柏拉圖主義形而上學(xué)傳統(tǒng)，甚至最終指向了基督教和自笛卡爾以來(lái)的現(xiàn)代哲學(xué)。概而言之，尼采在所有這些哲學(xué)和宗教流派之中，都發(fā)現(xiàn)了一種共同的精神———它們都試圖在有限生命之外或之上設(shè)定某種 “目的”或 “意義”，從而否定生命本身的意義或價(jià)值。從本質(zhì)上說(shuō)，它們都是蘇格拉底主義的變種，都體現(xiàn)了一種虛無(wú)主義或 “頹廢”精神。與此相反，悲劇或狄?jiàn)W尼索斯精神則是生命對(duì)自身的無(wú)限和最高肯定。正如尼采本人在后期筆記中所說(shuō) : “被撕成碎片的狄?jiàn)W尼索斯是一種對(duì)生命的應(yīng)許。生命永恒地重生，并從毀滅中返回家園?！保?2］ ( S. 267)
考慮到這一點(diǎn)，我們有理由認(rèn)為，盡管尼采后來(lái)的哲學(xué)思考與《悲劇的誕生》時(shí)期相比 經(jīng)歷了很大的變化甚至轉(zhuǎn)向，但就他對(duì)悲劇或狄?jiàn)W尼索斯精神的堅(jiān)持和肯定來(lái)說(shuō)，他的思考仍然是以不同的方式向這部青年時(shí)代不成熟的處女作的回歸。
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