古代希臘人習(xí)慣把傳說中的第一屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)舉行之年——公元前776年，作為他們民族歷史紀(jì)元的開始。這一年標(biāo)志的大體時(shí)代——公元前8世紀(jì)初，確實(shí)是希臘文明在地球上曙光初露的時(shí)代。參加奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的是已組成眾多城邦的新的希臘民族，而奧林匹克本身也意味著希臘人已有了自己的文化傳統(tǒng)、宗教習(xí)俗、語言文字以及藝術(shù)創(chuàng)作。但是，從風(fēng)格上看，日后的希臘藝術(shù)風(fēng)格在這時(shí)還遠(yuǎn)未形成，傳世至今的這一時(shí)期的藝術(shù)品主要是陶器，而從陶器裝飾的風(fēng)格看，仍然是前一時(shí)代——荷馬時(shí)代的幾何形風(fēng)格的繼續(xù)。就這一點(diǎn)說，希臘藝術(shù)起步之際水平是很低的，人們很難想像這個(gè)僅以簡單幾何圖形裝飾為其藝術(shù)作品的民族兩三百年后會(huì)創(chuàng)造出那么完美的藝術(shù)！
幾何形風(fēng)格的簡單和原始，是和荷馬時(shí)代希臘社會(huì)發(fā)展暫時(shí)出現(xiàn)曲折有關(guān)。原來在青銅時(shí)代，希臘的克里特、邁錫尼文明是有相當(dāng)高度水平的藝術(shù)創(chuàng)作的，無論王宮建筑、壁畫和工藝美術(shù)都曾取得不亞于東方古國的成就。
但是，邁錫尼滅亡時(shí)，新入侵希臘的多利亞人(他們和原有居民共同組成日后的希臘民族）卻處于原始社會(huì)的軍事民主制階段，邁錫尼文明后希臘便一度退回到原始社會(huì)，沒有國家也沒有文字，商旅斷絕，城市荒廢，建筑、繪畫等標(biāo)志高度文明水平的藝術(shù)活動(dòng)也完全停止，于是荷馬時(shí)代的主要文物就只剩下幾何形風(fēng)格的陶器了。也因?yàn)槿绱?，荷馬時(shí)代的文化也有幾何形文化之稱。當(dāng)歷史由荷馬時(shí)代進(jìn)入城邦建立之際，幾何形風(fēng)格便作為希臘民族固有的傳統(tǒng)而為各城邦繼承。城邦建立初期的簡樸環(huán)境也使希臘人尚無條件從事石造建筑、雕像等紀(jì)念性藝術(shù)品的制作。就幾何形風(fēng)格本身說，城邦建立以后(公元前8世紀(jì)）較前也有一些新的發(fā)展。除了制陶的工藝技術(shù)更見精進(jìn)，器型更大而外，幾何形圖案的彩繪中也開始夾雜一些人物和動(dòng)物花草的描繪，當(dāng)然這些形象的構(gòu)成也是圖案似的，和寫實(shí)的繪畫相距甚遠(yuǎn)，卻不能不說是希臘藝術(shù)開始探索形象描繪的第一步，為區(qū)別起見，我們可以把城邦建立以后的幾何形風(fēng)格稱為后期幾何形風(fēng)格。
后期幾何形風(fēng)格的典型文物是出土于雅典的巨大陶瓶、陶缽，因大量發(fā)現(xiàn)于雅典的狄甫隆區(qū)，故名狄甫隆瓶。這些陶器往往有五、六尺高，是放在墳?zāi)股系募o(jì)念品，和日后的墓碑、墓上豎立的雕像意義相似。這些和人一般高大的瓶罐，加上它上面精美的幾何圖案裝飾，肯定是一般老百姓難以擁有的，是屬于顯貴階級的豪華奢侈品，放置這些陶瓶的墳?zāi)故琴F族的墓葬，和雅典城邦當(dāng)時(shí)還處于貴族統(tǒng)治下的歷史情況相符。目前歐美各國的著名博物館，例如巴黎的盧孚、倫敦的大英博物館等等，都收藏有這類狄甫隆瓶，尤以雅典的國立博物館收藏豐富。這類陶器的形制主要有兩類：一是雙耳瓶，一是闊口缽，它們也是日后希臘陶器的兩個(gè)主要形制，只是狄甫隆瓶屬墓葬用品，器形高大遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過實(shí)用的需要，日后的希臘陶器則完全服務(wù)于日常需用，隨其用途而不斷有所改進(jìn)。
從裝飾上看，狄甫隆瓶也吸收了幾何形風(fēng)格兩百多年發(fā)展積累的經(jīng)驗(yàn)，對裝飾帶的劃分、圖形的分布有一定的講究。由于器物高大，裝飾的要求又是必須布滿器壁，畫家采取的方法便是化整為零，在大器壁上以細(xì)小圖案組成的裝飾帶遍布全身，大器物和小圖案的對比十分明顯。在此基礎(chǔ)上，畫家對深淺兩色交織組成的裝飾帶及其精巧圖案的分布也頗具匠心，通常是用兩條較小的橫帶夾插于中央一條較大的橫帶以構(gòu)成一個(gè)裝飾組，依器物的口、頸、腹、足大小不同的部份及其功能而從上到下安排大小不一的各組圖案。
一般是小橫帶的圖案只用簡單的點(diǎn)紋、網(wǎng)紋、斜線紋、三角紋和棱形紋，有時(shí)也用密集成排的鹿、鳥形象組成的圖案，中央大橫帶則一律用萬字紋或方形回紋組成的連續(xù)圖案。這種萬字紋圖案可說是幾何形風(fēng)格的主題圖案，它在當(dāng)時(shí)可能有象征高貴、英勇的含義，因而主宰著其他紋樣。配合著器物各部份的安排，一般是頸口部份安置兩三組，其中央一組較大(主要是加大其萬字紋飾帶）；腹部也安排數(shù)組，其中和器柄相聯(lián)的那組最為突出，它的萬字紋或回形紋圖案飾帶是全器中最大的，插畫也最為精細(xì)。更重要的是，在大多數(shù)狄甫隆陶瓶上，這個(gè)連接器柄的最大裝飾帶往往畫以人物圖象，最常見的是表現(xiàn)送葬行列、哀悼死者的場面，也有表現(xiàn)車馬游行、作戰(zhàn)之圖，總之是有關(guān)貴族階級主、死大事之畫，作于這種墓葬用的禮器上，顯然是很恰當(dāng)?shù)摹Ｓ捎谶@些比較講究的裝飾手法，盡管幾何形風(fēng)格不脫原始簡單的基調(diào)，人物車馬也是幾何符號般的疏略，整個(gè)狄甫隆陶瓶卻有穩(wěn)定雄壯的外表，其圖案裝飾與器皿的輪廓起突不無配合呼應(yīng)之妙，形成活潑有趣的對照。
現(xiàn)今世界各地收藏的狄甫隆陶瓶都出土于雅典一地，制作時(shí)間也不出公元前760-前720的半個(gè)世紀(jì)，時(shí)間地點(diǎn)這樣集中，不能不使人想到它們是雅典某幾個(gè)陶器作坊的產(chǎn)品，瓶上的裝飾繪畫(可說是希臘瓶畫藝術(shù)的第一批作品），以其構(gòu)圖布局和風(fēng)格筆法的一致，甚至可使研究者確定某些作品是出自一人之手，使我們可以隱約看到第一批其個(gè)人風(fēng)格能夠辨認(rèn)的希臘藝術(shù)家。當(dāng)然，這些陶瓶畫家的真實(shí)姓名我們不得而知，當(dāng)時(shí)尚無日后希臘陶瓶上留有畫家或陶藝家署名的習(xí)慣，其他資料更是缺乏，所以我們只能按瓶畫研究的慣例，依不同場合而給他們?nèi)∫粋€(gè)名字。其中最早的一位名叫"狄甫隆畫家"，因?yàn)檠诺鋰⒉┪镳^中幾只最典型的狄甫隆瓶都出自他之手，故得此名。他大約活動(dòng)于公元前760-前750年間，正好接近于上面所說的第一屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的年代。他的個(gè)別作品(例如雅典國立館藏811號瓶）還只在器壁中央最大裝飾帶上畫滿回形紋圖案，尚無人物圖畫，但一些最有代表性的作品(例如雅典國立博物館804號瓶），人物圖畫卻在最大裝飾帶上占有突出地位，可見他是最早確立這種人物畫法的畫家之一。按照幾何形風(fēng)格的要求，他畫的人物也是符號剪影式的，以一個(gè)倒置三角形代表軀干，頭是圓形，中央斜出一線代表鼻子，兩手是兩條直線，按動(dòng)作呈彎曲形，僅股、腿、足畫成有點(diǎn)寫實(shí)的曲線形。人物全身涂黑，只在圓形頭部留一個(gè)白圈內(nèi)加一點(diǎn)代表眼睛。這類符號似的簡略人像當(dāng)然看不出什么身份性格之別，甚至連男女都難分清楚。但是，猶如幾何圖案的布置已較有講究那樣，人物圖畫的布局卻不能說漫無章法而已有所經(jīng)營。狄甫隆畫家畫的送喪哀悼圖在中央置死者棺架，遺體置于其上，旁有哭喪的親人(這種場景當(dāng)然還無能力以遠(yuǎn)近縮形如實(shí)表現(xiàn)，人物都平板排列，坐在棺架旁的親人被畫在架子下面，而蓋在遺體上的蓆子只能畫成懸在半空），在這中央圖形兩邊，便排著一列舉手號哭的親友，他(或她）們直立的形體站滿整個(gè)裝飾帶，只以把雙手舉在頭頂上表明他們的悲哀。也許畫家已感到他至少應(yīng)對人物男女之分作個(gè)交代，例如在前舉雅典國立博物館的804號瓶上，他便在左邊送喪行列的最外圍的兩個(gè)人身上，對其手勢略作變化，只以一手舉于頭上，另一手撐在腰間(似乎腰上束有刀劍等物），表示他倆是男性，而其他舉雙手號哭的則全是女性。這樣的構(gòu)圖布局尚不失主次分明之感，且人物都以簡單的橫向和豎向線條組成，也增加了穩(wěn)定隆重的氣氛。
在狄甫隆畫家之后，喜爾斯菲爾德畫家(因其代表作——雅典圖立博物館990號瓶被稱為喜爾斯菲爾德陶缽而得名，約活動(dòng)于公元前740年）的人物畫就比較靈活一點(diǎn)了，他不僅在最大裝飾帶上裝滿人物，其下的第二大裝飾帶也畫以人物，前者的送葬行列中棺架置于馬車上，后者則是一系列持盾站在馬車上的戰(zhàn)士行列圖。這位畫家的筆調(diào)不失詼諧之氣，戰(zhàn)士們由于盾牌遮住了身軀，原來的三角形就變成了兩端圓中間凹的元寶形，馬的形象則是簡單的四條直線加一橫線，前畫馬頭，后畫馬尾，古拙之余又有點(diǎn)可愛，像孩童們游戲的木馬。這位畫家還注意到畫出頭發(fā)和婦女的乳房，盡管只是寥寥幾筆，卻顯出走向?qū)憣?shí)的努力。
到了幾何形風(fēng)格的最后階段(公元前720年左右），瓶畫中的人物就有點(diǎn)從幾何符號中擺脫出來的趨勢，腿、腳的曲線日益明顯并趨于粗壯，圖畫空白處越來越多地夾以取自東方工藝品的花草鳥獸圖案，標(biāo)志著向東方化風(fēng)格的過渡。代表這種過渡傾向的雅典藝術(shù)家是阿納拉托斯畫家(也因其代表作被稱為阿納拉托斯陶罐而得名，雅典國立博物館313號瓶），他約活動(dòng)于公元前700年，他畫的人物盡管仍是剪影似的，手足腰身已有點(diǎn)氣韻。最有意義的是，他畫的男性都是裸體的，女性則著長裙，顯示出當(dāng)時(shí)希臘已有奉裸體為高貴的習(xí)俗。實(shí)際上，幾何形風(fēng)格的符號般人像似乎全無裝束，但因?yàn)檫^于簡單，還難以斷定藝術(shù)家是否有意把他們表現(xiàn)為裸體，現(xiàn)在阿納拉托斯畫家筆下的人物男為裸體女著衣裙已成定例，就可想見我們前面所說的希臘人特有的崇奉裸體的思想已然形成了，因此日后的希臘雕像有較長時(shí)間也是男性全用裸體，女性則必著衣裝。此外，我們還可看到阿納拉托斯畫家作品上的東方風(fēng)格圖案已比較明顯，說明希臘藝術(shù)家熱衷于學(xué)習(xí)東方的時(shí)尚，也標(biāo)志著東方化風(fēng)格時(shí)代已經(jīng)到來。
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