動(dòng)態(tài)雕塑（kinetic sculpture）隸屬于動(dòng)態(tài)藝術(shù)，是西方現(xiàn)代雕塑的一個(gè)重要組成部分。從20世紀(jì)初的立體主義、未來主義，以及其后俄羅斯的先鋒雕塑、包豪斯的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中，我們都能發(fā)現(xiàn)動(dòng)態(tài)雕塑早期發(fā)展的雛形。
直到40年代，卡爾德一系列的動(dòng)態(tài)雕塑創(chuàng)作不僅打破了傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)邊界，而且改變了其意義生效的方式。因?yàn)閺膫鹘y(tǒng)雕塑的意義訴求、敘事功能，以及審美與接受的角度去考慮，“動(dòng)態(tài)雕塑”都是一種嶄新的藝術(shù)形態(tài)。不過，直到50年代后期，“動(dòng)態(tài)雕塑”才被藝術(shù)界廣泛接受。
60年代以來，伴隨著電子影像、計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，以及雕塑家對(duì)新材料、新技術(shù)的使用，“動(dòng)態(tài)雕塑”自身的形態(tài)邊界得以進(jìn)一步的拓展，有效地結(jié)合了建筑、裝置藝術(shù)的表達(dá)方式，并日趨成為當(dāng)代公共藝術(shù)中一種主要的藝術(shù)形態(tài)。
拉爾方索（Ralfonso）被譽(yù)為21世紀(jì)新動(dòng)態(tài)雕塑的奠基者，他出身于瑞士，現(xiàn)居住在美國(guó)佛羅里達(dá)，動(dòng)態(tài)雕塑的代表性藝術(shù)家之一，也是全球最大的動(dòng)態(tài)藝術(shù)組織（KAO）創(chuàng)始人及現(xiàn)任主席。20世紀(jì)80年代初，拉爾方索開始動(dòng)態(tài)雕塑的創(chuàng)作，并完成了《聯(lián)合》、《永生》等作品，2009年，他創(chuàng)作的《風(fēng)中之舞》入圍了北京2008奧運(yùn)雕塑項(xiàng)目，其作品在世界各地被廣為展覽、收藏。 [1]
一般來說，動(dòng)態(tài)雕塑起始于20世紀(jì)初以畢加索、勃拉克為代表的立體主義。因?yàn)?，不管是立體主義的繪畫，還是雕塑，其目的之一就是要呈現(xiàn)當(dāng)代工業(yè)社會(huì)的一種視覺經(jīng)驗(yàn)。這種視覺經(jīng)驗(yàn)不是靜態(tài)的、單一的、單點(diǎn)透視的，而是動(dòng)態(tài)的、分裂的、多重空間的。當(dāng)然，立體主義在雕塑方面留下的遺產(chǎn)是異常豐富的。一方面，源于塞尚的形式語(yǔ)言，經(jīng)過分析立體主義的發(fā)展，再到其后俄羅斯先鋒派，荷蘭風(fēng)格派、德國(guó)的包豪斯，形式——結(jié)構(gòu)的方法最終衍化成現(xiàn)代主義的一種主導(dǎo)性風(fēng)格，并形成了結(jié)構(gòu)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)。另一方面，盡管表面上看，立體主義希望呈現(xiàn)當(dāng)代人的視覺經(jīng)驗(yàn)，但其整個(gè)創(chuàng)作觀念卻與他們對(duì)建立在科技理性之上的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的崇拜與謳歌有關(guān)。
這種對(duì)科技和工業(yè)文明的狂熱迷戀也深深地體現(xiàn)在未來主義的藝術(shù)宣言中。正是從這個(gè)角度而言，我們就不難理解皮卡比亞、萊熱、波丘尼作品中對(duì)“工業(yè)世界”所賦予的浪漫想象了。當(dāng)然，結(jié)構(gòu)——形式的語(yǔ)言與藝術(shù)家對(duì)科技的態(tài)度在本質(zhì)上是相通的，二者互為表里，相互依存。
30年代初包豪斯所進(jìn)行的一系列“機(jī)械舞”表演在觀念上更為激進(jìn)。對(duì)于動(dòng)態(tài)雕塑的發(fā)展而言，立體主義、包豪斯階段的各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)是極其重要的。因?yàn)椋@種對(duì)“動(dòng)”的追求也不再是一個(gè)單純的視覺再現(xiàn)問題，而是涉及到一個(gè)深層的、源于工業(yè)社會(huì)所構(gòu)筑的文化理想問題。
年代末期，考爾德不僅解決了雕塑的動(dòng)力問題，而且將日常的工業(yè)材料用于雕塑創(chuàng)作。但是，在考爾德早期的作品中，我們?nèi)匀豢梢钥吹蕉派泻彤吋铀髯髌返暮圹E，例如杜尚在《大玻璃》中對(duì)現(xiàn)成品的使用，以及裝置藝術(shù)的形態(tài)特征都對(duì)考爾德的藝術(shù)產(chǎn)生了影響。不過，真正在材料和創(chuàng)作觀念上為其后的動(dòng)態(tài)雕塑的發(fā)展起到積極推動(dòng)作用的卻是20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的極少主義。像丹?弗萊文、卡爾?安德烈、理查德?塞拉等極少主義雕塑家對(duì)日常工業(yè)材料的使用。
例如霓虹燈、橡膠、鋼板等，不僅拓展了傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)邊界，而且讓雕塑與裝置藝術(shù)的界限日趨模糊。同時(shí)，極少主義雕塑在形式的表達(dá)上繼承了俄羅斯構(gòu)成主義的傳統(tǒng)，更強(qiáng)調(diào)作品的構(gòu)成性、幾何性。如果按照美國(guó)批評(píng)家邁克?弗雷德的觀點(diǎn)來看，極少主義藝術(shù)的最大特征就在于它的“劇場(chǎng)化”效果，即強(qiáng)調(diào)作品與觀眾之間的“場(chǎng)域”關(guān)系。從某種程度上說，除了60年代伊始藝術(shù)與科技出現(xiàn)了進(jìn)一步地融合外，在審美訴求方面，動(dòng)態(tài)雕塑與極少主義并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。
20世紀(jì)以來，科技的發(fā)展給藝術(shù)家們的創(chuàng)作帶來了新的可能，約翰-列儂、山本圭吾、白南準(zhǔn)等都是緊隨時(shí)代的發(fā)展各自成功運(yùn)用不同的科技資源而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。拉爾方索的藝術(shù)實(shí)踐在雕塑領(lǐng)域無(wú)疑也是成功的，具有積極意義的，他合理的利用了現(xiàn)代化的科技手段，與風(fēng)、水、電、以及觀者、環(huán)境全面互動(dòng)。科技的高度介入及全面進(jìn)入公共空間構(gòu)成了“新動(dòng)態(tài)藝術(shù)”（Neo Kinetic Art）的公共學(xué)術(shù)方向和特點(diǎn)。
動(dòng)態(tài)雕塑的特點(diǎn)是大量使用新材料、與現(xiàn)代科技結(jié)合、注重對(duì)音樂、水、燈光及運(yùn)動(dòng)等因素的運(yùn)用并全面介入公共空間。自90年代以來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及公眾參與意識(shí)的增強(qiáng)，動(dòng)態(tài)雕塑得以復(fù)蘇和創(chuàng)新，從而發(fā)展成為有別于傳統(tǒng)雕塑的“新動(dòng)態(tài)雕塑”。動(dòng)態(tài)雕塑能夠用當(dāng)代藝術(shù)觀念、技術(shù)手段、材料重新演繹和發(fā)展傳統(tǒng)，通過當(dāng)代科技與藝術(shù)思維的整合，顯示出當(dāng)代技術(shù)、人與自然的關(guān)系的全新角度，并激起人們的哲學(xué)思考。
1、追求“動(dòng)態(tài)”化的視覺呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科技的結(jié)合；這種創(chuàng)作觀念的源頭可以追溯到立體主義、未來主義、包豪斯的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中。
2、拓展了傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)邊界，創(chuàng)造性地將裝置、建筑的藝術(shù)形式有機(jī)的結(jié)合起來；這種形態(tài)上的拓展源于創(chuàng)作觀念的變化，這在立體主義、達(dá)達(dá)、極少主義的發(fā)展譜系之中可見一斑；
3、大量使用新材料，作品有更大的體量、制作程序異常復(fù)雜；
4、作品以進(jìn)入公共空間為目的，強(qiáng)調(diào)作品與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)關(guān)系；
5、強(qiáng)調(diào)雕塑作品與觀眾的“互動(dòng)性”。通過人與雕塑之間的肢體接觸、聲波傳遞等實(shí)現(xiàn)人機(jī)互動(dòng)，將觀眾的參與視為作品意義必不可少的部分，使作品更有趣、更好玩、更讓人樂于接受。
人機(jī)工程學(xué)理論將人機(jī)界面分為視覺界面、聽覺界面、觸覺界面、嗅覺界面和味覺界面。動(dòng)態(tài)雕塑設(shè)計(jì)基于人的心理特征，從以上五種界面中尋找設(shè)計(jì)靈感和創(chuàng)作源泉。近些年在國(guó)內(nèi)外巨資興建的所謂4D影院和5D影院就是人機(jī)界面應(yīng)用的典型例子。這類多維的設(shè)計(jì)是在三維尺寸空間中加入聲音、光影、氣味、水淋、微風(fēng)、震動(dòng)等因素，使觀眾在欣賞故事的過程中產(chǎn)生身臨其境的感受，如風(fēng)中嗅到花香、動(dòng)物撲面而來、汽車突然剎車等，給人帶來心靈的安撫或震撼。
1、視覺界面
人對(duì)物體的視知覺主要受制于形狀、顏色和質(zhì)感。動(dòng)態(tài)雕塑通過其空間形狀、表面質(zhì)感、色彩搭配和運(yùn)動(dòng)形式向觀者傳遞視覺信息，其視覺信息越新穎有趣，動(dòng)態(tài)雕塑就越能吸引觀者的眼球。良好的視覺界面設(shè)計(jì)，不但能有效增加觀者對(duì)雕塑的理解，還能使動(dòng)態(tài)過程帶有特殊的愉悅性，它的情感體驗(yàn)使人與動(dòng)態(tài)雕塑的互動(dòng)變得更積極，以拉爾方索的作品《永升》為例，其高5米的幽雅造型在運(yùn)動(dòng)過程中使觀者產(chǎn)生兩種視覺幻象，首先是作品中象征星球的球體，看起來總是不斷向上移動(dòng)，而事實(shí)上它是固定的。其次，彎曲而流動(dòng)的造型使雕塑在旋轉(zhuǎn)的時(shí)候不斷變換形狀，觀者所看到的狀態(tài)很大程度上依賴于其所處的位置，就像我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中對(duì)周圍事物的認(rèn)知一樣。
在動(dòng)態(tài)雕塑的光影處理中，雕塑與背景之間要有適宜的顏色對(duì)比和亮度對(duì)比關(guān)系。動(dòng)態(tài)雕塑的顏色及光影效果處理的不好，動(dòng)態(tài)雕塑的視覺沖擊力與其整體的美感將一落千丈。另外，雕塑的尺寸和安放位置也要根據(jù)場(chǎng)景條件而定，以保證視覺的舒適感。
2、聽覺界面
在人機(jī)交互中，隨著人機(jī)交互中信息量的增加，可能導(dǎo)致用戶信息過載。一個(gè)主要原因就是，單一的視覺輸出給我們的視覺通道施加了很大的負(fù)擔(dān)；而在現(xiàn)實(shí)世界中，聽覺和視覺的互補(bǔ)作用是非常明顯的，視覺通道反饋給用戶小的注視區(qū)域，同時(shí)聽覺通道反饋給用戶周圍的訊息，即使用戶沒有看顯示的正確位置，聽覺通道也能夠通知用戶重要事件的信息。
聽覺界面在動(dòng)態(tài)雕塑中將會(huì)是一種新的嘗試，時(shí)間是聲音中的重要影響因素，而時(shí)間與靜態(tài)雕塑之間無(wú)法產(chǎn)生律動(dòng)和配合；動(dòng)態(tài)雕塑其自身就帶有時(shí)間的概念，通過技術(shù)處理能夠與聲音相輔相成，譬如，可以通過計(jì)算機(jī)程序控制方式使動(dòng)態(tài)雕塑按照某一音樂節(jié)拍運(yùn)動(dòng)，猶如雕塑踏著音樂翩翩起舞。采用聲音的強(qiáng)度、頻率、持續(xù)時(shí)間等因素做信息代碼時(shí)，應(yīng)避免使用極端值。信號(hào)強(qiáng)度應(yīng)高于背景噪聲，應(yīng)保持足夠的信噪比。聽覺界面的良好運(yùn)用能夠有效的吸引觀賞者，并能使觀賞者更好的投入到對(duì)動(dòng)態(tài)雕塑美的欣賞中。
3、觸覺界面
對(duì)人類獲取信息能力的研究表明，觸覺是除視覺和聽覺之外最重要的感覺。通過觸覺傳遞信息為動(dòng)態(tài)雕塑提供了無(wú)限可能。譬如通過手動(dòng)操縱或腳動(dòng)操縱實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)裝置的開啟，同樣通過拍打、擠壓、撫摸等接觸方式也可以實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)速度、音樂音量、燈光明暗等介質(zhì)的變化。在未來，動(dòng)態(tài)雕塑很可能不僅僅是“只可遠(yuǎn)觀不可褻玩焉”的了，觸覺界面設(shè)計(jì)在動(dòng)態(tài)雕塑領(lǐng)域?qū)⒂袕V闊的發(fā)展空間。
4、設(shè)計(jì)實(shí)踐
首先，通過大量檢索相關(guān)資料，結(jié)合機(jī)械原理的基本知識(shí)，我們進(jìn)行了專題研究；隨后運(yùn)用頭腦風(fēng)暴法展開創(chuàng)意聯(lián)想，尋找所需要的設(shè)計(jì)素材；在造型設(shè)計(jì)前對(duì)所搜集的資料進(jìn)行分類整理（造型素材和動(dòng)作素材），對(duì)所需的素材進(jìn)行萃取、提煉、強(qiáng)化，從而完成動(dòng)態(tài)雕塑的預(yù)方案，最后對(duì)方案不斷完善和優(yōu)化，得出設(shè)計(jì)結(jié)論。
動(dòng)態(tài)雕塑設(shè)計(jì)方案之一名為《絢爛》，采用螺紋螺母副及滑輪結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)雕塑的動(dòng)態(tài)效果。
主體采用螺紋螺母副結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)上下往復(fù)的直線運(yùn)動(dòng)，用電機(jī)帶動(dòng)螺桿原地轉(zhuǎn)動(dòng)，驅(qū)動(dòng)螺母副作直線往復(fù)運(yùn)動(dòng)。同時(shí)在螺母副上固結(jié)十根桿，各桿末端設(shè)有滑輪，纜線通過滑輪結(jié)構(gòu)與扇狀槽鋼組中的最小槽鋼體相連。開啟時(shí)，螺母副上升，借助重力作用扇狀槽鋼組順次打開；收攏時(shí)，螺母副下降，借助纜線的牽力扇狀槽鋼組順次合攏起來，完成一個(gè)運(yùn)動(dòng)周期，該運(yùn)動(dòng)周而復(fù)始，往復(fù)進(jìn)行。雕塑尺寸隨場(chǎng)地大小而定，可以單個(gè)形式或群組形式出現(xiàn)，色彩方案也可以有多種組合形式，用以營(yíng)造不同的場(chǎng)景視覺效果。
動(dòng)態(tài)雕塑設(shè)計(jì)方案之二名為《傳遞》，采用動(dòng)力牽引、定時(shí)律動(dòng)、燈光感應(yīng)等原理實(shí)現(xiàn)雕塑的動(dòng)態(tài)效果。該雕塑高位三米，主體采用兩條翻轉(zhuǎn)對(duì)稱的漸變型體構(gòu)成，各漸變型體由8段組成，段與段之間可做韻律錯(cuò)動(dòng)。漸變型體分別裝有活動(dòng)燈柱，可實(shí)現(xiàn)三種顏色的燈光變換。漸變型體內(nèi)側(cè)開有滑槽，在牽引繩的帶動(dòng)下，兩活動(dòng)燈柱自起點(diǎn)沿滑槽相互靠近，當(dāng)兩燈接觸時(shí)，兩燈實(shí)現(xiàn)顏色的順序變換，之后彼此沿滑槽漸漸遠(yuǎn)離至終點(diǎn)，同理反向運(yùn)行，即完成一個(gè)運(yùn)動(dòng)周期。該運(yùn)動(dòng)周而復(fù)始，造型流暢。該雕塑具有較強(qiáng)的趣味性，容易引起觀眾期待、聯(lián)想、擁有等心理反映，使人駐足觀賞，回味其中。 [2]
舉世矚目的第29屆奧運(yùn)會(huì)即將在北京舉行，在國(guó)家體育場(chǎng)“鳥巢”和國(guó)家游泳中心“水立方”之間的樹陣旁邊，人們會(huì)看到一件制作精美的不銹鋼雕塑作品，它由七個(gè)球體和七個(gè)圓環(huán)構(gòu)成。象征一種和平和自然的人文情懷。時(shí)而，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)它會(huì)在風(fēng)力的幫助下呈現(xiàn)出一種非常優(yōu)美的波浪形擺動(dòng)——天光搖曳，云影娉婷，風(fēng)中柳岸，長(zhǎng)袖漢姬！這件動(dòng)態(tài)實(shí)驗(yàn)雕塑《舞風(fēng)》是作為北京奧運(yùn)雕塑項(xiàng)目特別邀請(qǐng)來中國(guó)，展覽后她將長(zhǎng)期留在中國(guó)。
是的，會(huì)動(dòng)的雕塑，這是由瑞士雕塑家拉爾方索創(chuàng)作的雕塑作品《舞風(fēng)》。多年來，雕塑家將他的藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合科技的成分進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作，成功地顯示了他的藝術(shù)智慧與成就。拉爾方索的雕塑作品經(jīng)過精確計(jì)算的動(dòng)態(tài)力學(xué)系統(tǒng)，整個(gè)系統(tǒng)在風(fēng)力的作用下保持運(yùn)動(dòng)中的均衡。而這種球體的波狀連續(xù)運(yùn)動(dòng)很容易使我們聯(lián)想到微觀世界的波粒二象性，以及整個(gè)物質(zhì)世界無(wú)限深遠(yuǎn)的運(yùn)動(dòng)。
這種動(dòng)態(tài)雕塑最早出現(xiàn)于現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)初期，丁格利等人進(jìn)行過卓有成效的實(shí)驗(yàn)，那種巨大而笨拙，有時(shí)甚至是搖搖欲墜的機(jī)械系統(tǒng)，是丁格利對(duì)現(xiàn)代工業(yè)機(jī)械文明的批判。后來又有美國(guó)的考爾德，從創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)來看，考爾德的動(dòng)態(tài)雕塑不再是批判的力量，它變得純粹而唯美，輕盈地平衡在形式主義的空間中。但這樣的動(dòng)態(tài)雕塑似乎走上了一條并不寬闊的道路，以至于在上個(gè)世紀(jì)末期，從世界藝術(shù)的角度看，動(dòng)態(tài)雕塑已經(jīng)門庭冷落。
然而到拉爾方索這一代人開始出現(xiàn)明顯的變化和轉(zhuǎn)機(jī)。盡管純粹視覺形式的美感依然是他們創(chuàng)作的重要沖動(dòng)，但某種觀念的植入正在占據(jù)著越來越重要的位置。
拉爾方索的另一件在中國(guó)的作品是在香港的《外面2號(hào)》是一組透明的彩色圓盤，基本上屬于前者——單純的視覺快感，投射在地面的彩色光影伴著音樂分合、重疊，制造出迷離的夢(mèng)幻空間；但他為北京奧運(yùn)會(huì)創(chuàng)作的兩個(gè)方案則蘊(yùn)含了更為豐富的觀念。除了上面談到的《舞風(fēng)》已經(jīng)落成以外，另一個(gè)方案的題目叫《聯(lián)盟》，它是六組可以水平旋轉(zhuǎn)的金屬弧形臂，上面標(biāo)識(shí)著世界各國(guó)的國(guó)旗。有趣的是這些弧形將在風(fēng)力的作用下出現(xiàn)各種隨機(jī)的和不可預(yù)料的變化：彼此上下重疊，犬牙交錯(cuò)、或鄰接或遠(yuǎn)離，不斷地解構(gòu)而又不斷地重新組合……。作品表達(dá)了拉爾方索對(duì)國(guó)際社會(huì)與民族國(guó)家的理解和闡釋：世界是平等的，各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族之間既沒有永遠(yuǎn)的聯(lián)盟也沒有永遠(yuǎn)的對(duì)立，戰(zhàn)爭(zhēng)和仇恨都是可以化解的，先進(jìn)和落后、強(qiáng)大與弱小也并不那么絕對(duì)，其中包含著一種真正深弘雅健的東西，那應(yīng)該是自然的永恒動(dòng)力和宇宙的寥廓均衡。
拉爾方索另外一件有趣的作品是《向上運(yùn)動(dòng)》。它的旋轉(zhuǎn)給人一種上升的錯(cuò)覺，看上去仿佛有什么東西不斷地越來越快地向上升起。但作者有意在這個(gè)作品中設(shè)計(jì)了一個(gè)球體，無(wú)論觀者覺得雕塑如何上升，這個(gè)球體卻依然停留在原來的高度！它明確無(wú)誤地告訴人們，整個(gè)雕塑并沒有上升，上升只是一種錯(cuò)覺！這就像我們不斷更新?lián)Q代的技術(shù)：從電報(bào)到電話、傳真，從計(jì)算機(jī)到電腦、筆記本，從手機(jī)到Internet Email、QQ、視頻等等，看起來真是日新月異，大大地提高了我們的工作效率?？墒悄潜晃覀児?jié)省出來的時(shí)間呢？我們是不是比我們的前輩更有時(shí)間享受著自然的詩(shī)性和生命的惠賜呢？事實(shí)似乎并非如此。我們每天仍然面臨著永遠(yuǎn)做不完的工作，我們的生活更奔忙更緊張，那么世界由于我們的努力而不斷地進(jìn)步了嗎？這會(huì)不會(huì)也是一個(gè)錯(cuò)覺？
顯然拉爾方索不是一個(gè)盲目的技術(shù)進(jìn)化論者，但我必須說明的是，他也不是一個(gè)拒絕技術(shù)的自然保守主義者。從世界文明的視野來看，現(xiàn)代主義的成就和進(jìn)程是不可抗拒的，在歐洲和美洲，在亞洲和非洲，它并沒有象查爾斯·詹克斯在1977年所宣告的那樣死去。所以這位后現(xiàn)代主義的理論大師已經(jīng)把自己關(guān)于“現(xiàn)代主義死亡”的預(yù)言修正為“微笑的批評(píng)”，拉爾方索的藝術(shù)正是一個(gè)很好的范例。他運(yùn)用科學(xué)的原理，運(yùn)用技術(shù)的手段，但表達(dá)的不是征服和占有，而是世界的存在及其內(nèi)在的詩(shī)性！不銹鋼的雕塑在中國(guó)已經(jīng)遍地開花，它們往往非常龐大，占據(jù)城市要沖，表現(xiàn)著經(jīng)濟(jì)騰飛的意愿，但從來沒有一件能夠在夏日的晚風(fēng)中舞蹈，《舞風(fēng)》是可見的現(xiàn)代技術(shù)和不可見的自然風(fēng)力之間的邀請(qǐng)，它們優(yōu)雅的“雙人舞”，隱喻了人類文明與包括它在內(nèi)的天地宇宙之間無(wú)限遼闊深遠(yuǎn)的和諧。
在這個(gè)意義上，拉爾方索甚至是一個(gè)不斷探索的人。盡管他在動(dòng)態(tài)藝術(shù)的領(lǐng)域成果卓著，但他并沒有滯留，而是進(jìn)一步把自己的創(chuàng)作延伸到更為新異和未知的領(lǐng)域，比如非固體的“雕塑”媒介，比如激光和聲音的作品，比如流體造型的作品——這種流體造型不是一般水體意義上的噴泉、跌水或池塘，他所說的是一項(xiàng)正在進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。這個(gè)實(shí)驗(yàn)試圖運(yùn)用磁場(chǎng)的力量直接使石油立體成型！而且據(jù)說再有兩到三周就很有可能成功。拉爾方索還非常熱衷于作品與觀眾進(jìn)行有趣的互動(dòng)和對(duì)話，比如在一件激光的作品中，按照他的設(shè)想，觀眾可以在世界上的任何地方通過互聯(lián)網(wǎng)參與這件作品的形態(tài)、色彩和運(yùn)動(dòng)變化！這是全新的創(chuàng)作意識(shí)，這種動(dòng)態(tài)是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的動(dòng)態(tài)，作品不再是一個(gè)藝術(shù)大師供人瞻仰的不朽經(jīng)典，而是一個(gè)永遠(yuǎn)開放的邀請(qǐng)，一個(gè)與公眾、與自然、與世界的存在本身共舞的邀請(qǐng)——新技術(shù)在這里呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造和探尋的力量和途徑，它可以引領(lǐng)和幫助我們?cè)L問那些至今沉默的物質(zhì)領(lǐng)域，去揭示那些至今被晦蔽在日常性與實(shí)用性之中的通感和詩(shī)性。
拉爾方索1959年生于陽(yáng)光明媚的瑞士。現(xiàn)為國(guó)際動(dòng)態(tài)藝術(shù)組織的主席。2001年他和幾個(gè)朋友發(fā)起創(chuàng)立了“國(guó)際動(dòng)態(tài)藝術(shù)組織”，這個(gè)組織如今已經(jīng)擁有來自六十多個(gè)國(guó)家的一千多名會(huì)員。他對(duì)中國(guó)非常友好，熱切地希望著與這個(gè)古老的東方大國(guó)的新一代藝術(shù)家進(jìn)行對(duì)話和交流。遺憾的是大家無(wú)法從這個(gè)平面媒體中看到他的動(dòng)態(tài)作品處于運(yùn)動(dòng)之中，但我們或許可以依靠圖片和想象，來分享拉爾方索在蘇黎世陽(yáng)光中創(chuàng)作的愉悅與歡樂。[3]
總體而言，和傳統(tǒng)動(dòng)態(tài)雕塑最大的不同在于，拉爾方索特別強(qiáng)調(diào)“運(yùn)動(dòng)”背后的“人本主義”理念的表達(dá)。這體現(xiàn)在，一方面是追求雕塑與人的“互動(dòng)”，將觀眾的參與作為作品意義必不可少的一部分；另一方面是努力消解從現(xiàn)代主義階段以來精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的距離，盡量讓雕塑在視覺上更好看，在形式上更豐富、更有趣、更好玩，讓觀眾樂于接受它們。顯然，“動(dòng)態(tài)雕塑”的意義生效是在與觀眾的“互動(dòng)”中流露出來的。
其次，拉爾方索重視作品與周圍環(huán)境、公共空間的彼此依存關(guān)系，突出“劇場(chǎng)化”的環(huán)境氛圍，這集中體現(xiàn)在《永生》、《聯(lián)合》等作品中。同時(shí)，拉爾方索總是將拓展雕塑的傳統(tǒng)形態(tài)邊界作為其創(chuàng)作的動(dòng)力，他的作品幾乎有效地吸納了雕塑、裝置、建筑、影像藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)方式，加之藝術(shù)家對(duì)新材料、新技術(shù)的使用，這使得他的動(dòng)態(tài)雕塑完全打破了傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)邊界。對(duì)于國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家而言，拉爾方索這種跨學(xué)科的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作模式（因作品還涉及到電腦編程、動(dòng)力工程等知識(shí)）恰恰是值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的。
動(dòng)態(tài)雕塑可以通過將藝術(shù)與科技相結(jié)合的手段，同時(shí)引入時(shí)間概念，在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)其體積和造型，表達(dá)特定的寓意。由于動(dòng)態(tài)雕塑在不同瞬間可以呈現(xiàn)不同的狀態(tài)，所以與傳統(tǒng)的靜態(tài)雕塑相比更能受到人們的歡迎。
裝飾雕塑有靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之分。世上絕大部分的裝飾雕塑是以靜態(tài)形式呈現(xiàn)的，被人們稱作“凝固的藝術(shù)”，而還有一部分裝飾雕塑則是以動(dòng)態(tài)雕塑的形式呈現(xiàn)，易給人以更加豐富的視覺感受和心靈撞擊。
當(dāng)前國(guó)內(nèi)城市建設(shè)項(xiàng)目較多，其中包括諸如新城區(qū)建設(shè)改造、大中型游樂場(chǎng)所建造和各種形式與規(guī)模的城市景觀作品建設(shè)，其中具有觀賞性的動(dòng)態(tài)雕塑景觀作品愈來愈引起設(shè)計(jì)界的關(guān)注和重視。開展動(dòng)態(tài)雕塑的人機(jī)界面研究，有助于繁榮中國(guó)的藝術(shù)雕塑市場(chǎng)，推動(dòng)城市文明的發(fā)展。
無(wú)論觀者處于何種狀態(tài)，靜止或移動(dòng)，都會(huì)不由自主地被吸引，與雕塑互動(dòng)，從而感受到它的運(yùn)動(dòng)、平衡、和諧、變幻，以及互動(dòng)過程中所產(chǎn)生的視覺效果及獨(dú)特心理體驗(yàn)，猶如賞讀一首優(yōu)美的詩(shī)，反復(fù)吟頌之下，令人不經(jīng)意間仿佛進(jìn)入一個(gè)神秘的世界，感受到動(dòng)態(tài)藝術(shù)的奇妙魅力，韻味無(wú)窮。
中國(guó)動(dòng)態(tài)雕塑之最——“九龍灌浴”
九龍灌浴是無(wú)錫靈山大佛景區(qū)的著名景觀。根據(jù)佛教典籍《本行經(jīng)》記載：佛祖釋迦牟尼一誕生就能說話會(huì)走路，他向東南西北四個(gè)方向各走了七步，每走一步，地上就開出一朵蓮花。他一手指天，一手指地，說道：“天上天下，唯吾獨(dú)尊”，這時(shí)候花園里忽然出現(xiàn)了兩方池水，天空中出現(xiàn)九條巨龍，吐出水柱，為其沐浴凈身。
這個(gè)故事十分神奇，讓人浮想聯(lián)翩。更難得的是，靈山勝境的大型音樂動(dòng)態(tài)群雕“九龍灌浴，花開見佛”再現(xiàn)了故事中的絢麗景象。在九龍灌浴廣場(chǎng)，我們可以看到一座含苞待放的巨大蓮花銅雕矗立在前方，巨大的荷花由四個(gè)威武的大力士托起，底部襯托著白色的圓形大理石水池，九條飛龍和八個(gè)形態(tài)各異的供養(yǎng)人環(huán)繞著巨大的水池。
當(dāng)《佛之誕》音樂奏響時(shí)，巨大的六片蓮花瓣徐徐綻開，一尊高達(dá)7.2米全身鎏金的金身太子佛像，一手指天，一手指地，從蓮花中緩緩升起，這時(shí)，九龍口中一齊噴射出數(shù)十米高的水柱，為太子佛像沐浴。頃刻間，廣場(chǎng)四方鼓樂齊鳴，噴泉百態(tài)千姿。太子佛像在巨幅水幕中順時(shí)針環(huán)繞一周，象征著“花開見佛”、“佛光普照”。隨著樂聲漸弱，蓮花花瓣包裹著太子佛像緩緩合攏。
此時(shí)，噴泉周圍八組鳳凰的口中會(huì)流出凈水，供大家飲用。大家知道嗎？這可不是一般的凈水哦，按照佛教的說法，這是“八功德水”，即佛教“圣水”。您到了靈山一定要喝上一杯，也可以用瓶子將其帶回家，據(jù)說，喝了“八功德水”或者拿它來供奉佛像，可以護(hù)佑您和您的家人，給大家?guī)砑槠桨病?/p>
九龍灌浴一般每天只開放四次，分別是10：00；11：30；14：30；16：30。[4]
拉爾方索 《聯(lián)合》
“互動(dòng)性”恰恰是拉爾方索動(dòng)態(tài)雕塑的主要特點(diǎn)。因?yàn)樵谒囆g(shù)家看來，一件動(dòng)態(tài)雕塑作品并不是自律存在的，其主體性最終體現(xiàn)在作品與觀眾的“互動(dòng)”中。因?yàn)?，在傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作之前，藝術(shù)家就已經(jīng)考慮了觀眾的審美定式，于是，在作品的接受過程中，觀眾是被動(dòng)的、失語(yǔ)的，而作品是主動(dòng)的、自律的。和傳統(tǒng)雕塑的最大區(qū)別在于，拉爾方索認(rèn)為，觀眾應(yīng)是作品中重要的組成部分，作品意義的生效是在觀眾與作品的“互動(dòng)”過程中得以實(shí)現(xiàn)的。例如，拉爾方索的作品經(jīng)常將音樂、水、燈光結(jié)合在同一件雕塑中，其顏色與形狀依據(jù)周圍空間的人數(shù)及相應(yīng)活動(dòng)隨機(jī)變化。無(wú)論觀者處于何種狀態(tài)，靜止或移動(dòng)，都會(huì)對(duì)雕塑的“運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生影響。顯然，在作品意義生效的過程中，觀眾成為了極其重要的一個(gè)因素。
拉爾方索 《風(fēng)中之舞》制作現(xiàn)場(chǎng)，栗多壯攝
同時(shí)，拉爾方索的作品進(jìn)一步地拓展了傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)，有機(jī)地結(jié)合了裝置與建筑的藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)作品與周圍環(huán)境形成的一種“劇場(chǎng)化”關(guān)系。在他的作品中，我們可以看到源于構(gòu)成主義的結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)。例如在《聯(lián)合》這件雕塑中，藝術(shù)家通過有機(jī)的形式賦予作品一種內(nèi)在的秩序和結(jié)構(gòu)。在他的另一件作品《永升》中，除了作品彎曲、流動(dòng)的造型在運(yùn)動(dòng)的過程中不斷地變化外，其整體的外觀更與周圍的建筑相得益彰，并激活了由周圍建筑形成的單一的、靜態(tài)的空間，使其賦予了活力。
對(duì)聲、光的使用，尤其是作品在視覺表達(dá)的豐富性、多樣性上，拉爾方索的作品是具有代表性的?！禟reisel》是一件大型戶外光效應(yīng)公共雕塑作品，為交通環(huán)島設(shè)計(jì)制作。作品由216根金屬線纜組成，分為三層，每層72根，以在同一條桅桿上的三個(gè)圓為中心，在不同的角度自上而下向地面延伸，經(jīng)過計(jì)算機(jī)處理的發(fā)光管會(huì)生成一種持續(xù)不斷的波紋圖案，使作品在視覺的表達(dá)上富有很強(qiáng)的感染力。作品《1001個(gè)立方體》是另一件與光結(jié)合、針對(duì)室內(nèi)公共空間的動(dòng)態(tài)雕塑。作品尺寸為20×20×20英尺，由大約800個(gè)透明合成樹脂及鋁質(zhì)方塊構(gòu)成，另外的201個(gè)立方體為其他方體相互交叉所形成的空白。作品采用懸掛的方式，由于藝術(shù)家有效的使用了各種光束，這使得立方體在天花板、地面、墻壁上產(chǎn)生了眾多迷人的棱形影像。由于光線不斷的變化，由此產(chǎn)生的各種撲朔迷離的影像為空間注入了夢(mèng)幻般的感覺。
拉爾方索 《風(fēng)中之舞》作品現(xiàn)場(chǎng)，栗多壯攝
在2008年北京奧運(yùn)雕塑的項(xiàng)目中，拉爾方索創(chuàng)作了《風(fēng)中之舞》。這件作品仍保留了結(jié)構(gòu)化的構(gòu)成主義風(fēng)格，形式簡(jiǎn)約、富有現(xiàn)代感。和過去解決作品動(dòng)力問題的方式有所不同，在“風(fēng)中之舞”中自然風(fēng)取代了通常依靠的“電力”。對(duì)于藝術(shù)家而言，依托于自然風(fēng)的“動(dòng)態(tài)雕塑”反而變得十分的純粹，更能強(qiáng)化作品背后的文化觀念，即強(qiáng)調(diào)雕塑與自然的融合，進(jìn)而在一個(gè)更為廣闊的文化語(yǔ)境下探討東方人“天人合一”的文化觀念。因此，從雕塑動(dòng)態(tài)化表達(dá)的方式上講，“風(fēng)中之舞”更符合東方人的審美觀念。
塞巴斯蒂安作品 《馬頭》
體而言，和傳統(tǒng)動(dòng)態(tài)雕塑最大的不同在于，拉爾方索特別強(qiáng)調(diào)“運(yùn)動(dòng)”背后的“人本主義”理念的表達(dá)。這體現(xiàn)在，一方面是追求雕塑與人的“互動(dòng)”，將觀眾的參與作為作品意義必不可少的一部分；另一方面是努力消解從現(xiàn)代主義階段以來精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的距離，盡量讓雕塑在視覺上更好看，在形式上更豐富、更有趣、更好玩，讓觀眾樂于接受它們。顯然，“動(dòng)態(tài)雕塑”的意義生效是在與觀眾的“互動(dòng)”中流露出來的。其次，拉爾方索重視作品與周圍環(huán)境、公共空間的彼此依存關(guān)系，突出“劇場(chǎng)化”的環(huán)境氛圍，這集中體現(xiàn)在《永生》、《聯(lián)合》等作品中。同時(shí)，拉爾方索總是將拓展雕塑的傳統(tǒng)形態(tài)邊界作為其創(chuàng)作的動(dòng)力，他的作品幾乎有效地吸納了雕塑、裝置、建筑、影像藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)方式，加之藝術(shù)家對(duì)新材料、新技術(shù)的使用，這使得他的動(dòng)態(tài)雕塑完全打破了傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)邊界。對(duì)于國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家而言，拉爾方索這種跨學(xué)科的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作模式（因作品還涉及到電腦編程、動(dòng)力工程等知識(shí)）恰恰是值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的。
