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“永恒的女性，引領(lǐng)我們上升?！备璧略凇陡∈康隆方o出的結(jié)尾，似乎也可作為鄭曉龍導(dǎo)演電視劇的總綱。

從1990年的《渴望》，到2011年的《甄嬛傳》，再到2022年的《幸福到萬家》，似天意似人為，每隔10年，鄭曉龍就會(huì)拿出一個(gè)典型的時(shí)代女性形象（或時(shí)代呼喚的女性形象）。若論深入人心的中國大女主，誰也不如鄭曉龍拍得多。

“悠悠歲月，欲說當(dāng)年好困惑”。夫叛親謎，身心俱損，但依舊無私奉獻(xiàn)的劉慧芳，今天還能獲得多少人的支持？即便全身都是技能的何幸福，也被觀眾詬病后期和稀泥+金手指。曾經(jīng)的觀眾對(duì)劉慧芳有多滿意，如今就對(duì)何幸福有多少哀其不爭。

這樣想，鄭曉龍的現(xiàn)代劇多少落后了時(shí)代一步，倒不如2015年“朕有喜了”的羋月來得灑脫恣意。在封建里反封建，鄭導(dǎo)是在行的。在現(xiàn)代劇里搞封建，他也不遑多讓。

如同波伏娃說女人不是天生的，而是被后天制造的。鄭曉龍鏡頭下的女性，也經(jīng)歷了這樣的塑造。如何解構(gòu)這些女性角色，當(dāng)年的觀眾與現(xiàn)代觀眾心態(tài)發(fā)生了哪些變化，每個(gè)時(shí)代的完美女性模板是什么樣，也就成為解讀鄭氏女性抒寫的三把秘鑰。

幸福的兩種結(jié)局

《幸福到萬家》結(jié)局來得太倉促，以至于硬糖君體感只播到一半。再看到編劇趙冬苓在微博的陳情，才發(fā)現(xiàn)果然是經(jīng)過“大修大改”——原劇本幸福（劇本原型是秋菊）是最后一集才回鄉(xiāng)的，她一直在律所工作，和慶來離了婚。在律所期間，她堅(jiān)決支持秀玉披露被冒名頂替的真相，打萬家村水污染的官司，取得了孩子的撫養(yǎng)權(quán)。慶志也被未來岳父看破，和亞妮分手，到基層當(dāng)了村官。最終幸福和萬傳家競選村主任勝出。

可觀眾看到的劇集結(jié)局卻是：萬書記大義滅親，何幸運(yùn)迷途知返，秀玉與傳美和解，未來岳母不再嫌棄慶志的出身，慶來有機(jī)蔬菜大獲成功，村民與保健品廠排污的案子勝訴……難怪人家編劇感慨：“影視藝術(shù)是遺憾的藝術(shù)?！辈荒苷f差的遠(yuǎn)，簡直是兩部劇。

最終呈現(xiàn)的故事，最讓人無法接受的是矛盾的“想象性解決”。

秀玉上大學(xué)被頂替扯了幾集，結(jié)果幸福幫著鬧一下就不了了之；何幸運(yùn)當(dāng)了20集的壞律師，忽然就改邪歸正了；在城里作威作福沒本事還亂發(fā)脾氣的慶來，回到萬家村又變回了勤勞肯干的踏實(shí)莊稼漢，仿佛那些毛病都是城里給污染的，回村里一喝美美的家鄉(xiāng)水就治好了。

萬書記辭職后，推薦幸福擔(dān)任書記，獲得群眾和干部的一致同意。人人臉上都雀躍著笑容，恩仇皆泯，前嫌盡消。虛假的幸福感特別像古早瓊瑤劇，壞人改邪歸正，好人原諒壞人。就連臭名昭著的傳家，也在牢里煥發(fā)了學(xué)習(xí)動(dòng)力。幸福還鼓勵(lì)人家：“把刑期當(dāng)學(xué)期，出來接著干?！边@話怎么感覺應(yīng)該和凡凡說呢！

在《幸福到萬家》中，何幸福前期的幸福，都是靠自己斗爭得來的。妹妹吃了虧，她鬧得書記出了禁止婚鬧的通知。丈夫種田吃了虧，她不屈不撓地把賠償款要到了。進(jìn)城找工作，從1500的勤雜做到為律所拿下300萬的大單子。

而她后期的幸福，都是大家上趕著營造的，不要?jiǎng)e人也送給她。幸?？蜅５馁Y金來源，有關(guān)濤幾位律師精心策劃的眾籌?？蜅Ｇ捌跊]有客流，有作家的微博營銷以及質(zhì)檢員阿姨的安利。看似艱難無比的起訴保健品廠，終以幸運(yùn)的回歸和萬書記的內(nèi)部一刀輕松解決。

以從城里回農(nóng)村為節(jié)點(diǎn)，劇中呈現(xiàn)了兩個(gè)完全不一樣的“何幸?！薄Ｇ捌诘乃龖惶鞈坏?，敢把流氓送監(jiān)獄。后期的她和和氣氣，砸破腦袋也笑嘻嘻。如同12點(diǎn)的鐘聲敲響，灰姑娘的馬車變回南瓜一樣。鄭曉龍也像“仙女教母”一般，撤走了何幸福的人格魅力。

她骨子里的昂揚(yáng)志氣消失了，很難想象她教秀玉“此路不通他路通”，實(shí)在不行當(dāng)網(wǎng)紅。十年被偷走的人生就輕飄飄地選擇原諒，好像之前的淚水都是年少輕狂。觀眾的爽感徹底消失了，取而代之的是保守派的完全勝利?！鞍パ?，你是沒去過俺們村，最后只能這樣。”

其傳遞的價(jià)值觀是：一方面，失去了抗?fàn)幮缘暮涡腋＋@得了幸福，她被鄉(xiāng)村規(guī)訓(xùn)了。另一方面，被規(guī)訓(xùn)的她成功獲得了前任領(lǐng)導(dǎo)的賞識(shí)，成為未來的接班人。這大概就是所謂青年的成長與融入吧。長大后我就成了你，人生代代，皆是如此生活，你怎么不行？你當(dāng)然也行。

現(xiàn)代劇后退一步

《先鋒國家歷史》曾在2007年采訪鄭曉龍，有個(gè)問題換到今天也可以問。“如果《渴望》在80年代初或者21世紀(jì)初播出，你感覺又會(huì)有什么效果？”硬糖君感覺劉慧芳換到今天播出，差評(píng)可能比《娘道》還多。

《渴望》對(duì)人物的處理，完全背離了人求愛、自愛的本性，與個(gè)體最真實(shí)的“渴望”相去甚遠(yuǎn)。實(shí)際上，這是鄭曉龍站在劇烈變化的90年代初對(duì)前一代女性道德的慎終追遠(yuǎn)。劉慧芳雖然生活在80年代，骨子里卻是五六十年代的英雄母親與模范媽媽，是克己復(fù)禮的代言人，是犧牲奉獻(xiàn)的播種機(jī)。

年輕漂亮的女工劉慧芳面對(duì)兩個(gè)追求者遲疑不決，一個(gè)是車間主任宋大成，一個(gè)是大學(xué)生王滬生。她渴望愛情，但是前者有恩于她。后者身處困境，需要他幫助。劉慧芳是完美女性，但完美的背后卻是傳統(tǒng)婦女的奴性和懦弱。

當(dāng)年“舉國皆哀劉慧芳，舉國皆罵王滬生，萬眾皆嘆宋大成”的輿論場，已經(jīng)說明《渴望》并沒有符合大家的價(jià)值期待。時(shí)代背景要求解放和追求自我，電視劇卻反其道而行之，對(duì)逝去的倫理壓迫予以“招魂”。

同類還有鄭曉龍2008年執(zhí)導(dǎo)的《春草》。女主在生活窮困、創(chuàng)業(yè)艱辛、婚姻坎坷的境遇中，仍然以堅(jiān)毅的姿態(tài)養(yǎng)大女兒、替夫還債。說來是勵(lì)志女性形象，但女人一直掙家，男人一直敗家。男人一直犯錯(cuò)，女人一直原諒。到最后男人忽然痛改前非，于是大家過上了幸福的生活。硬糖君只能說，那年杏花微雨，女主你一開始就錯(cuò)了，還一錯(cuò)再錯(cuò)！

《北京人在紐約》的敘事背景則顯得相對(duì)特殊。郭燕是在改開以來“出國熱”這樣一個(gè)奇觀化時(shí)代走出國門的。她在美國實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己婚姻的掌控，同時(shí)還為了追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立攻讀醫(yī)學(xué)學(xué)位。不過在情節(jié)設(shè)置上，郭燕仍未能擺脫男性凝視，最后學(xué)位的獲得實(shí)際上是王起明暗中幫助，男性充當(dāng)了女性的“拯救者”。

《女人幫》（鄭曉龍監(jiān)制）同樣體現(xiàn)了新時(shí)代下女性對(duì)自身話語權(quán)和身份建構(gòu)的探索。五位性格迥異的女性，都可以稱為“女漢子”。劇中將男性角色進(jìn)行了弱化處理，為美人做配。但看似男人讓路，但實(shí)際是讓女性變成了男性。

從鄭曉龍那些較為積極的現(xiàn)代劇女性角色身上，可以發(fā)現(xiàn)女性性別移位的悖論——女性努力想獨(dú)立自強(qiáng)，卻是以原本拼命想要掙脫的男性形象為原型的。女性看似掙脫了第二性的藩籬，但表象的強(qiáng)勢(shì)和畸變背后卻是對(duì)男性的深度模仿。

古裝劇前進(jìn)一步

考察女主甄嬛的成長史，能夠明顯感到現(xiàn)代意識(shí)的崛起。甄嬛從一個(gè)不諳世事的單純少女，變成了一位工于心計(jì)、善于權(quán)術(shù)的深宮婦人。她有過平民化的向往，將雍正視為民間家庭的普通夫君，稱呼為四郎。

但雍正之死正式宣告，她的性別在一定程度上發(fā)生了位移。大橘駕崩的那一刻，甄嬛不僅奪得了女性的話語權(quán)，而且還充當(dāng)了男性的審判者。離宮修行是她擺脫皇權(quán)束縛的抗?fàn)幮袨椋ㄒ簿褪谴蠹易畛Ｌ^的風(fēng)流王爺俏尼姑階段），回宮則是她接受游戲規(guī)則放棄抵抗的表現(xiàn)。

劇中沈眉莊出軌溫太醫(yī)的行為，是她做出的大膽而主動(dòng)的選擇，是女性主義極力的一筆。在非生即死的后宮中，往往選擇死亡也是抗?fàn)幍囊宦暟Q和一種表達(dá)。而在現(xiàn)代劇中，正面女性角色的越軌行為則要少很多，甚至如今就連離婚也不能夠率性為之。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，總還是像何幸福一樣舍不下莊稼漢。

到了《羋月傳》，這個(gè)女德理論尚未建立的半傳說年代，鄭曉龍更是放手將羋月塑造為放飛自我的女政治家。從性別角度，羋月打破了女性不能治理國家、處理朝政的偏見，她的政治自由得到突出體現(xiàn)。

同時(shí)，她一生周旋于黃歇、秦惠文王、義渠王三個(gè)男人之間，也獲得了身體自由。即便是以太后之尊，她也可以毫不避忌地在朝堂上說有喜了。孫儷也深有感觸：“羋月已經(jīng)不完全是一個(gè)女人了，有時(shí)候她在面對(duì)大臣時(shí)更像是一個(gè)男人。”至于《紅高粱》中的九兒，處于半古不今的年代，又有戰(zhàn)火蔓延，她已經(jīng)被鄭曉龍變成了“女戰(zhàn)士”，實(shí)現(xiàn)了高粱地性解放。

封建里反封建，現(xiàn)代里反現(xiàn)代。鄭曉龍的女性形象塑造，總給人一種時(shí)代疏離感。明明封建制度正盛的古裝劇，女性角色都還頗有進(jìn)步性。一到了現(xiàn)代劇，她們就坐上了思想倒車。劉慧芳向五六十年代的《戈壁母親》致敬，何幸福向90年代的《渴望》致敬。衣著和事業(yè)是當(dāng)下的，價(jià)值觀和潛意識(shí)則是前一輩人的。

他潛意識(shí)中的“阿尼瑪”，使得他對(duì)女性身份充滿了人道主義關(guān)懷，但他又無法徹底擺脫男性底色的束縛。審視三十余年來的這些角色，總是以一種微妙的、隱蔽的方式流露出非進(jìn)步性的意識(shí)形態(tài)，沒能全面徹底地貫徹現(xiàn)代的性別理念。

抗?fàn)幍臒o力或者思想解放的不徹底，一直是鄭曉龍奉行的基礎(chǔ)真實(shí)，即女性的抗?fàn)幱肋h(yuǎn)是和屈服粘連的。春草妥協(xié)于家庭，被冠以善良之名。幸?；貧w鄉(xiāng)村，舉起的是建設(shè)者大旗。萬書記對(duì)她的囑托，某種程度就是導(dǎo)演異地登錄：“外面闖可以，但不能把家給丟了?！?/strong>

時(shí)光匆匆，比起對(duì)劉慧芳的哀，對(duì)何幸福的氣，倒還好接受些。半部進(jìn)步女性，好歹比整部奉獻(xiàn)犧牲強(qiáng)。

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