高度發(fā)展的戲曲和自然興起的民族樂舞構(gòu)成了明代表演藝術(shù)的基本格局，但以戲曲的繁榮興旺為突出特征。古老的戲曲藝術(shù)，歷經(jīng)先秦至宋代的孕育發(fā)生期，元至明初的全面展開期，步入了明代中期至明末的高度發(fā)展期，并在嘉靖、萬歷年間(1522-1619年）達(dá)到了高潮。
文學(xué)、音樂、舞蹈相結(jié)合的戲劇以及詩歌與音樂相結(jié)合的曲藝在元代已經(jīng)成熟，明代的戲劇和戲曲直接源于元雜劇和元曲，先后出現(xiàn)了兩大發(fā)展階段。明初至正德年間(1368-1521年）為第一階段，元雜劇出現(xiàn)了新的格調(diào)，南曲與傳奇結(jié)合的南戲逐漸興起，《太和正音譜》是當(dāng)時(shí)最著名的戲曲理論專著。嘉靖至明末(1522-1644年）為第二階段，其中嘉靖至萬歷(1522-1619年）年間約100年，相繼出現(xiàn)了戲曲發(fā)展的兩大高潮，成為中國古代戲曲發(fā)展史上的高峰期。第一個(gè)高潮在嘉靖至隆慶年間(1522-1572年），"四大聲腔"業(yè)已成型，昆山腔經(jīng)過改革赫然崛起，魏良輔的曲論專著以及徐渭的《四聲猿》等傳奇的出現(xiàn)，為明后期戲劇高潮的到來開了先河；第二個(gè)高潮興起于萬歷年間，是傳奇創(chuàng)作的全盛時(shí)期，湯顯祖及其《牡丹亭》成為這一高潮的優(yōu)秀代表。
明末，弋陽腔毅然炳煥，取代了昆山腔的強(qiáng)勁勢(shì)頭，為全面深入開掘的清代戲曲架起了橋梁。
明代的曲藝相當(dāng)活躍。今人段玉明《中國市井文化與傳統(tǒng)曲藝》考證，元、明、清三代的曲種多達(dá)144個(gè)，其中多數(shù)在明代已經(jīng)完全成熟。特別是彈詞、道情、俗曲、鼓詞的興盛，一直延續(xù)到清代而經(jīng)久不衰。
彈詞源于14世紀(jì)中葉，元末楊維禎創(chuàng)作的《四游記彈詞》。是現(xiàn)知最早以彈詞命名的唱本。15世紀(jì)上半期，彈詞在江浙一帶已相當(dāng)盛行。
據(jù)成書于公元1547年的《西湖游覽志余》記載："其時(shí)優(yōu)人百戲、擊球、關(guān)樸、漁鼓、彈詞，聲音鼎沸。"明楊慎(1488-1559年）編寫的《二十一彈詞》就是當(dāng)時(shí)的彈詞作品集。彈詞在江蘇一帶最為流行，較受市民歡迎的是《玉蜻蜒》、《珍珠塔》、《三笑》等才子佳人的內(nèi)容，或私定終身反抗禮教的故事。
道情是一種古老的曲藝形式，源于唐代道教的演唱，唱詞為七言的詩贊體，后來吸收了部分曲牌，宋代開始用漁鼓、簡板伴奏。15世紀(jì)中葉前后，道情廣泛流傳，遍及大江南北。南方的道情仍以七言唱句為主，結(jié)合地方語言而形成眾多的地方曲種。如浙江有義烏道情、金華道情；江西省寧都道情、南昌道情；有些地方稱作"漁鼓"，又有湖南漁鼓、湖北漁鼓、陜南漁鼓、廣西漁鼓等。
俗曲在民間更加流行，并發(fā)展成為許多曲藝種類和地方戲曲。明沈德符《萬歷野獲編.時(shí)尚小令》記載："元人小令，行于燕趙起，后浸淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行'瑣南枝'、'傍妝臺(tái)'、'山坡羊'之屬。……自茲以后，又有'耍孩兒'、'駐云飛'、'醉太平'諸曲。"近人傅惜華《中國俗曲總集敘錄》指出："明代俗曲文學(xué)中之時(shí)調(diào)小曲，承宋、元戲曲之余緒，發(fā)達(dá)極速，且達(dá)于最盛時(shí)期。"明末鼓詞作家賈鳧西，筆名木皮散客，善于自編自演，同朝學(xué)者孔尚任《木皮散客傳》說他"喜說稗官鼓詞……說于諸生塾中、說于塞官堂上、說于郎薈之署。木皮隨身，逢場(chǎng)作戲，……端生市坊，擊鼓板說之。"《木皮散人鼓詞》是賈鳧西的代表作，假借"木皮散人"之口，自三皇五帝說到明朝滅亡；不用說白而全部用唱，不說明故事而只敘述自己的胸懷，這與清代的大鼓書回然不同。
散曲也很繁榮，有史可考的明代曲家達(dá)330人，比元代多出130人。
楊慎、常倫、李開先、王盤、馮惟敏等著名曲家，推動(dòng)了散曲在明代前期的發(fā)展。楊慎因觸犯皇權(quán)，長期謫居云南。滇南山水，思家情懷是其曲作集《陶情樂府》中的兩大主題。常倫崇尚黃老之學(xué)，政治上很不得志。他在《寫情集》中抒發(fā)了失意與狂放相揉的矛盾心態(tài)。李開先的《南曲次韻》較為豪放。王盤一生既不做官也不求名，他兼能琴棋書畫和度曲，是當(dāng)時(shí)頗有名氣的曲家。馮惟敏活躍在嘉靖、萬歷年間，他是明代散曲的杰出代表，并把散曲藝術(shù)推向了高潮。散曲是一種流行于北方地區(qū)的時(shí)新歌曲，包括小令和套數(shù)。小令一般只有一段，相當(dāng)于單片的詞，每首小令都有特殊的曲調(diào)。曲調(diào)稱為"曲牌"詞調(diào)稱為"詞牌"。如果作者意猶未盡，可以采用兩種辦法繼續(xù)演唱：一是把全曲再重復(fù)164一遍，稱為"么"或"么篇"；二是另選一兩支音調(diào)相同而音律上恰能銜接的曲調(diào)唱下去，稱作"帶過曲"，這是介于小令和套數(shù)之間的過渡形式。散曲中的套數(shù)和雜劇中用于歌唱的套曲，都是小令的擴(kuò)展，是小令相當(dāng)發(fā)達(dá)的產(chǎn)物。
明代初年，用北曲演唱的元雜劇日漸衰微，用南曲演唱的南戲日益興盛起來。南戲又叫戲文，是南宋時(shí)形成于浙江沿海一帶的戲曲形式，因以南曲演奏而得名。元代盛行雜劇，南戲受到岐視，僅在民間流行，元末明初，北雜劇逐漸衰落特別是進(jìn)入宮廷雅化之后，便走入了絕境。
成化(1465-1487年）前后，南戲演變?yōu)閭髌?，產(chǎn)生了《琵琶記》、《拜月亭記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《荊釵記》等四大傳奇名作。在昆山腔產(chǎn)生之前，南曲類戲劇腔調(diào)尚有不少。據(jù)徐渭《南詞敘錄》記載："今唱家稱弋陽腔，則出于江西、兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者，出于會(huì)稽、常、潤、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺(tái)用之。惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出于三腔之上。"沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分兄赋觯?/span>"詞既南，凡腔調(diào)與字面俱南，字則洪武而兼祖中州；腔則有海鹽、義烏、弋陽、青陽、四平、樂平、太平之殊。"可見，嘉靖以前，南戲的種類已不下上述各腔，特別是弋陽腔、余姚腔、海鹽腔的影響之大，與昆山腔并稱為"四大聲腔"。弋陽腔誕生在元代江西弋陽一帶，明代逐漸流傳到長江流域和東南、西南各省并與各地語言、曲調(diào)和民間藝術(shù)相結(jié)合，衍化出樂平腔、徽州調(diào)、青陽腔等，形成了江南廣大地區(qū)戲曲興旺的局面。弋陽為曲牌聯(lián)套體式，演唱時(shí)用鑼鼓伴奏，后臺(tái)以合唱助腔，音調(diào)高亢嘹亮，屬于高腔系統(tǒng)。
明成化年間(1465-1487年），浙江余姚一帶出現(xiàn)了余姚腔戲曲。嘉靖年間(1522-1566年）傳播至江蘇、安徽等地。曲詞和唱腔均為曲牌聯(lián)套體式，演唱時(shí)只用鼓板擊節(jié)。士大夫認(rèn)為其演唱多為"俚詞膚曲"而不予重視，主要流行在民間。
海鹽腔形成于浙江海鹽一帶，其淵源有兩說。明李日華《紫桃軒雜綴》認(rèn)為源于南宋，清汪士禛《香祖筆記》考證，元代楊梓得維吾爾族音樂家貫云石之傳，發(fā)為新聲而得。明成化年間，海鹽腔已在當(dāng)?shù)厥⑿校莩弑环Q為"戲文子弟"。隆慶年間(1567-1572年），又流傳到浙江一些地方和江蘇、江西部分地區(qū)，并影響北京。海鹽腔格調(diào)清柔，為富紳雅士所喜愛。樂曲有打擊樂伴奏，曲詞和唱腔也是曲牌聯(lián)套體式，語言采用官話，魏良輔在改革昆山腔時(shí)，吸收了海鹽腔的營養(yǎng)。
昆山腔，就是昆腔、昆曲；作為劇種，便稱昆劇。它萌生于江蘇昆山一帶。一般認(rèn)為由魏良輔吸收海鹽、弋陽諸腔的營養(yǎng)加工改革而成，實(shí)則元代顧堅(jiān)已經(jīng)創(chuàng)始了昆腔。昆山腔委婉細(xì)膩，以笛簫和弦樂伴奏，曲詞和唱腔為曲牌聯(lián)套體式，有一套完整的表演藝術(shù)程式。萬歷年間(1573-1619年），由吳中地區(qū)傳播到江浙各地，并與各地語言和民間的審美情趣相結(jié)合，衍化出川昆、湘昆、浙昆、高陽昆腔等分支，成為一個(gè)發(fā)達(dá)的昆腔系統(tǒng)。
四腔戲曲異彩紛呈、競(jìng)響江南，足見其繁盛之狀了。
但是，真正戲曲高潮的到來還是昆腔改革和梁辰魚《浣沙紀(jì)》的上演。嘉靖年間，昆腔戲曲異?；钴S，著名曲家不乏其人。魏良輔在善唱北曲的張野塘、笛師謝林泉、老作曲家過云適的協(xié)助下，綜合眾人的演唱經(jīng)驗(yàn)，吸收海鹽、弋陽各腔之長，融合北曲的演唱技巧，對(duì)流行于昆山一帶的唱腔曲調(diào)進(jìn)行改造，度為耳目一新的昆山腔。新度昆腔在咬字發(fā)音上，富有字頭、字腹、字尾、開口、閉口、鼻音等種種技巧、喉轉(zhuǎn)聲音像蠶絲一樣的輕柔婉轉(zhuǎn)，并兼有弋陽、海鹽、北曲的韻味，成為一種凄婉深邃的全新風(fēng)格，俗稱"水磨調(diào)"。魏良輔還將其改進(jìn)的演唱方法著入《南詞引正》， 所述要領(lǐng)很有見地，產(chǎn)生了深刻的影響。梁辰魚率先運(yùn)用新度昆 腔演唱他的劇作《浣沙紀(jì)》，使昆腔實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，激勵(lì)了戲曲創(chuàng)作的發(fā)展，并且迅即興盛起來，涌現(xiàn)出《玉玦記》、《紅拂記》、《祝發(fā)記》、《玉合記》、《香囊記》、《曇花記》、《明珠記》等一大批昆腔劇作，掀起了明代中葉以后的第一個(gè)戲劇高潮。
昆曲的表演講究歌舞唱做并重?！睹诽m芳舞臺(tái)生活四十年》載有梅先生的體驗(yàn)。他認(rèn)為，昆曲是把"所有各種細(xì)致繁難的身段，都安排在唱詞里面，嘴里唱的那句詞兒是甚么意思，就要用動(dòng)作來告訴觀念，所以講到歌舞合一、唱做并重，昆曲是當(dāng)之無愧的。"這就要求演員的功夫必須全面、過硬。明末張岱《陶庵夢(mèng)憶》載：朱云峽教女戲，"未教戲，先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞。"可見，戲曲演員的訓(xùn)練是相當(dāng)全面的。正因?yàn)槿绱?，在《浣沙記》的演出中?/span>"西施歌舞，對(duì)舞者五人，長袖緩帶，繞身若環(huán)。曾撓摩地，扶旋猗那。"同書又載《唐明皇游月宮》："霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)，四下以羊毛染五色云氣，中坐常儀(娥）。桂樹吳剛、白兔搗藥，輕紗幔之，內(nèi)燃賽月明數(shù)株，火焰青藜，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。其他如舞燈，十?dāng)?shù)人手?jǐn)y一燈，見忽忽現(xiàn)，怪幻百出。"可見，當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)布景和燈光設(shè)計(jì)也達(dá)到了"境界神奇，忘其為戲"的高度。
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